Место авторской песни в системе искусств.

Юрий Лорес

 

АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ

Как

ТЕАТР ОДНОГО АКТЕРА

Введение

Цель творчества – самоотдача

Б. Пастернак

 

Прежде, чем начать разговор непосредственно об авторской песне, изложить конкретную информацию, надеюсь, что полезную для тех, кто занимается или готов заниматься любым из видов творчества в данной области (сочинять и петь или только петь стихи), необходимо найти ее место в системе искусств. А для этого, в свою очередь, необходимо сказать несколько слов об искусстве вообще.

Если мы попробуем определить, что же такое искусство, то, исходя из наших представлений о его целях и задачах, мы обнаружим два различных и, в каком-то смысле, взаимоисключающих понятия.

Одно из искусств ставит задачу отвлечь человека (слушателя, зрителя, читателя) от самого себя, от проблем, от поисков смыслов существования: своего существования в мире и существования мира. То есть, живи, пока живется, не задавай себе вопросов, на которые не можешь дать ответов, не задумывайся о будущем, не размышляй о прошлом, все равно все пройдет. Короче, жизнь кончится, а потому получай удовольствие здесь и сейчас при каждой возможности. Понятно, что такое искусство выполняет для индивида ту же психологическую роль внешнего компенсатора, подобного алкоголю, наркотикам и, в некотором смысле, сексу и т.д.

Другое пытается вступить в диалог со зрителем, слушателем, читателем о смысле существования человека, мира, человека в мире, о проблемах, задает вопросы, не имеющие общих ответов, т.е. обращает человека к себе, к собственной личности. То есть это искусство находится в состоянии постоянного поиска собеседника, активного слушателя. Активный слушатель (зритель, читатель) – это тот, кто готов вступить в диалог вопросом или ответом, возражением или подтверждением, соответствующим мыслям и чувствам говорящего (М.Бахтин). Так как поиск собеседника может происходить не только среди современников, то художник (поэт, архитектор, композитор и т.д.) неминуемо стремится найти форму (язык, стиль и т.п.) произведения устойчивую во времени. Здесь два пути и одна опасность. Первый путь подразумевает поиск, если хотите, создание собственного, нового, прежде не существовавшего языка. Второй – соблюдение традиций и форм, разработанных ранее. В чистом виде ни одного из этих путей нет. Есть только их сочетание в различных пропорциях. Опасность же заключается в том, что форма может стать самоцелью, подменив собой главную задачу – диалог с собеседником.

Несмотря на то, что оба искусства пользуются одними и теми же формальными приемами, знаниями и навыками, мы будем заниматься вторым, оставив за первым, уже ставшее историческим, название «шоу-бизнес».

Вернемся к диалогу.

Во-первых, каждый из нас в жизни постоянно участвует в диалогах, в которых существуют попеременно только две роли: говорящий и активный слушатель. Художник (поэт, актер, музыкант) тоже постоянно находится в роли активного слушателя по отношению к поэтам, музыкантам и т.д. – своим предшественникам и современникам. По выражению М.Бахтина, все поэты, когда-либо жившие, находятся в постоянном диалоге друг с другом. Невозможно включиться в разговор, не зная, что говорилось прежде. Поэтому любому автору совершенно необходимо быть знатоком в том виде искусства, которым он занимается.

Во-вторых, слушатель существует только активный. Пассивный слушатель равен отсутствию слушателя – диалога нет. Однако слушателя (зрителя, читателя) можно вообразить, что собственно и делает автор. Поэтому поиск собеседника на самом деле – поиск воображаемого активного слушателя, который является идеальным для автора. Тем не менее, художник (или его произведение) обращается к реальным, а не идеальным для него (художника) людям. Отсюда возможны два типа отношения к читателю (зрителю): либо как к идеальному, идентичному воображаемому; либо как к случайному, а потому не способному к точному пониманию. Это соответствует двум типам общения, известным в психологии: на одном уровне или сверху вниз. Первое можно назвать доверительным, второе – назидательным. Как ни странно, мы, будучи активными слушателями, вполне воспринимаем и то и другое, не принимая от автора (исполнителя) только тип общения снизу вверх. Потому что такой тип общения воспринимается нами (зрителями, слушателями) как заискивание. Настоящий серьезный автор (так же как нормальный мыслящий человек, которому есть что сказать) говорит читателям то, что считает нужным, а не то, что от него ждут (В. Гёте). Можно сказать, что и в жизни человек может говорить либо правду, либо то, что от него ждут. В реальной жизни говорить то, что считаешь нужным, означает честность, открытость, откровенность. Так что художник, стремящийся угодить публике, лукавит, если не лжет. Художник хочет не угождать или нравится публике, а быть понятым (именно не понятным ей, а понятым) ею. Если этого не происходит, значит, что он не нашел в данном круге людей собеседника – и более ничего. Это не означает, что у него вообще нет собеседников. Быть может, они еще не родились. Но если он честен наедине с собой по отношению к искусству, собственному таланту и ремеслу, то рано или поздно собеседники появятся. И не важно даже то, что он до этого не доживет. Собственно, в большинстве случаев так и происходит. Но это проблема не художника, а его современников.

Из сказанного выше следует, что творческая личность действительно представляет собой психотип человека-одиночки, находящегося в состоянии осмысливания себя, себя в мире и мира в целом, ищущего собеседника для диалога, адекватного глубине его мыслей и переживаний. В сущности, это состояние поиска себе подобного собеседника, известно всем людям. Это юношеское ожидание любви, встречи с единственным и неповторимым, что объясняет творческие порывы данного возраста и прекращение их после вступления в брак. Следовательно, это состояние ожидания любви только сродни творческому, но не совпадает с ним, хотя и способно его подменять. Человеку вообще, независимо от возраста, свойственен вопрос о смысле жизни. И даже тех, кто постоянно отмахивается от него, он настигает в старости, что куда страшнее. Можно сказать, что искусство занято только этим вопросом, который охватывает собой весь мир и многообразен настолько же. Замечательный австрийский ученый, врач, психолог и философ В.Франкл сказал, что смысл жизни в поиске смысла жизни, в постоянном осмысливании жизни, т.е. в каждодневном придании ей смысла. Вероятно, у нас нет оснований не согласиться с ним. Он же заметил, что в осмысливании жизни нам помогают реальные ценности. Реальными он называет те ценности, которые не отчуждаются от человеческой личности ни при каких обстоятельствах, в том числе и после его смерти. Понятно, что материальные ценности таковыми не являются. Реальные ценности – наша память, наши мысли, наши переживания, отношения с другими людьми, вера, надежда, любовь и произведения искусства, как их собиратели и хранители.

Поэтому художник стремится придать своим произведениям форму, неподвластную времени, а собеседники его произведений находятся порой в иных поколениях и в иных странах. Можно сказать, что произведения искусства, возникая в определенных социальных условиях, становясь реальными ценностями, освобождаются от социо-культурной зависимости. Иначе, культура всегда существует в социуме. А произведение искусства может существовать и вне социума, т.е. вне культуры, и ничего с ним не происходит, оно как драгоценный камень, который не теряет своих свойств и в том случае, когда им никто не любуется. И о социо-культурной роли авторской песни мы еще поговорим ниже.

Профессор филологии М.Бахтин определил три основных составляющих литературного произведения, но, скорее всего, они относятся к любому произведению искусства.

1) смысл (содержание);

2) стиль (форма);

3) эмоциональное наполнение.

Что касается смысла, то им обладает только то, что является ответом на какой-либо вопрос. Количество основных смыслов (содержаний) конечно и общеизвестно (в первую очередь из жизни), а потому писатель (художник, композитор) не является автором смыслов. Следовательно, предметом творчества является придание стиля известным смыслам (содержаниям), а движителем – эмоциональное наполнение (переживание). И об этом мы будем говорить ниже.

 

Место авторской песни в системе искусств.

1.1. Предварительные замечания к классификации искусств.

 

В начале вспомним, что входит в систему искусств: музыка, литература, театр, изобразительное искусство (живопись, скульптура), архитектура. Античные греки пользовались несколько иной системой, соответствующей девяти музам, за счет дробления литературы, музыки и театра и добавления истории, астрономии и танца. Мы могли бы добавить, основанные на технических средствах 20-го века, кинематограф, телевидение и фотографию. Однако в этом нет необходимости. Для решения поставленной задачи нас интересуют только музыка, литература и театр.

Если мы попробуем определить, какие органы чувств участвуют в восприятии искусства, окажется, что только зрение и слух. По этому признаку мы можем разделить искусства на три категории: слуховые, зрительные и синтетические. Зрительные: изобразительное искусство и архитектура. Слуховые: музыка и литература. Синтетическое: театр. Литература относится к слуховым, потому что книга является техническим носителем информации таким же, как кинопленка или компакт-диск. Слово необходимо слышать. Понятно, что для зрительных искусств необходим предмет. Для слуховых субъект, т.е. говорящий – словами или звуками, в т.ч. с помощью инструмента. Для театра и то и другое. К этому мы можем добавить, что диалог между автором произведения и его собеседником осуществляется одним из двух способов: через объект (картина, скульптура, книга и т.п.) или при помощи субъекта (актер, музыкант, чтец и т.п.). Очевидно, что произведение искусства само по себе обладает содержанием и формой (смыслом и стилем). А вот что же происходит с эмоциональным наполнением? В одном случае его сообщает нам говорящий – актер, музыкант, чтец. А в другом, когда это книга, картина, скульптура? Согласно М.Бахтину, мы сами. И, при некотором размышлении, с ним трудно спорить. Таким образом, искусства снова делятся на две категории. В одной из них эмоциональное наполнение создается говорящим субъектом, т.е. другой личностью. А это: музыка, театр и литература без информационного носителя, каковым является книга. В другой категории эмоциональное наполнение воссоздает сам зритель (читатель). Это – изобразительное искусство, архитектура и книжная литература. Можно сказать, что первая категория – это искусства непосредственного диалога, а вторая – опосредованного диалога (с помощью предмета). Отсюда мы можем сделать первый вывод. Авторская песня в опубликованном виде является книжной литературой и самостоятельно, как вид искусства, не существует, ибо является одним из видов литературы (поэзия, проза, драматургия). Об этом мы еще поговорим ниже. Атеперь поищем авторскую песню среди искусств непосредственного диалога. Но для этого нам придется перейти на следующий, более детальный уровень.

 

 

1.2. Поиск авторской песни в классификации искусств

 

Мы определили, что авторскую песню можно обнаружить среди трех искусств: музыки, литературы и театра. Для дальнейших поисков попытаемся составить классификацию данных искусств. Прежние классификации представлялись в виде таблиц или схем, подобных генеалогическому дереву. Попробуем пойти несколько иным путем. Вероятно, у нас получится нечто более наглядное, если нам удастся составить классификацию по принципу химических соединений. Для этого нам надо в каждом из искусств выявить основные виды (элементы), как составляющие, подобные атомам. Причем именно виды, а не жанры. Вид отвечает на вопрос: что? Жанр отвечает на вопрос: какой? Это будет понятно из дальнейшего.

1. Музыка. Виды музыки: вокальная и инструментальная. Обозначим их, соответственно:

И, В Существуют ли они самостоятельно, в чистом виде? Да.

 

 

Образуют ли они соединение? Да. Обозначим его.

И В

Следовательно, музыка может выступать и как единая «молекула».

М

2. Театр. В отличие от музыки, несмотря на то, что театр является синтетическим искусством, у нас возникает проблема с выявлением его основных элементов. Кажется, что театр существует только как целое. Идти путем традиционных видовых классификаций представляется невозможным. Попробуем найти составляющие несколько иным способом. И тогда получим два следующих элемента: слово и движение (жест, пластика, танец). Обозначим все значками, соответственно:

Т С Д

Литература. Виды литературы: поэзия, проза, драматургия. Образуют ли они соединения, подобно музыке и театру? Нет. Обозначим, соответственно, значками.

П Пр Др

 

Теперь попытаемся составлять из наших значков соединения.

 

М + Т Существует и называется музыкальным театром: опера и

мюзикл. Следует сделать одно замечание. Театр в

целом никогда не существует без драматургии. Поэтому «формула» музыкального театра будет выглядеть так.

 

М Т Др

 

Для того чтобы различить оперу и мюзикл, перейдем на более детальный уровень. Для оперы мы получим следующую схему.

 

И Д

Др

В С

 

 

Очевидно, что движение в опере имеет гораздо меньшее значение, чем в мюзикле. Для мюзикла надо заменить в схеме пунктирные линии на сплошные и соединить сплошной линией значки В и Д.

Продолжим составление «формул» на этом же уровне.

 

 

И Д Др

 

 

И такой вид искусства существует. Это балет, пластический театр и пантомима. Различие между ними в характере движения. А для пантомимы можно заменить линию, соединяющую И и Д на пунктирную. Можно строить другие соединения музыки и театра, но их не существует.

 

Теперь рассмотрим соединения музыки и литературы.

 

И П

 

 

Подобный синтез известен как оратория. Потенциально возможно и соединение инструментальной музыки с прозой.

Следующее соединение должно представлять для нашего поиска особый интерес. Вокальная музыка и поэзия дают множество музыкально-поэтических жанров. Песня, романс, ария и т.д.

 

И В В П

 

 

 

Казалось бы, среди них мы можем найти авторскую песню. Но каковы, присущие только ей, характеристики в данной системе? Более того, практически все эти жанры представлены в авторской песне так же как, забегая вперед, все жанры поэзии. Что же тогда совокупность музыкально-поэтических жанров и есть авторская песня? В принципе, да. Если вернуть слову «авторский» его традиционный смысл, а слово «песня» понимать не как жанр, а как процесс пения. Однако наш опыт подсказывает, что авторская песня это нечто иное.

Попробуем двигаться дальше. «Формула» драматического или просто театра выводится легко.

 

 

И

Т Др

В

 

Что же касается жанров, то они соответствуют драматургическим, впрочем, так же как в опере или пластическом театре: трагедия, комедия, драма.

 

 

Перейдем на детальный уровень и рассмотрим вот такое соединение:

 

Д

Пр

С

П

Мы получили то, что называют театром одного актера. Хотя правильней было бы называть театром слова, если угодно, художественного слова. Или еще вариант: театр рассказчика.

Попробуем присоединить к этой «формуле» что-нибудь из музыки за неимением другого выбора.

 

И

Д

Пр

В

В С П

Если не иметь в виду пластику в статике, то Д из этой схемы можно убрать. Теперь мы должны обратить внимание на то, что все проходившее до сих пор через поле, занятое театральным искусством, относилось к последнему. Это относится и к данной «формуле», основу которой очевидно составляет именно театр Слова, только слово в первую очередь здесь поется. Построенная нами схема является схемой авторской песни. Продолжать составление «молекул» представляется бессмысленным, так как мы нашли искомое.

 

1.3. Выводы

 

Итак, почему авторскую песню следует относить к театральному искусству?

Во-первых, введем понятие законченного вида произведения. Законченный вид произведения – это такой вид произведения, в котором оно полностью выполняет свою задачу или, иначе, авторский замысел. Например. Для симфонии это не партитура композитора или дирижера, а исполнение ее перед публикой. Для поэзии и прозы это идеальный вариант рукописи - книга, хотя признается, как второстепенный, и другой вариант: исполнение литературного произведения автором (или актером в роли автора) перед публикой. Для драматургии пьеса является вроде бы законченным видом, однако, действительно ее законченный вид – спектакль. Из-за этого в драматургии вообще присутствует незавершенность. И отношение к драматургии в литературе как к несколько несовершенному виду в силу его незавершенности в отличие от поэзии и прозы. Следовательно, и для авторской песни ее законченный вид это исполнение перед публикой. Вы скажете, что авторскую песню в основном поют в компании: на кухне, у костра и т.д. Но в компании так же и танцуют. Разве это балет? Какое отношение имеет жизнь произведения в быту, в социуме к его законченному виду как произведения искусства? Законченный вид произведения авторской песни это ее исполнение (автором в роли актера или, наоборот, актером в роли автора) перед публикой. А значит, законченный вид произведения авторской песни предполагает сценическую площадку. Вы спросите, а чем же тогда являются аудиокассеты и компакт-диски? Информационным носителем, подобным книге, т.е. переходом в область опосредованного диалога, когда эмоциональное наполнение произведения становится делом слушателя.

Во-вторых. Вернемся к нашей «формуле». Мы получили ее путем присоединения к основе, обозначающей театр одного актера (рассказчика) музыкальной составляющей. Но что же является в обеих схемах основным «ядром»? Общее ли это ядро для них? (кстати, то же самое можно проделать и для других искусств, и у нас не всегда будет получаться ядро, состоящее из одного элемента). Очевидно, что таковым элементом является звучащее слово, находящееся в театральном поле. Другим необходимым элементом, общим для обеих «формул», является поэзия. Равнозначно ли ее место в театре одного актера и в авторской песне? Несомненно, да. Другие элементы можно приближать и отдалять, увеличивать их значение и уменьшать, но соотношение звучащего слова и литературы в обоих случаях незыблемо. Увеличивая значение других элементов, мы можем ослабить основное соотношение, ослабив тем самым роль звучащего слова или поэзии, либо и того и другого и, в результате, оказаться в другом виде искусства.

Таким образом, можно сделать вывод, что в театральном искусстве, кроме драматического и музыкального (опера, балет), существует театр одного актера, иначе, театр рассказчика, иначе, театр слова, имеющий две разновидности: речевую и поющую, принятую называть авторской песней. Отныне многообразные способы существования авторской песни в быту, в социуме, в культуре, из-за которых нам так трудно было найти ее место в системе искусств, не должны вводить нас в заблуждение.

 

2. Соотношения искусств в авторской песне.

 

2.1. Авторская песня как литература.

Все стихи однажды уже были.

Ю. Левитанский

 

Итак, мы установили выше, что к авторской песне как к литературе можно относиться двояко. Во-первых, как к поэзии, произведения которой имеют законченный вид и без чтения вслух или, тем более, пения. Во-вторых, как к драматургии, произведения которой имеют незаконченный вид, предполагая законченным видом спектакль, являющийся уже произведением театрального искусства, а не литературы. В первом случае к авторской песне полностью и безоговорочно применим литературный анализ поэтического произведения. Авторской песни не существует, существует только поэзия. Во втором случае она имеет некоторые особенности, свойственные драматургии. Рассмотрим оба случая.

 

 

2.1.1. Литературный анализ поэтического произведения.

Полный литературный анализ может быть произведен по следующей схеме.

1. Содержание произведения.

2. Основные принципы построения формы произведения или избираемый автором формальный закон.

3. Образный ряд произведения, использование тропов.

4. Дополнительные приемы построения формы.

5. Соответствие формального закона и содержания.

6. Соответствие использованных тропов образному ряду.

7. Нарушения формального закона произведения и их причины.

8. Соответствие образного ряда формальному закону и содержанию. Причины несоответствий.

9. Соответствие формальному закону и содержанию дополнительных приемов, их необходимость. Причины несоответствий.

10. Выводы.

 

Прежде чем перейти к рассмотрению каждого пункта литературного анализа, необходимо сделать несколько пояснений. Некоторые люди совершенно не выносят подобного рода препарирования произведений искусства. Но оно совершенно необходимо для тех, кто хочет постичь логику ремесла и мастерства. Да, это в некотором смысле «разъятие алгеброй гармонии». Но в создании произведения участвует не только вдохновение, но и ремесленные знания и навыки. Хорош ли сапожник, работающий по вдохновению, но совершенно не знающий правил своего искусства? Эти знания и навыки являются подглядывающим и оценивающим рассудком, о котором мы еще будем говорить. Конечно, произведения искусства создаются по вдохновению, а не по велению рассудка, но и рассудок необходим, как критик. Да, критик и искусствовед в известном смысле выступают в роли оценщика. Но кто из нас избежал в жизни этой роли? И разве не нужны нам услуги профессионального оценщика, когда мы не можем отличить бриллиант от хрусталя, золото от подделки? Конечно, человечество может решить, что отныне драгоценным металлом является медь, а золото – нет. Но это будет другое человечество.

Итак, переходим к позициям анализа.

Содержание. Как уже говорилось, по М.Бахтину, смыслом обладает то, что является ответом на вопрос. Фраза, не являющаяся таковым ответом, смыслом не обладает. Русская поэзия в подавляющем большинстве своих произведений содержательна. Исключение составляет незначительное направление заумников, провозглашенное футуристом А.Крученых в «Декларации заумного языка» в 1922г. В качестве примера, несколько строк В.Хлебникова:

 

Лельга, оньга, эхамчи!

Ричи, чичи, чичичи!

Лени нули эли али!

Бочикако никако.

и В.Каменского:

Арымар-хары-мар,

Перегары-бар-быр…

Разумеется, приведенные строки смыслом не обладают. Но не следует спешить с заявлением, что они вовсе не имеют отношения к искусству. Они представляют собой попытку ввести в поэзию некий эквивалент абстрактной живописи, тем самым, приближая ее к музыке. Попытку, вероятно неудачную, хотя в вокальной музыке существуют произведения без слов, а элементы заумного языка используются в игровых стихах, детских дразнилках и считалках.

Итак, русская поэзия, в целом, содержательна. Каждое произведение обладает, прежде всего, основной (главной) идеей (мыслью) и темой. Главная мысль произведения всегда очень проста (вспомним, что количество смыслов конечно и общеизвестно из жизни), настолько проста, что читатель ее обычно не формулирует, она выступает как сама собой разумеющаяся. Однако определение основной мысли является первым пунктом работы исполнителя произведения или театрального коллектива при постановке спектакля. Главная идея произведения подкрепляется, как бы доказывается, частными смыслами (мыслями) внутри него. Вместе они образуют некий содержательный каркас любого произведения. Следует сразу заметить, что поэт мыслит образами, а не содержаниями, поэтому он не занимается строительством этого каркаса, он получается сам собой или, точнее, отражает некую обыденную для человека работу мысли. Рассмотрим в качестве примера два стихотворения: «Памятник» А.Пушкина и «Быть знаменитым …» Б.Пастернака. При всей их несхожести тема обоих стихотворений одна: поэт и его творчество. Если выявить основную мысль этих произведений, то и здесь обнаружится соответствие: что нужно делать, чтобы жизнь имела смысл. Таким образом, тема их локальна, а идея – общечеловеческая. Согласно идеи, оба стихотворения назидательны. Теперь посмотрим, каковы в них частные мысли, работающие на главную идею.

 

 

А.Пушкин

* * *

Я памятник себе воздвиг нерукотворный, Трудом я оставил по себе память

К нему не зарастет народная тропа, в народе.

Вознесся выше он главою непокорной Труды мои значительнее победы

Александрийского столпа. в Отечественной войне.

Нет, весь я не умру – душа в заветной лире Я не умру, потому что душа моя

Мой прах переживет и тленья убежит – будет жить в моих стихах,

И славен буду я, доколь в подлунном мире и слава моя будет жить

Жив будет хоть один пиит. в стихах всех поэтов.

Слух обо мне пройдет по всей Руси великой, Меня будут знать

И назовет меня всяк сущий в ней язык, на своих языках

И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой все народы

Тунгус, и друг степей калмык. России.

И долго буду тем любезен я народу, Меня будут долго любить люди,

Что чувства добрые я лирой пробуждал, потому что стихами я пробуждал

Что в мой жестокий век восславил я Свободу в нихчувства добра, Свободы

И милость к падшим призывал. и милосердия.

(Для этого)

Веленью Божьему, о муза, будь послушна, Поэт должен слышать волю Бога,

Обиды не страшась, не требуя венца; сносить обиды, не требовать награды,

Хвалу и клевету приемли равнодушно быть равнодушным к хвале

И не оспоривай глупца. и клевете, и не спорить с глупцами.

Б.Пастернак

* * *

Быть знаменитымнекрасиво. Слава уродлива,

Не это подымает ввысь. она не возвышает душу.

Не надо заводить архива, Поэтому не надо

Над рукописями трястись. хранить рукописи.

Цель творчества – самоотдача, Главное – отдавать творчеству всего себя,

А не шумиха, не успех. не ради славы.

Позорно, ничего не знача, Если ты ничего не значишь,

Быть притчей на устах у всех. слава может стать позором.

Но надо жить без самозванства, Не надо хвалить себя,

Так жить, чтобы в конце концов надо жить так, чтобы

Привлечь к себе любовь пространства, заслужить любовь бесконечного и

Услышать будущего зов. вечного (т.е. Бога).

И надо оставлять пробелы Надо быть откровенным

В судьбе, а не среди бумаг, в своем творчестве,

Места и главы жизни целой и не привлекать внимания

Отчеркивая на полях. к своей жизни и судьбе.

И окунаться в неизвестность, Надо познавать неведомое,

И прятать в ней свои шаги, а не кричать о своих открытиях.

Как прячется в тумане местность,

Когда в ней не видать ни зги.

Другие по живому следу Другие пройдут за тобой

Пройдут твой путь за пядью пядь, и обнаружат твои находки,

Но пораженье от победы но в творчестве неизвестно,

Ты сам не должен отличать. где удача, а где неудача.

И должен ни единой долькой Надо быть честным и живым

Не отступаться от лица, до самой смерти.

Но быть живым, живым и только,

Живым и только до конца.

То, что мы получили, в литературоведении имеет название метафраза – пересказ литературного текста, в конкретном случае, имеющий целью уйти от образности поэтической речи, оставляя только смысловое содержание.Совершенно очевидно, что сами по себе смыслы лишены энергии. Но здесь для нас главное, что они есть, а мы не всегда имеем дело со стихами А.Пушкина или Б.Пастернака. И еще раз следует сказать, что поэт не строит сознательно смысловой каркас, не планирует, что в такой-то строке у него будет такая-то мысль, а в такой-то строке – такая-то. Поэт мыслит образами. Судя по всему, и активный слушатель (собеседник, читатель) воспринимает эти мысли через картины и звуки, т.е. образы. И было бы естественно теперь перейти к образному ряду и тропам, к тому, что соответствует, в первую очередь, содержанию. Но настолько параллельно в стихах рождаются содержание и форма, что правильнее, и это будет видно из дальнейшего, сделать другой шаг.

Основные принципы построения формы. Стиховые формы (ритм, строфика и рифма) сами по себе ничего не выражают, никаких единых, общих и обязательных правил в построении форм не существует. Можно сказать, что у каждого произведения свой собственный формальный закон (закон построения формы произведения). Закон этот избирает или вырабатывает сам автор, и он обязан этому закону следовать, нарушая его только по очень веским, признаваемым собеседником (читателем), причинам. Формальный закон произведения на самом деле целый кодекс. Рассмотрим его статьи.

 

Рифма. (от греч. – соразмерность) – «композиционно-звуковой повтор преимущественно в конце двух или нескольких стихов» (здесь и далее определения взяты из «Поэтического словаря» А.Квятковского). Рифмы делятся на следующие группы.

1). По слоговому объему.

а). Мужские – ударение на последнем слоге;

б). Женские – ударение на предпоследнем слоге:

в). Дактилические – ударение на третьем от конца слоге;

г). Гипердактилические – ударение на четвертом от конца слоге.

Если рифма оканчивается гласным звуком, она называется открытой, если согласным – закрытой.

2). По характеру звучания.

а). Точные – полное совпадение звуков в рифмующихся словах, начиная с опорной согласной ударного слога, например: ф рак – рак – б рак, па лата – зарп лата, к рага – б рага и т.д.

б). Приблизительные – соответственно, неполное совпадение звуков, например: фл я г а – бл а г о, пара д – кара т, ба н ан – ба р ан и т.д.

в). Богатые (иначе, глубокие) – наиболее полное совпадение звуков в рифмующихся словах, включая предшествующие ударному слогу, например: канал – до конал, г олосистый – к олосистый, к орабел – оробел и т.д.

г). Бедные – в рифмуемых словах созвучны только ударные гласные, например: вод а – судьб а, ид у – свищ у, вдал и – шаг и, и т.д.

д). Ассонансные – «неточные рифмы, в которых совпадают ударные слоги, окончания же рифмуемых слов разнозвучны или приблизительно созвучны, например: огромность – опомнюсь, дружина – недвижима, неприбранный – неприбыльный, сердили – седины и т.д.»

е). Диссонансные – «неточные рифмы, в которых совпадают только послеударные звуки, ударные же гласные не совпадают, например: слово – слева – слава, стеная – стеною, норов – коммунаров, кедр – бодр, фанфар – фарфор и т.д.»

ж). Составные – составленные из двух-трех слов.

з). Тавтологические – повторение в конце строк одного и того же слова.