В эстетике рок-поэзии четко просматриваются черты постмодернистской традиции. В первую очередь это – наличие большого количества различных подтекстов.
Подтексты играют огромную роль во всей современной культуре. Этому способствует колоссальная информированность ее потребителя. Часто информированность оказывается поверхностной, т.к. проистекает не столько из области фундаментальных знаний, сколько из таких массовых и специфических по своим особенностям и назначению источников, как газеты, иллюстрированные журналы, прочие популярные издания, комиксы, радио, телевидение, интернет и пр. Авторы современных художественных текстов – не только творцы культуры, но и ее потребители, так же широко информированные. Наличие большого количества подтекстов в их произведениях может объясняться не только фундаментальностью и глубиной их образования, не только специальным изучением данными авторами различных культурно-художественных фактов, но и специфическим информационным фоном, сопровождающим современного человека в жизни ежедневно. Подобного рода информация часто может восприниматься непроизвольно, непроизвольно и неосознанно запоминаться, обрабатываться и так же непроизвольно воспроизводиться. При этом может быть забыт (еще в момент получения информации) и ее источник и сам факт ее получения.
Такого рода подтексты свойственны для современной рок-поэзии. Постмодернистский характер российской рок-поэзии не вызывает сомнений, а ее сращенность с поп-культурой провоцирует нарочитость «культурной профанации», которой отличаются многие тексты подобного рода.
Это не означает, что рок-поэты используют феномен подтекста преимущественно неосознанно (что не является принижающим утверждением, т.к. подтекст не всегда осознается автором). Но, во-первых, рок-поэт, вводя в текст указание на какой-либо подтекст, часто делает это таким образом, что оно становится в ряд тем, организующих данный текст (как в «Декадансе» «Агаты Кристи»). Текст-код в таком случае становится собственно текстом, лишь только проявившись. Во-вторых, тотальный, агрессивный характер современного информационного потока получает художественное оформление в рок-стихах – всегда о современности – именно в виде смешения (часто хаотического) вне иерархии множества тем, мотивов, стилей и ассоциативно возникающих культурно-художественных подтекстов, почерпнутых из этого потока информации и адаптированных к современности. Последней особенностью частично объясняется и появление в рок-стихах неомифологического подтекста.
Наличие неомифологического подтекста в российской рок-поэзии очевидно. Для его обнаружения достаточно проанализировать тематику данных текстов. Авторы многих из них оперируют известными мифологическими темами, мотивами и антиномиями. Наиболее же частотными в данных текстах являются мифологемы жизни и смерти, вечности и времени, света и тьмы, холода и тепла, Бога и Сатаны, ветра, воды, звезд и некоторые другие. Так например, на полухристианской, полуязыческой антиномии жизнь↔смерть строится текст песни группы «ДДТ» «На небе вороны». Христианская трактовка данной антиномии в стихотворении подтверждается темами монахов («На небе вороны, под небом монахи»), храма («Меня отпевали в громадине храма»), иконы («Смахнула две капли на каплю иконы»), свечи и кадила («Свеча догорела, упало кадило»). Языческая традиция в тексте проявляется прежде всего в особенностях отношения к феномену смерти. Бренность тела воспринимается относительной: после смерти героиня не перестает воспринимать окружающее «телесно». Ср.:
«И я между ними в расшитой рубахе
Лежу на просторе, тиха и пригожа,
И солнце взрослее и ветер моложе…»
Налицо языческое олицетворение природы: «солнце взрослее», «ветер моложе»; «Весна, задрожав от печального звона, / Смахнула две капли на каплю иконы», «Земля, застонав, превращалась в могилу». По языческой традиции душа героини после смерти становится птицей.
На антиномии жизнь↔смерть выстроены тексты песен «Кино» («Группа крови», «Война», «Мама, мы все сошли с ума»), «ДДТ» («Мертвый город. Рождество»), «Машина времени» («Памяти Джона Леннона»), «Крематорий» («Проходящие мимо», «Таня», «Безобразная Эльза», «Аутсайдер», «Мусорный ветер»), «Чайф» («Поплачь о нем»), «Аквариум» («Я змея), «Ария» («Звезда Профит», «Торреро»), «Агата Кристи» («Мотоциклетка», «Декаданс», «Кошка»). Другие мифологические антиномии – космос↔хаос, земля↔небо, свет↔мрак, вечность↔время и пр. – также часто актуализируются в рок-стихах. Причем делается это преимущественно в мифологической традиции: «Между Землей и Небом – Война» («Война», гр. «Кино»), «Вытоптали поле, засевая небо» (А. Башлачев «Лихо»); «То ли вечность, то ли вонь» («Мертвый город. Рождество», гр. «ДДТ»), «Не помним мы, что век не будет вечным / И всем делам положен свой предел» («Памяти Джона Леннона», гр. «Машина времени») и т.д. Стремление к антиномичности – одна из главных черт русской рок-поэзии. В приведенных и многих других текстах подобного рода утверждается переменчивость мира: ничего не окончательно, все имеет свое завершение, после чего начинается нечто иное, зачастую противоположное. И эта цепь, вернее, круговорот перемен – вечен. Ср:
«Раньше в это время было темно,
А сейчас совсем светло.
Время бежит вперед,
И мы бежим вместе с ним» («Чиж и Со»: «Молодежная Оптимистическая»);
«Она твердила мне о тайне сна.
О том, что все в конечном счете растает без следа,
Как то вино, что было выпито вчера…» («Крематорий»: «Таня»);
«Время менять имена!
Время менять имена!
Настало время менять!» («Алиса»: «Время менять имена»). И др.
Неомифологизм рок-поэтов может быть ироничен, иметь пародийный характер. В «Песенке про корову» («Машина времени») иронически подаются мотивы зооморфизма (на них построен текст); в песне «Крепость» («Чайф») герой говорит: «Ты – мое небо, я облако в этой дали./ Правда, радиоактивен с прошлой субботы»; «Ты – свод законов на этой Земле. / Я же параграф или исключение»; социальная мифология пародийно подается в «Лето (песня для Цоя)» («Чиж и Со»): «Лето! / Недавно я услышал где-то, / Что скоро прилетит комета, / И что тогда мы все умрем»; мифологическая ирония пронизывает текст песни «Ехан Палыч» («Тайм Аут»).
Культурный универсализм, характерный для неомифологизма современной российской литературы, присутствует в рок-поэзии преимущественно в форме специфического космополитизма и в форме неопределенности мифологической традиции (только христианские темы и мотивы в данных текстах поддаются идентификации, языческие же универсальны, как правило, архитипичны и характерны для любой мифологии).
Фантасмагоричность также присуща неомифологизму рок-поэтов, т.к. многие их тексты строятся на принципе фантасмагоричности. Чаще всего это – фантасмагория бреда, как в «Мама, мы все сошли с ума» («Кино»), «Мертвый город. Рождество» («ДДТ»), «Мусорный ветер» («Крематорий»), «Мотоциклетка» и «Декаданс» («Агата Кристи») и т.д.
Социологизированность неомифологизма рок-поэтов также налицо, тем более что в России данный жанр возник именно как одна из форм социального протеста. Практически все конкретные примеры мифологических тем и мотивов, возникающих в рок-поэзии, характеризуются социологизированностью.
Создание «текстов-мифов» – это универсальная черта российской рок-поэзии. Но подобные тексты являются «мифами» не столько потому, что построены по принципу мифа, с использованием мифологических тем и мотивов, которые служат зеркалом, объяснением современности, сколько потому, что они часто называются и являются культовыми произведениями для самих рок-групп и для их фанатов. Таким образом, этот социологизированный мифологизм оказывается частью культа, возвращается к сакральности. Неомифологизм превращается в миф. Это
Свистопляс! Славное язычество.
Остановимся подробнее на антиномичности текстов мифов некоторых перечисленных рок-групп. Антиномичность как особенность человеческого сознания отразилась в традиционной мифологии. Наиболее же последовательно – в космогонических мифах, которые «описывают становление мира как результат последовательного введения основных бинарных оппозиций и градуальных серий ». Неомифологизм, изначально стремившийся к воссозданию и моделированию мифа, использует все основные мифологические антиномии и архетипы, ставя их в новый культурный контекст, используя как универсальную аналогию, наконец, как схему интерпретации современного мира.
Стремление к антиномичности – одна из главных черт русской рок-поэзии. В рок-стихах часто актуализируются такие мифологические антиномии, как космос↔хаос, земля↔небо, свет↔мрак, вечность↔время, жизнь↔смерть и др. Причем функционируют они как в рамках мировой мифологической традиции, так и нетрадиционно.
Явление «перетекания» друг в друга антиномичных мифологем коренится в мировой мифологической традиции. Причем если для мусульманства, иудаизма и христианства (даже в его дуалистических концепциях) оно практически не характерно, то большинство языческих религий трактует мир как обязательное и равноправное единство добра и зла и прочих противостоящих категорий, которые могут оборачиваться друг другом и даже представлять собой нерасторжимое единство. Примером этого являются различные ипостаси богов: индуистский Шива – одновременно и «яростный» и «милостивый» – олицетворяет созидающие и разрушающие силы в универсуме; древнеегипетская Нут, «рождающая богов», одновременно связана и с культом мертвых; древнегреческая Артемида – «убийца» и покровительница рожениц. Этого же порядка – явление трикстеризма в мировой мифологии, когда трикстер оказывается демонически-комическим дублером культурного героя или один и тот же герой дублирует свои деяния демиурга неудачным подражанием. Рождение космоса из хаоса и поглощение космоса хаосом (практически во всех мифологиях), феномен хтонических персонажей, связанных одновременно с производительной силой земли (воды) и умерщвляющей потенцией преисподней, появление мировых стихий и явлений в результате священного брака двух антиномичных рожденным родителей (например, рождение ясного дня – Гемеры – от союза ночи и вечного мрака в древнегреческой мифологии – это тоже примеры трансформации мифологических антиномий).
В мировой мифологической традиции подобная трансформация связана с определенной структурой, мистически объясняется, фиксируется (во времени, в градуальных соотношениях, в форме и логике разделения ипостасей и т.д.). Ведь миф как таковой трактует, прежде всего, происхождение и становление космоса, а главное отличие космоса от хаоса – именно структурность. Тяготеет к структурности и неомифологизм конца XIX – 20-30-х годов ХХ века.
Деконструктивизм и постструктурализм же ХХ века с самого начала стремились разрушить всякую систему. Деконструкция и исключение иерархичности стали характерны и для постмодернизма. Казалось бы, такой элемент любой художественной системы, как бинарная оппозиция, должен был исчезнуть из эстетики постмодернизма, провозгласившего бесконечную интерпретацию единственно возможной формой существования текста. Но антиномия в постмодернизме все же осталась – в виде «мифа амбивалентности».
Неомифологизм русской рок-поэзии тоже амбивалентен. Но это не совсем та амбивалентность, которая характерна, например, для мифологического текста А. Белого, представляющего собой градуальную структуру. В рок-поэзии структура нарушена, а иногда и разрушена. В космогонические мотивы вплетены мотивы эсхатологические, антиномические пары неожиданно так или иначе трансформируются:
Земля. Небо.
Между Землей и Небом – Война!
И где бы ты не был,
Что б ты не делал –
Между Землей и Небом – Война! («Группа крови» («Кино»))
Война между землей и небом, это, с одной стороны, нарушение космической гармонии и трансформация космогонической оппозиции, указывающая на эсхатологические события. С другой, стороны, титаномахия предполагает разрушение такой оппозиции (ведь все началось со ссоры Урана и Геи), а на «титаномахию» (назревшую необходимость в переменах) указывают следующие строки текста:
Где-то есть люди, для которых есть день и есть ночь.
Где-то есть люди, у которых есть сын и есть дочь.
Где-то есть люди, для которых теорема верна.
Но кто-то станет стеной, а кто-то плечом,
Под которым дрогнет стена.
Эта трансформация, таким образом, скорее традиционная и вызывает в памяти коллизии древнегреческой мифологии. Античные сюжеты приходят в голову и при восприятии текста «Мама, мы все сошли с ума» (того же В. Цоя). Сравним:
Зерна упали в землю, зерна просят дождя.
Им нужен дождь.
Разрежь мою грудь, посмотри мне внутрь,
Ты увидишь, там все горит огнем.
В Орхомене разразилась засуха, и коварная Ино, вторая жена царя Афаманта, иссушив зерно для посева, потребовала принесения в жертву Фрикса, чтобы вернулись дожди.
Сталь между пальцев, сжатый кулак.
Удар выше кисти, терзающий плоть.
Но вместо крови в жилах застыл яд, медленный яд.
Медея, мстя за Ясона, обманом заставила дочерей Пелия разрезать тело убитого отца на куски и бросила его в котел с ядом.
Ты должен быть сильным, ты должен уметь сказать:
Руки прочь, прочь от меня!
Ты должен быть сильным, иначе зачем тебе быть.
Что будут стоить тысячи слов,
Когда важна будет крепость руки?
И вот ты стоишь на берегу и думаешь: «Плыть или не плыть?»
Пелий отправляет Ясона за золотым руном в далекую Колхиду.
В этом случае возникают также ассоциации с Энеем, которого боги отправили вначале из-под Трои, а после от Дидоны искать Италию, а также с Гамлетом и его «быть или не быть».
Миф об аргонавтах, сам по себе отнюдь не эсхатологический, но интерпретированный как сюжет о духовном разрушении еще античными трагиками, в тексте Цоя приобретает эсхатологические черты:
Через день будет поздно, через час будет поздно,
Через миг будет уже не встать.
Если к дверям не подходят ключи, вышиби дверь плечом;
Разрушенный мир, разбитые лбы, разломанный надвое хлеб.
И вот кто-то плачет, а кто-то молчит,
А кто-то так рад, так рад…
Это подчеркивается рефреном:
Мама, мы все тяжело больны…
Мама, я знаю, мы все сошли с ума…
Амбивалентность осознания героем катастрофического мира и себя в катастрофическом мире проистекает не только из специфических формул (кто-то↔кто-то, плыть или не плыть и т.д.), но и из мифологической интерпретации, когда герой ассоциируется одновременно и с Фриксом, и с Пелием, и с Ясоном, даже с Энеем и Гамлетом. Каждая из ассоциаций влечет за собой комплекс собственных подтекстов, которые зачастую вызывают противоположные эмоциональные рефлексы.
Творящая пара земля↔небо вообще оказывается одной из наиболее популярных космогонических бинарных оппозиций в русской рок-поэзии. Это одна из немногих мифологических антиномий, традиционно не трансформирующихся друг в друга, т.к. верх и низ в мифологии – основа мировой структуры, а материнское и отцовское начала в их разделении и брачном соединении – основа творения. Даже в мифологическом тексте А. Белого, трансформирующем практически все антиномии, земля и небо объединены (но не подменяют друг друга!) только в описании начального этапа творения. Деструктурирующая поэтика постмодернизма делает возможным нарушение и этой оппозиции. Вообще, почти все мифологические антиномии в русской рок-поэзии укладываются в оппозиции тогда↔сейчас, там↔здесь, ты↔я, они↔мы, которые зачастую срабатывают как тогда=сейчас, там=здесь, ты=я, они=мы или тогдаàсейчас, тамàздесь, тыàя, ониàмы. И возникают ситуации типа:
О прекрасная даль, поглотившая небо.
Облака, как к любимой, прижались к земле.
Это ты или я по нескошенной крыше
Ищем друг в друге тепло. («Ветер» («ДДТ»));
Ты – мое небо, я облако в этой дали. («Крепость» («Чайф»));
Дым на небе, дым на земле («Мусорный ветер» («Крематорий»));
Вытоптали поле, засевая небо. («Лихо» (А. Башлачев));
свои голоса
Потеряли и бродят между стен небеса. («Мертвый город. Рождество» («ДДТ»));
Словно капли в воде, все погасшие звезды
Лежат, лежат на тинистом дне. («Чужая земля» («NAUTILUS POMPILIUS»)).
Подобного рода разрушение космогонической оппозиционности, как уже было отмечено, – проявление не только деструктурирующей эстетики, но и эсхатологичности сознания героя рок-текста, наблюдающего разрушение (иногда, возможно, ведущее к обновлению) мира. Поэтому не менее часто встречаются в русских рок-текстах оппозиции космос↔хаос, свет↔мрак (день↔ночь, солнце↔луна), тепло (огонь)↔холод, божеское↔дьявольское, жизнь↔смерть, которые также частью функционируют традиционно, частью подвергаются трансформации. «Мусорный ветер» («Крематорий») – пример проявления эсхатологического сознания, наблюдающего разрушение традиционных космических оппозиций, «мифологической модели», которую следовало «поддерживать». «Мусорный ветер» и «дым из трубы » (не самый идиллический, но не лишенный космической модельности, предполагающий антиномичность пейзаж) превращаются в разрушенное, безжизненное пространство:
Дым на небе, дым на земле,
Вместо людей машины.
Мертвые рыбы в иссохшей реке,
Зловонный зной пустыни.
Предшествуют этой трансформации «плач природы, смех Сатаны».
«Мертвый город. Рождество» («ДДТ») – пример подобной же трансформации. Но если в «Мусорном ветре» это – сон, выходом из которого является смерть, то в тексте Ю. Шевчука именно смерть провоцирует разрушение. Сравним:
Так не бойся, милая, ляг на снег,
Слепой художник напишет портрет,
Воспоет твои формы поэт,
И станет звездой актер бродячего цирка.
Моя смерть разрубит цепи сна,
Когда мы будем вместе. («Мусорный ветер»);
Не пройти мне ответом там, где пули вопрос,
Где каждый шаг – сантиметром, время – пять папирос.
Мертвый город хоронит, свои голоса
Потеряли и бродят между стен небеса.
Прошлой ночью, как шорох, вспомнились дни,
Как мы задернули шторы, как мы были одни.
А наутро выпал снег после долгого огня.
Этот снег убил меня,
Погасил двадцатый век. («Мертвый город. Рождество»)
У Ю. Шевчука это и смерть как таковая, и гипотетическая смерть героя, и смерть города, и смерть века. Наконец, это гибель мира, вечности («то ли вечность, то ли вонь»), божьего космоса. На последнее указывают наличие в тексте соответствующих библейских мотивов и сатанинской символики:
Падший город разбился, но не стал крестом
Падший город напился мира перед постом.
Здесь контужены роты, новый жгут Вифлеем;
Сколько душ погубило напротив окно.
Я забыл, что в природе еще что-то есть.
Шестого приняли роты без шести минут шесть.
Иногда разрушение мира, воцарение хаоса воспринимается героем рок-текста как разрушение мозга, и оппозиции космос↔хаос, жизнь↔смерть превращается в оппозиции космос↔безумие, жизнь↔безумие. Примером этого может служить «Звезда Профит» («Ария»). Описание апокалиптических картин, которые «грозный пророк вычислить смог», начинается с распадения космических антиномий, смешения стихий:
В небе над нами яркое жало луча.
Мечется пламя, страшен удар палача.
Словно бумажный, твой дом полыхает огнем.
Ночь на часах, но вокруг все светло, будто днем, днем.
Черные волны вспять повернула вода.
И далее:
Рушатся стены и плавится камень, как воск.
Грудой ненужных молекул становится мозг, мозг.
Приведенные примеры того, как в рамках деконструкции трансформируются мифологические антиномии в русских рок-текстах, представляют героя, пассивного или готового к пассивности перед лицом разрушающегося (разрушенного) мира. Но в такого рода текстах возможен и герой, принимающий активное участие в разрушении сложившейся и обветшавшей мировой модели, за которой должно последовать гипотетическое обновление. Таков, например, герой многих текстов В. Цоя (те же «Группа крови», «Война», «Мама, мы все сошли с ума» и т.д.). В «Солнце встает» («Алиса») наблюдаем подобную картину. Интересно, что здесь как будто не происходит трансформации мифологических антиномий, хотя налицо предчувствие разрушения имеющейся мировой модели. Традиционная мифология смешивается с социальной:
Мы вскормлены пеплом великих побед.
Нас крестили звездой, нас растили в режиме нуля.
Красные кони серпами подков топтали рассвет.
Когда всходило Солнце, Солнцу говорили: «Нельзя…»
Демоническая часть оппозиций в тексте связана с описанием советской «мировой модели»: ночь «лупила в стекло залпами снега», «плевала в лицо черным дождем», «хохотала, кружа и сбивая со следа»; «демоны тусклых квартир цедили из ран нашу боль», «лизали луной». На другой же стороне – Солнце, которое «всходило, чтобы спасти наши души», «согреть нашу кровь»; герои – хранители огня. Но эти же герои сродни всадникам Апокалипсиса, они предчувствуют и призывают разрушение мира, хотят участвовать в нем:
Мы не знаем конца, но мы рады всему, что нас ждет.
Мы смеемся в лицо тем, кто при виде огня скулил: «Я боюсь»
И тем, кто пытался свинцом запаять Солнцу рот.
Таким образом, трансформация космических антиномий и в этом тексте все-таки происходит, но по-другому. Между частями самих антиномий не происходит синтеза или «перетекания», они не меняют эмоционального ореола. Зато пепел, мрак, луна, демоны, холод, смерть оказываются представителями космоса (который героями воспринимается негативно: это «тусклые квартиры», «охрана порядка», «сырые углы», возведенный в добродетель закон и пр.), а огонь, тепло, свет, солнце, жизнь становятся представителями сил разрушения. Апокалипсис воспринимается как благо, деконструкция модели – как единственно возможный ход.
Анализ изменений, которым подвергаются в рок-текстах классические культурные сюжеты и образы, помогает приблизиться к пониманию альтернативной картины мира (фактически – антимира), лежащей в основе поэзии русского рока и закономерно определяющей художественное восприятие (как известно, в значительной мере и бытовое поведение) ее творцов и реципиентов. Деструктивный характер рок-поэтики позволяет, на наш взгляд, говорить о глубокой внутренней закономерности возникновения русской рок-поэзии и обоснованности ее места в ряду других явлений отечественной словесности, проходящей постмодернистский этап развития.
Вопросы:
1. В чем заключается специфика русской рок-поэзии? Выпишите её отличительные черты.