Собственно, вид искусства, называемый у нас авторской песней, существует очень давно. Но мы остановимся только на его современной истории. К ее началу «авторская песня» существовала в двух вариантах:
1) поэты, которые с момента появления национальных литератур не только печатали и читали свои стихи вслух, но некоторые из них исполняли свои стихи как песни в сопровождении музыкального инструмента, причем чаще всего это была гитара;
2) во все времена студенты сочиняли песенки для своего круга, некоторые из них становились весьма популярными и за пределами студенческой среды.
Так что «авторская песня» практически в современном виде была известна и десятилетиями, если не веками, ранее. В середине 50-х возникли условия, о которых мы говорили в предыдущей главе. Но в современной авторской песне на протяжении всех пяти десятилетий и поныне существовали оба этих течения: песни, как продолжение поэтических традиций, и песни, существующие в продолжение студенческих традиций. Если мы назовем некоторые имена бардов, известные на рубеже 50-х – 60-х годов: М. Анчаров, Б. Окуджава, А. Галич с одной стороны и Ю. Визбор, Ю. Ким, Е. Клячкин,
Ю. Кукин – с другой, то мы увидим те же две традиции. Но так как КСП возникли именно в студенческой среде, то общественное движение, как таковое, не спешило обращаться к песням поэтов. Объединение обеих традиций под одной крышей КСП произошло только к концу 60-х по окончании «оттепели» и по мере обращения «студенческих» бардов к поэзии, как таковой. Тем не менее, обе эти традиции в авторской песне можно за все эти годы увидеть как различные и даже в чем-то противоборствующие тенденции. Не вдаваясь в детали, эти течения можно охарактеризовать так: поэтическая традиция всегда тяготела к сольным, монологическим произведениям, т.е. к диалогу; а студенческая – к хоровым («А песню подхватит любой…»), т.е. к эмоционально-объединяющим, когда даже лирика превращается в гимн. Участники движения КСП хотели не только слушать, но и петь.
Но, как мы разобрали выше, эмоционально-объединяющие песни можно целиком отнести к музыкально-поэтическому жанру песни, именно жанру, из которого никакой авторской песни, как отдельного вида искусства, вывести нельзя. В этом случае существует просто песня, и нет никакой авторской песни. А принцип выделения авторской песни в отдельный «жанр» находится не в области искусства, а в социальной. В самом деле, почему «Гренада» – авторская песня, а «Каховка» – нет? Стихи в обоих случаях написаны М. Светловым, тема их одна и та же: гражданская война. Говорить, что какое-то из этих стихотворений лучше другого, сложно. Если б даже мы провели сравнительный литературный анализ. Может быть, дело в музыке? Но и музыкальное решение обоих произведений схоже. Обе песни, что называется, народ стал петь в быту. Почему же тогда «Гренада» относится к авторской песне, а «Каховка» - нет? Потому что «Гренаду» написал композитор-любитель? Это ближе к правде. В действительности потому, что «Гренаду» написал композитор-любитель, не поддерживаемый официальной властью, т.е. для общественного движения КСП – свой. Это очень любопытно: М. Светлов, как автор «Гренады», свой поэт; а как автор «Каховки» – чужой, официальный, государственный. То есть, если мы имеем дело с песней, как с жанром, то выделение из него авторской песни – явление социальное, к искусству отношения не имеющее. В самом деле, почему в КСП поют хором «Милая моя, солнышко лесное…», а не «Подмосковные вечера», «Атланты держат небо…», а не, например, «Хотят ли русские войны?…», «А я еду за туманом…», а не «Главное, ребята, сердцем не стареть…»? Причина этому одна: одни песни всей своей мощью пропагандировала государственная машина, поддерживая их авторов, а другие и их авторов поддерживало и защищало общественное движение КСП. К этому следует добавить, что понятия автор-любитель и автор-профессионал, также социальные, а не искусствоведческие. Для искусства существует просто автор.
Теперь, когда в России появилась свобода слова, а регулирование доступа к аудитории осуществляется, как и во всем мире, не политическими, а финансовыми механизмами, пропасть между названными выше песнями исчезла. Скорее можно говорить о песнях личностного (диалогового) характера и о песнях общественного характера – не политического, а социо-культурного, эмоционально-объединяющего. И это разделение вовсе не новое, если вспомним, то в античной Греции существовала личностная поэзия аэдов и рапсодов и параллельно с ней гимническая поэзия. И эти параллели прослеживаются во все времена. Каким образом лирические песни вдруг оказываются гимнами, например, «Милая моя» Ю. Визбора, вопрос, который, скорее всего, относится не к автору, а характеризует культуру какой-либо более или менее широкой социальной общности.
Но можно сказать и так, что поэты, как правило, в поисках собеседника пишут монологи. Композиторам же важно, чтоб песню запели. В авторской песне в большинстве случаев поэт и композитор – одно лицо, поэтому пишутся в разных пропорциях и звучащие стихи и песни как таковые, относящиеся к жанру песни. Пропорции эти – дело личности. Полюсами здесь являются А. Галич и
В. Высоцкий, не написавшие, кажется, ни одной песни, которую можно было бы спеть хором – с одной стороны, и В. Берковский, сочиняющий к стихам мелодии, приглашающие к подпеванию и пению хором – с другой.
Здесь следует добавить, что в этой главе мы называем авторской песней некоторое общепринятое (т.е. опять-таки социальное) представление.
Но вернемся к истории. Первые барды, независимо от студенческой или поэтической принадлежности сначала пели в компаниях, затем на магнитофонных лентах, записанных в этих же компаниях (а не на студиях) и несколько позднее со сцены. Поэтому произошла одна очень существенная вещь: пение в компании было продолжением разговора. Когда появилась сцена, первое поколение бардов разговаривало с нее так же как в компании, т.е. естественно. И это очень важно для понимания авторской песни как театра одного актера. То есть они были естественно артистичны, потому что артистичность – это естественность, когда никакой актерской игры не видно. Когда зритель после спектакля говорит, что этот актер хорошо играл, то на самом деле это не похвала, потому что зритель видел игру актера, а не то, что до него, зрителя, хотели донести.
О развитии любого вида искусства можно говорить только с позиций освоения фантазией художника новых образных пространств и связанных с этим технических навыков и представлений. При этом важно, будут ли у него последователи. Если таковых не окажется среди современников, то, скорее всего, он будет забыт на какое-то время, пока его не откроет кто-либо из близких или отдаленных потомков. Значение А. С. Пушкина не в том, что он гениальней К. Батюшкова или М. Лермонтова, а в том, что указал такие перспективы для русской литературы, что несколько десятков, не менее одаренных людей, почти двести лет их осваивали, и этот процесс еще не завершен.
Что касается авторской песни, то ее развитие можно описать так.
Во второй половине 60-х С. Никитин и Е. Клячкин начали освоение музыкального пространства для авторской песни. Они породили множество последователей. Последователь – это не тот, кто идет в том же направлении. Например, В. Луферов увидел музыкальное пространство, возможное для авторской песни совсем иначе, через другие музыкальные жанры.
В начале 70-х В. Бережков, А. Мирзаян, В. Матвеева, П. Старчик и др. своим творчеством вводят в авторскую песню стихи со сложной стилистикой. Оказывается и такие стихи можно петь. Действительно, а почему бы и нет? Если стихи со сложной стилистикой можно читать вслух, то значит можно петь. Правда наряду с этим происходит одна немаловажная вещь. Вместе со сложной стилистикой в авторскую песню входит манера исполнения, свойственная чтению своих стихов поэтами, т.е. монотония, чуждая авторам первого поколения.
Следующие два поколения пытаются синтезировать или, хотя бы найти себя в этих гигантских пространствах, обнаруженных их предшественниками. Но на рубеже 80-90-х годов меняются сами условия существования. Авторская песня лишается социальной поддержки в лице КСП, выполнивших свою миссию и постепенно отмирающих. Меняется само восприятие авторской песни аудиторией. Если раньше в период защиты свободы слова важным было умное, смелое, свободное слово, как таковое, то теперь аудитории важно и то, насколько качественно оно доносится до слушателя, т.е. исполнение произведения. Зрителю, по сути, не важно, кто написал произведение, т.к. автором его на сцене является исполнитель. То есть требованиями, которые стали предъявляться к авторской песне, стали те же требования, что и к любому другому виду искусства. Но требования к авторской песне находятся в трех областях: поэтической, музыкальной и театральной. И если первые две области были освоены за эти годы вполне осознанно, то третья из них сознательному освоению не подверглась. Если мы вновь обратимся к первому поколению бардов с этой точки зрения, то увидим, что А. Галич и В. Высоцкий имели театральное образование, а Ю. Визбор и Ю. Ким получили сценические навыки сначала в студенческих театральных студиях, а затем в результате работы с театрами. К этому следует добавить, что В. Берковский и С. Никитин также имели прочные творческие связи с театрами. Кроме того, не следует забывать и о той естественности, которой обладали практически все авторы при переходе от пения в компании к пению со сцены. И еще: А. Галич первым сказал, что эта песня – не совсем поэзия и даже не музицирование с помощью стихов, а, скорее всего, театр, в котором только один актер.
Одним словом, необходимость сценической подготовки понимали единицы авторов. Это пространство, в отличие от поэтического и музыкального, не подверглось более-менее общему освоению. Более того, отношение к театральному искусству в авторских кругах и в среде КСП стало предвзятым, т.к. актерское искусство было перепутано с актерствованием.
На рубеже 80-90-х годов именно это заблуждение и неосвоенность сценических навыков сыграли злую шутку с авторской песней и усугубили разброд и шатания, возникшие в результате потери социальной функции КСП. В самом деле, чем сложнее стилистика стихов, тем более точного и доступного исполнительского (сценического) воплощения они требуют. Иначе собеседник не воспринимает их на самом главном для себя уровне – на уровне ощущений. Далее перед автором две возможности. Первая, сокращать свою аудиторию, все более уходя в чистую поэзию. Вторая, упрощать стилистику своих стихов и вводить в исполнение эстрадность. То есть постепенно отдаляться от авторской песни, как таковой. Но есть и третий путь: освоить сценические навыки и понятия, которые помогут ему вести со слушателем диалог любой сложности.
При этом полувековую историю авторской песни, можно представить и как ответы на социальные запросы. Конец 50-х до середины 60-х (время «оттепели») преобладает объединяющее начало. С конца 60-х и далее до середины 80-х в период ужесточения системы преобладает личностное начало. Нынешняя ситуация более похожа на середину 60-х – и вновь востребуемы песни объединяющего характера. Это вовсе не означает, что не пишутся личностные песни. Просто на виду оказывается то, что востребуется обществом. А это показывает доминанту общественных настроений. Собственно, социальный успех художника достигается этим ощущением социального запроса и точностью ответа на него. Здесь мы можем поговорить о том, насколько тот или иной автор ощущает общественный запрос и отвечает ему или оставляет его без внимания. Но это уже задача для критика, впрочем, каковым в той или иной степени является каждый из нас.
И все-таки в качестве итога этой главы хочется вспомнить фразу В. Гёте о том, что настоящий художник говорит то, что считает нужным сказать, а не то, что от него хотят услышать. И, кроме того, чем шире аудитория (в смысле массовости), тем менее изыскан ее вкус.
Заключение, выводы и перспективы
Потеря свободы начинается
с потери культуры.
К. Ясперс
Итак, мы выяснили, что социо-культурное представление об авторской песне не совпадает с определением ее как вида искусства. Если мы воспользуемся сложившимся в социальных слоях, особенно в кругу КСП, представлением, нам трудно определить авторскую песню как более- менее самостоятельный вид искусства. Это представление базируется на социальном понятии: свой - чужой. И если во времена тоталитарного советского режима, принадлежность автора к своим и чужим определялась легко и просто, то теперь критерии найти трудно. Остаются принципы инерции (раз в те годы был своим, то и сейчас – свой) и посещаемости тусовок (раз к нам ходит, значит, наш).
И здесь начинается самый главный вопрос для авторской песни. Движение КСП выполнило свою задачу (защита свободы слова), а другой или других, равных по социальной значимости не нашло. В результате КСП стали превращаться в общественные, а иногда и коммерческие учреждения по организации досуга в различных формах: фестивали, лагеря отдыха, бард-кафе и т.п. То есть возникает разновидность специфического шоу-бизнеса с использованием авторской песни. Но рассматривать пути трансформации общественного движения в коммерческие или иные структуры не входит в нашу задачу.
Само время поставило перед авторской песней вопрос, готова ли она окончательно утвердиться, как самостоятельный вид искусства или будет перемещаться в родственные искусства и в шоу-бизнес. Мы живем в ХХ, почти в ХХ1 веке, когда совершенно очевидно, что никакое искусство не может существовать без собственной школы и профессиональной критики. Именно этих двух вещей сознание любителя боится как огня, якобы они ведут к потере самобытности. Но только человек лишенный таланта или неуверенный в его наличии боится получать знания и навыки. Однако чтобы сочинять стихи, нужно, как минимум научиться разговаривать на каком-либо понятном другим людям языке. Но у каждого вида искусства свой язык, отличный от бытового. В том числе и у литературы, которая пользуется теми же словами, что и все люди в быту. Но это разные языки. Мы не стремимся придать нашей повседневной речи форму устойчивую во времени, у нее сиюминутное назначение.
Для авторской песни необходимы знания и навыки в трех областях: литературной, музыкальной и театральной. Это необыкновенно сложное искусство. Совершенно очевидно, что количество дисциплин в подобной школе оказывается большим, чем в каждом из этих искусств отдельно.
Любопытно, что и для создания школы и возникновения профессиональной критики необходима одна и та же вещь – теория. То есть мы должны определиться, с чем имеем дело. Без этого определения не может быть школы, потому что нельзя учиться неизвестно чему. Не может быть критики, потому что нельзя провести анализ неизвестно чего, к тому же не имея соответствующих инструментов.
Попытки определить явление авторской песни начались уже в середине 60-х годов. Но всех вводило в заблуждение слово песня и связанное с ним определение песни как музыкально-поэтического жанра. Мы уже говорили, что понятие жанр на самом деле отвечает на вопрос: какой? а не на вопрос: что? И в самом деле, если это спектакль, то какой: трагедия, комедия, драма? Если поэзия, то какая? Ответ: песня. Мы уже выяснили, что песня – это простое и вместе с тем жесткое по форме (в первую очередь в смысле метро-ритма) поэтическое произведение. А что касается музыки, то в песне используются одна-две простые легко запоминающиеся музыкальные темы. Таким образом, песня является одним из жанров авторской песни так же, как и одним из жанров музыки и одним из жанров поэзии. Из-за этой ошибки часть исследователей попробовала определить авторскую песню, исходя из границ «жанра». Это такая попытка определить предмет методом исключения, т.е. авторская песня – это не то, не то и не это… Но мы уже говорили о том, что, не определив предмета, мы не можем договориться о его границах, потому что они условны или субъективны.
Другим заблуждением было обозначить авторскую песню, как «современный фольклор городской интеллигенции», исходя из свойственных фольклору качеств: анонимности и вариативности. Однако вся анонимность держится на том, что человеку, поющему песню в компании или напевающему ее для себя совершенно безразлично имя автора. А вариативность возникает исключительно из социальных причин таких как, например, отсутствие грамотности среди населения, подобие этого отсутствия можно создать искусственно с помощью цензуры. Вариативность – не более, чем результат не расслышанного или забытого и восполненного своим. Иначе как можно объяснить существование фольклорных песен на стихи Г. Державина или А. Пушкина?
В результате основным принципом определения авторской песни оставался социальный: наш – не наш или свой – чужой. Естественно, если мы хотим, чтоб данный вид искусства продолжал свою жизнь именно как самостоятельный вид, нам такой принцип не подходит.
Определение авторской песни как театра слова (можно сказать поющегося слова), разумеется, вносит коррективы в наши представления об этом виде с позиций «свой – чужой», к сожалению, возникших исторически и ставших традиционными. Исходя из понятия об основном элементе, которым является звучащее (поющееся) слово (поэзия), нам придется, как минимум, уравнять исполнителей в правах с авторами. Нам придется осторожней относиться к одному из жанров, вошедшему в ставшее историческим определение, а именно, к песне. Потому что именно песня может уходить на иной – социально-культурный, бытовой уровень, на котором исполнитель не требуется. Нам придется включить в пространство театра слова (а значит и авторской песни) рок-бардов, если в их творчестве основным элементом является звучащее слово, а также таких актеров-певцов, как, например, М. Бернес – по той же причине. То есть авторской песней является такой вид искусства, в котором основным элементом является звучащее слово, следовательно, озвученная пением поэзия в любых своих жанрах и актер (возможно, он же и автор) ведет диалог со зрителем-партнером. Такой вид искусства является разновидностью театра одного актера (или театра слова, или театра рассказчика, или театра диалога).
Это определение позволяет создать соответствующую школу, потому что становится ясен набор литературных, музыкальных и театральных дисциплин, необходимый для освоения профессиональных навыков и знаний. Исходя из этого определения можно проводить критический анализ любого произведения по всем трем: литературному, музыкальному и театральному - параметрам, имея в виду, что в конечном итоге мы имеем дело с их синтезом.
Иного пути, как через профессиональную школу и критику, для развития авторской песни как искусства не представляется. Искусство требует соответствующих знаний и навыков для придания произведениям, как мы уже говорили, формы устойчивой во времени.
Авторская песня прекрасно послужила решению социально-политической задачи (свобода слова). Сейчас ее пытаются приспособить к организации досуга, что, вне всякого сомнения, относится к сфере шоу-бизнеса. Но для шоу-бизнеса произведения, имеющие устойчивую во времени форму, не являются необходимыми, они скорее даже нежелательны.
Мы живем в очень сложное время. Во всех странах, независимо от уровня жизни значительно увеличились психические нагрузки на каждого человека. (Мы не будем искать причин этого явления, это не входит в наши задачи). И люди ищут компенсаторы, которыми становятся алкоголь, наркотики, суррогатные отношения с другими людьми и зрелища, позволяющие расслабиться. Все это подменяет реальные ценности и в конечном итоге загоняет человеческую психику в еще больший тупик. Люди боятся свободного времени, люди боятся остаться наедине с собой и заглянуть в себя, потому что там может оказаться пусто или страшно. (Подробнее в работах В. Франкла «Человек в поисках смысла» и «Человек наедине с собой»). В результате мы имеем деградацию культуры (которая ведет к потере свободы) во всех странах и поставленные на грань выживания практически все виды искусств. По существу уже ни одно общество не желает содержать искусство, предпочитая тратить средства на материальное и досуговое потребление. Вы скажете, что во все века искусство поддерживалось меньшинством ценителей, и теперь ценителей тоже меньшинство – ничего не изменилось. Пожалуй, так. Но… Мы живем в век информации, управляющей теперь всей жизнью. И каналы информации настроены на получение быстрой прибыли. А что делать с теми областями человеческой деятельности, которые не дают быстрой прибыли, если вообще дают прибыль?
Вероятно, настало время, когда искусства могут развиваться только вместе, только комплексно в единых центрах: когда в картинных галереях звучат стихи и камерная музыка, а в театрах проходят выставки изобразительного искусства. Единая система менеджмента, единая информационная система. Все виды искусств прекрасно сочетаются друг с другом. Не сочетаются они только с шоу-бизнесом, который стремится доминировать, вытесняя все остальное.
Все, что происходит сейчас в авторской песне, ставит вопрос как перед авторами и исполнителями, так и перед любителями: где же место авторской песни? Среди искусств или в среде индустрии развлечений?
Вероятно, на все эти вопросы ответит сама жизнь.
Возможно, в инертной среде нынешних клубов вновь появятся люди, ориентированные на деятельность, а не на организацию досуга. Ведь появились же энтузиасты, которые, можно сказать на одном вдохновении создали детские клубы по всей стране, в которых дети учатся петь, играть на гитаре, ездят на фестивали, а главное приобретают вкус к поэзии, музыке – искусству. Возможно, появятся студии, подобные театральным, если известные барды проявят деятельное внимание к следующим поколениям. Возможно, появятся профессиональные администраторы с идеями, отличными от идеи проката, а начинающие авторы поймут, что профессионализм это не когда платят деньги, а когда владеют знаниями и навыками. Может быть, так называемые фестивали превратятся в действо, а не в форму времяпрепровождения. Возможно, профессиональная критика будет способствовать улучшению вкусов и нравов.
Во всяком случае, человечество всегда делилось на тех, кто строит, и тех, кто ждет, когда все устроится.
Может быть, пора начинать строить только аккуратно, со вкусом, чтобы неподвластно времени. А иначе: «Не читая стихов, общество опускается до такого уровня речи, что становится легкой добычей демагога или тирана» (Иосиф Бродский). Какую роль намерена играть авторская песня в этом процессе опускания речи?