В.Н. ВОЛОШИНОВ
Владимир Николаевич Волошинов – музыкант, музыковед, автор ряда работ по эстетике и философии искусства. В настоящее время существует распространенная точка зрения, согласно которой реальным автором многих из них на самом деле является М.М. Бахтин.
Текст печатается по изданию: Из истории советской эстетической мысли 1917–1932: Сб. материалов. – М.: Искусство, 1980. – С.383–395.
СЛОВО В ЖИЗНИ И СЛОВО В ПОЭЗИИ
Для правильного и продуктивного применения социологического анализа в теории искусства, и в частности в поэтике, необходимо отрешиться от двух ложных воззрений, которые крайне сужают пределы искусства, изолируя только отдельные моменты его.
Первое воззрение можно определить как фетишизацию художественного произведения-вещи. Этот фетишизм является в настоящее время преобладающим в искусствоведении. Поле зрения исследователя ограничивается художественным произведением, которое анализируется так, как если бы им исчерпывалось все в искусстве. Творец и созерцатели остаются вне поля рассмотрения.
Вторая точка зрения, наоборот, ограничивается изучением психики или творца, или созерцателя (чаще же просто ставит между ними знак равенства). Переживания созерцающего или творящего человека для нее исчерпывают искусство.
Таким образом, для одной точки зрения предметом исследования является только структура вещи-произведения, для другой – только индивидуальная психика творца или созерцателя. (…)
В конечном счете, обе точки зрения грешат одним и тем же недостатком: они пытаются в части найти все целое; структуру части, абстрактно оторванной ими от целого, они выдают за структуру всего целого. Между тем «художественное» в своей целокупности находится не в вещи, и не в изолированно взятой психике творца, и не в психике созерцателя – «художественное» обнимает все эти три момента. Оно является особой формой взаимоотношения творца и созерцателей, закрепленной в художественном произведении. (…)
Художественное произведение, взятое вне этого общения и независимо от него, является просто физической вещью или лингвистическим упражнением,– художественным оно становится только в процессе взаимодействия творца и созерцателя, как существенный момент в событии этого взаимодействия. Все то в материале художественного произведения, что не может быть вовлечено в общение творца и созерцателя, что не может стать «медиумом», средой этого общения,– не может получить и художественного значения. (…)
Характерной чертой эстетического общения и является то, что оно вполне завершается созданием художественного произведения и его постоянными воссозданиями в сотворческом созерцании и не требует иных объективаций. Но, конечно, эта своеобразная форма общения не изолирована: она причастна единому потоку социальной жизни, отражает в себе общий экономический базис и вступает во взаимодействие и в обмен силами с другими формами общения.
Слово в жизни явно не довлеет себе. Оно возникает из внесловесной жизненной ситуации и сохраняет самую тесную связь с ней. Более того, слово непосредственно восполняется самою жизнью и не может быть оторвано от нее без того, чтобы не утратить своего смысла.
Вот характеристики и оценки, какие мы обычно даем отдельным жизненным высказываниям: «это ложь», «это правда», «это смело сказано», «этого нельзя было говорить» и проч. и проч.
Все эти и подобные им оценки, каким бы критерием – этическим, познавательным, политическим или иным – они ни руководились, захватывают дальше и больше того, что заключено в собственно словесном, лингвистическом моменте высказывания: вместе со словом они захватывают и внесловесную ситуацию высказывания. Эти суждения и оценки относятся к некоторому целому, в котором слово непосредственно соприкасается с жизненным событием и сливается с ним в неразрывное единство. Само слово, взятое изолированно, как чисто лингвистическое явление, конечно, не может быть ни истинным, ни ложным, ни смелым, ни робким. (…)
Всякое действительно произнесенное (или осмысленно написанное), а не дремлющее в лексиконе слово есть выражение и продукт социального взаимодействия трех: говорящего (автора), слушателя (читателя) и того, о ком (или о чем) говорят (героя). Слово – социальное событие, оно не довлеет себе как некая абстрактно лингвистическая величина… (…)
Конкретное высказывание (а не лингвистическая абстракция) родится, живет и умирает в процессе социального взаимодействия участников высказывания. Его значение и его форма в основном определяется формой и характером этого взаимодействия. Оторвав высказывание от этой реальной питающей его почвы, мы теряем ключ как к его форме, так и к его смыслу, – в руках у нас остается или абстрактная лингвистическая оболочка, или абстрактная же схема смысла (пресловутая «идея произведения» старых теоретиков и историков литературы) – две абстракции, которые несоединимы между собой, ибо нет конкретной почвы для их живого синтеза. (…)
Жизненный смысл и значение высказывания (каковы бы они ни были) не совпадают с чисто словесным составом высказывания. Сказанные слова пропитаны подразумеваемым и несказанным. То, что называется «пониманием» и «оценкой» высказывания (согласие или несогласие), всегда захватывает вместе со словом и внесловесную жизненную ситуацию. (…)
Слово – это как бы «сценарий» некоторого события. Живое понимание целостного смысла должно репродуцировать это событие взаимного отношения говорящих, как бы снова «разыграть» его, причем понимающий берет на себя роль слушателя. Но чтобы выполнить эту роль, он должен отчетливо понять и позиции других участников.
Для лингвистической точки зрения не существует, конечно, ни этого события, ни его живых участников, – она имеет дело с абстрактным, голым словом и его абстрактными же моментами (фонетическим, морфологическим и пр.); поэтому-то целостный смысл слова и его идеологическая ценность – познавательная, политическая, эстетическая – недоступны для этой точки зрения. Как не может быть лингвистической логики или лингвистической политики, так не может быть и лингвистической поэтики.
Чем же отличается художественное словесное высказывание – законченное поэтическое произведение – от высказывания жизненного?
С первого же взгляда ясно, что здесь слово не находится и не может находиться в такой же тесной зависимости от всех моментов внесловесного контекста, от всего непосредственно видимого и знаемого, как в жизни. Поэтическое произведение не может опираться на вещи и на события ближайшего окружения как на нечто само собою разумеющееся, не вводя даже ни единого намека на них в словесную часть высказывания. С этой стороны к слову в литературе предъявляются, конечно, гораздо большие требования: многое, что оставалось в жизни за пределами высказывания, должно найти теперь словесного представителя. С точки зрения предметно-прагматической в поэтическом произведении не должно быть недосказанностей.
Следует ли из этого, что в литературе говорящий, слушающий и герой впервые сходятся, ничего друг о друге не знают, не имеют общего кругозора, и потому им не на что опереться и нечего подразумевать? Некоторые, действительно, склонны так думать.
На самом деле и поэтическое произведение тесно вплетено в невысказанный контекст жизни. Если бы действительно автор, слушатель и герой сошлись бы впервые как абстрактные люди, не связанные никаким единым кругозором, и брали бы слова из лексикона, то едва ли получилось бы даже и прозаическое произведение и, уж конечно, не поэтическое. (…)
Особенно важна в литературе роль подразумеваемых оценок. Можно сказать, что поэтическое произведение – могущественный конденсатор невысказанных социальных оценок: каждое слово насыщено ими. Эти-то социальные оценки и организуют художественную форму как свое непосредственное выражение.
Оценками прежде всего определяется выбор слова автором и ощущение этого выбора (со-выбор) слушателем. Ведь поэт выбирает слова не из словаря, а из жизненного контекста, где они отстоялись и пропитались оценками. Он выбирает, таким образом, оценки, связанные со словами, и притом с точки зрения воплощенных носителей этих оценок. Можно сказать, что поэт все время работает с сочувствием или несочувствием, с согласием или несогласием слушателя. Кроме того, оценка активна и по отношению к предмету высказывания – герою. Простой выбор эпитета или метафоры есть уже активный оценивающий акт, ориентирующийся в обоих этих направлениях: к слушателю и к герою. Слушатель и герой – постоянные участники события творчества, которое ни на один миг не перестает быть событием живого общения между ними. (…)
Оба указанных нами момента – иерархическая ценность героя и степень его близости к автору, взятые самостоятельно, изолированно, еще недостаточны для определения художественной формы. Дело в том, что в игру все время вмешивается третий участник – слушатель, который меняет и взаимоотношение двух других (творца и героя).
Ведь взаимоотношение автора и героя никогда не бывает действительно интимным взаимоотношением двоих: форма все время учитывает третьего – слушателя,– который и оказывает существеннейшее влияние на все моменты произведения.
В каком направлении может определять слушатель стиль поэтического высказывания?.. Слушатель никогда не равен автору. У него свое незаместимое место в событии художественного творчества; он должен занимать особую, притом двустороннюю позицию в нем: по отношению к автору и по отношению к герою,– и эта позиция определяет стиль высказывания. (…)
Здесь не лишне еще раз подчеркнуть, что мы все время имеем в виду слушателя – как имманентного участника художественного события, изнутри определяющего форму произведения. Этот слушатель является наравне с автором и героем необходимым внутренним моментом произведения и отнюдь не совпадает с так называемой «публикой», находящейся вне произведения, художественные требования и вкусы которой можно сознательно учитывать. Такой сознательный учет неспособен непосредственно и глубоко определить художественную форму в процессе ее живого создания. Более того, если этот сознательный учет публики займет сколько-нибудь серьезное место в творчестве поэта, – оно неизбежно утратит свою художественную чистоту и деградирует в низший социальный план.
Этот внешний учет говорит о том, что поэт утратил своего имманентного слушателя, оторвался от того социального целого, которое изнутри, помимо всяких отвлеченных соображений, способно определить его оценки и художественную форму его поэтических высказываний, которая ведь и является выражением этих существенных социальных оценок. (…)
Поэт получает слова и научается их интонировать на протяжении всей жизни в процессе всестороннего общения со своею средой. Этими словами и интонациями поэт начинает пользоваться уже во внутренней речи, с помощью которой он думает и осознает себя даже тогда, когда он не высказывается. Полагать, что можно усвоить себе внешнюю речь, идущую вразрез с собственной внутренней речью, со всей внутренне словесной манерой осознавать себя и мир,– наивно… Стиль поэта рождается из не поддающегося контролю стиля его внутренней речи, а эта последняя является продуктом всей его социальной жизни. «Стиль – это человек», но мы можем сказать: стиль – это по крайней мере два человека, точнее,– человек и его социальная группа в лице ее авторитетного представителя – слушателя – постоянного участника внутренней и внешней речи человека.
Дело в том, что всякий сколько-нибудь отчетливый акт сознания не обходится без внутренней речи, без слов и без интонации – оценок и, следовательно, уже является социальным актом, актом общения. Даже наиболее интимное самоосознание есть уже попытка перевести себя на общий язык, учесть точку зрения другого и, следовательно, включает в себя установку на возможного слушателя. Этот слушатель может быть только носителем оценок той социальной группы, к которой принадлежит сознающий. В этом отношении сознание, поскольку мы не отвлекаемся от его содержания, уже не есть только психологическое, но прежде всего идеологическое явление, продукт социального общения. Этот постоянный соучастник всех актов нашего сознания определяет не только его содержание, но – что является для нас главным – и самый выбор содержания, выбор того, что именно осознается нами, и, следовательно, определяет и те оценки, которые проникают собою сознание и которые психология называет обычно «эмоциональным тоном» сознания. Слушатель, определяющий художественную форму, и рождается именно из этого постоянного участника всех актов нашего сознания. (…)
Я. МУКАРЖОВСКИЙ
Ян Мукаржовский – чешский теоретик искусства, один из основоположников структурализма в литературоведении.
Текст печатается по изданию: Структурализм: «за» и «против». – М.: Прогресс, 1975. – С. 167–185.