<...>
Приступая к чтению художественной вещи, читатель входит в
своеобразный мир. <...> Две черты составляют его особенность. Мир
этот, во-первых, не есть порождение чистого и сплошного вымысла,
не есть полная небылица, не имеющая никакого отношения к действи-
тельному миру. У автора может быть могучая фантазия, автор может
быть Аристофаном, Сервантесом, Гофманом, Гоголем, Маяков-
ским,— но как бы ни была велика сила его воображения, то, что изо-
бражено в его произведении, должно быть для читателя пусть особой,
но все же реальностью.
Поэтому первое условие, необходимое для того, чтобы чтение
протекало как чтение именно художественного произведения, состоит
в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В
силу этой установки читатель относится к читаемому или к «видимо-
му» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а
как к своеобразной действительности.
Второе условие чтения вещи как вещи художественной может по-
казаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как
произведение искусства, читатель должен во все время чтения созна-
вать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не
есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ. Автор может
изобразить жизнь с предельным реализмом и правдивостью. Но и в
этом случае читатель не должен принимать изображенный в произве-
дении отрезок жизни за непосредственную жизнь. Веря в то, что нари-
сованная художником картина есть воспроизведение самой жизни, чи-
татель понимает вместе с тем, что эта картина все же не сама допод-
линная жизнь, а только ее изображение.
И первая и вторая установка не пассивное состояние, в которое
ввергает читателя автор и его произведение. И первая и вторая уста-
новка — особая деятельность сознания читателя, особая работа его
воображения, сочувствующего внимания и понимания.
<...>
Характеризованная выше двоякая установка читательского вос-
приятия есть только предварительное условие труда и творчества, ко-
торые необходимы, чтобы литературное произведение было прочита-
но как произведение искусства. Там, где это двоякое условие отсутст-
вует, чтение художественного произведения даже не может начаться.
Но и там, где оно налицо, труд и творчество читателя им далеко не ис-
черпываются.
<...>
<...> Содержание художественного произведения не перехо-
дит — как вода, переливающаяся из кувшина в другой, — из произ-
ведения в голову читателя. Оно воспроизводится, воссоздается самим
читателем — по ориентирам, данным в самом произведении, но с ко-
нечным результатом, определяемым умственной, душевной, духовной
деятельностью читателя.
Деятельность эта есть творчество. Никакое произведение не мо-
жет быть понято, как бы оно ни было ярко, как бы велика ни была на-
личная в нем сила внушения или запечатления, если читатель сам, са-
мостоятельно, на свой страх и риск не пройдет в собственном созна-
нии по пути, намеченному в произведении автором. Начиная идти по
этому пути, читатель еще не знает, куда его приведет проделанная ра-
бота. В конце пути оказывается, что воспринятое, воссозданное, ос-
мысленное у каждого читателя будет в сравнении с воссозданным и
осмысленным другими, вообще говоря, несколько иным, своеобраз-
ным. Иногда разность результата становится резко ощутимой, даже
27-3039 417
поразительной. Частью эта разность может быть обусловлена много-
образием путей воспроизведения и осознания, порожденным и поро-
ждаемым самим произведением — его богатством, содержательно-
стью, глубиной. Существуют произведения многогранные, как мир, и,
как он, неисчерпаемые.
Частью разность результатов чтения может быть обусловлена и
множеством уровней способности воспроизведения, доступных раз-
личным читателям. Наконец, эта разность может определяться и раз-
витием одного и того же читателя. Между двумя прочтениями одной и
той же вещи, одним и тем же лицом — в лице этом происходит про-
цесс перемены. Часто эта перемена одновременно есть рост читателя,
обогащение емкости, дифференцированности, проницательности его
восприимчивости. Бывают не только неисчерпаемые произведения,
но и читатели, неиссякающие в творческой силе воспроизведения и
понимания.
Отсюда следует, что творческий результат чтения в каждом от-
дельном случае зависит не только от состояния и достояния читателя в
тот момент, когда он приступает к чтению вещи, но и от всей духовной
биографии меня, читателя. <...>
Сказанным доказывается относительность того, что в искусстве, в
частности в чтении произведений художественной литературы, назы-
вается «трудностью понимания». Трудность эта не абсолютное поня-
тие. Моя способность понять «трудное» произведение зависит не
только от барьера, который поставил передо мной в этом произведе-
нии автор, но и от меня самого, от уровня моей читательской куль-
туры, от степени моего уважения к автору, потрудившемуся над про-
изведением, от уважения к искусству, в котором этому произведению
может быть, суждено сиять в веках, как сияет алмаз.
<...>
Литературное произведение не дано читателю в один неделимый
момент времени, сразу, мгновенно.
<...>
Длительность чтения во времени и «мгновенность» каждого от-
дельного кадра восприятия необычайно повышает требования к твор-
ческому труду читателя. До тех пор пока не прочитана последняя стра-
ница или строка произведения, в читателе не прекращается сложная
работа, обусловленная необходимостью воспринимать вещи во вре-
мени. Эта работа воображения, памяти и связывания, благодаря ко-
торой читаемое не рассыпается в сознании на механическую кучу от-
дельных независимых, тут же забываемых кадров и впечатлений, но
прочно спаивается в органическую и длящуюся целостную картину
жизни.
До прочтения последней страницы не прекращается также работа
соотнесения каждой отдельной детали произведения с его целым.
<...>
Поэтому, не рискуя впасть в парадоксальность, скажем, что стро-
го говоря, подлинным первым прочтением произведения, подлинным
первым прослушиванием симфонии может быть только вторичное их
прослушивание. Именно вторичное прочтение может быть таким про-
чтением, в ходе которого восприятие каждого отдельного кадра уве-
ренно относится читателем и слушателем к целому. Только в этом слу-
чае целое уже известно из предшествующего — первого — чтения
или слушания.
По той же причине наиболее творческий читатель всегда склонен
перечитывать выдающееся художественное произведение. Ему ка-
жется, что он еще не прочитал его ни разу.__
Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и топологии культуры ТЕКСТ КАК СЕМИОТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
Текст и структура аудитории
Представление о том, что каждое сообщение ориентировано на некоторую определенную аудиторию и только в ее сознании может полностью реализоваться, не является новым. Рассказывают анекдотическое происшествие из биографии известного математика П. Л. Чебышева. На лекцию ученого, посвященную математическим аспектам раскройки платья, явилась непредусмотренная аудитория: портные, модные барыни... Однако первая же фраза лектора: "Предположим для простоты, что человеческое тело имеет форму шара" - обратила их в бегство. В зале остались лишь математики, которые не находили в таком начале ничего удивительного. Текст "отобрал" себе аудиторию, создав ее по образу и подобию своему.
Значительно более интересным представляется обратить внимание на конкретные механизмы взаимоотношений текста и его адресата. Очевидно, что при несовпадении кодов адресанта и адресата (а совпадение их возможно лишь как теоретическое допущение, никогда не реализуемое при практическом общении в абсолютной полноте) текст сообщения деформируется в процессе дешифровки его получателем. Однако в данном случае нам хотелось бы обратить внимание на другую сторону этого процесса - на то, как сообщение воздействует на адресата, трансформируя его облик. Явление это связано с тем, что всякий текст (в особенности художественный) содержит в себе то, что мы предпочли бы называть образом аудитории, и что этот образ аудитории активно воздействует на реальную аудиторию, становясь для нее некоторым нормирующим кодом. Этот Последний навязывается сознанию аудитории и становится нормой ее собственного представления о себе, переносясь из области текста в сферу реального поведения культурного коллектива.
Таким образом, между текстом и аудиторией складывается отношение, которое характеризуется не пассивным восприятием, а имеет природу диалога. Диалогическая речь отличается не только общностью кода двух соположенных высказываний, но и наличием определенной общей памяти у адресанта и адресата'. Отсутствие этого условия делает текст недешифруемым. В этом отношении можно сказать, что любой текст характеризуется не только кодом и сообщением, но и ориентацией на определенный тип памяти (структуру памяти и характер ее заполнения).
(…) Однако в этом отношении существуют принципиальные различия между текстом, обращенным к любому адресату, и тем, который имеет в виду некоторое конкретное и лично известное говорящему лицо. В первом случае объем памяти адресата конструируется как обязательный для любого говорящего на данном языке. Он лишен индивидуального, абстрактен и включает в себя лишь некоторый несократимый минимум. Естественно, что чем беднее память, тем подробнее, распространеннее должно быть сообщение, тем недопустимее эллипсисы и умолчания. Официальный текст конструирует абстрактного собеседника, носителя только лишь общей памяти, лишенного личного и индивидуального опыта. Такой текст может быть обращен ко всем и каждому. Он отличается подробностью разъяснений, отсутствием подразумеваний, сокращений и намеков и приближенностью к нормативной правильности.
Иначе строится текст, обращенный к лично знакомому адресату, к лицу, обозначаемому для нас не местоимением, а собственным именем. Объем его памяти и характер ее заполнения нам знаком и интимно близок. В этом случае нет никакой надобности загромождать текст ненужными подробностями, уже имеющимися в памяти адресата. Для актуализации их достаточно намека. Будут развиваться эллиптические конструкции, локальная семантика, тяготеющая к формированию "домашней", "интимной" лексики. Текст будет цениться не только мерой понятности для данного адресата, но и степенью непонятности для других5. Таким образом, ориентация на тот или иной тип памяти адресата заставляет прибегать то "к языку для других", то к "языку для себя" - одной из двух скрытых в естественном языке противоположных структурных потенций. Владея некоторым, относительно неполным, набором языковых и культурных кодов, можно на основании анализа данного текста выяснить, ориентирован ли он на "свою" или на "чужую" аудиторию. Реконструируя характер "общей памяти", необходимой для его понимания, мы получаем "образ аудитории", скрытый в тексте. Из этого следует, что текст содержит в себе свернутую систему всех звеньев коммуникативной цепи, и, подобно тому как мы извлекаем из него позицию автора, мы можем реконструировать на его основании и идеального читателя. Текст, даже взятый изолированно (но, разумеется, при наличии определенных сведений относительно структуры создавшей его культуры), - важнейший источник суждений относительно его собственных прагматических связей.
Своеобразно усложняется и приобретает особенное значение этот вопрос в отношении к художественным текстам.
В художественном тексте ориентация на некоторый тип коллективной памяти и, следовательно, на структуру аудитории приобретает принципиально иной характер. Она перестает быть автоматически имплицированной в тексте и становится значимым (т. е. свободным) художественным элементом, который может вступать с текстом в игровые отношения.
Проиллюстрируем это на нескольких примерах из русской поэзии XVIII - начала XIX в.
В иерархии жанров поэзии XVIII в. определяющим было представление о том, что, чем более ценной является поэзия, к тем более абстрактному адресату она обращается. Лицо, к которому обращено стихотворение, конструируется как носитель предельно абстрактной - общекультурной и общенациональной - памяти6. Даже если речь идет о вполне реальном и лично поэту известном адресате, престижная оценка текста как поэтического требует обращаться к нему так, словно адресат и автор располагают общей памятью лишь как члены единого государственного коллектива и носители одного языка. Конкретный адресат повышается по шкале ценностей, превращаясь в "одного из всех". Так, например, В. Майков начинает стихотворение, обращенное к графу 3. Г. Чернышеву:
О ты, случаями испытанный герой,
Которого видал вождем российский строй
И знает, какова душа твоя велика,
Когда ты действовал противу Фридерика!
Потом, когда монарх сей нам союзник стал,
Он храбрость сам твою и разум испытал7.
Предполагается, что факты биографии Чернышева не содержатся в памяти Чернышева (поскольку их нет в памяти других читателей), и в стихотворении, обращенном к нему самому, поэт должен напомнить и объяснить, кто же такой Чернышев. Опустить известные и автору, и адресату.сведения невозможно, так как это переключило бы торжественное послание в престижно более низкий ряд нехудожественного текста, обращённого к реальному лицу. Не менее характерны случаи сокращений в аналогичных текстах. Когда Державин составил для гробницы Суворова лапидарную надпись "Здесь лежит Суворов"8, он исходил из того, что все сведения, которые могли бы, согласно ритуалу, быть начертаны на надгробии, вписаны в общую память истории государства и могут быть опущены.
Противоположным полюсом является структурирование аудитории, осуществляемое текстами Пушкина. Пушкин сознательно опускает как известное или заменяет намеком в печатном тексте, обращенном к любому читателю, то, что заведомо было известно лишь очень небольшому кругу избранных друзей. Так, например, в отрывке "Женщины" из первоначального варианта IV главы "Евгения Онегина", опубликованном в "Московском вестнике" (1827. Ч. 5. №20. С. 365-367), содержатся строки:
Словами вещего поэта
Сказать и мне позволено:
Темира, Дафна и Лилета -
Как сон, забыты мной давно9.
Современный нам читатель, желая узнать, кого следует разуметь под "вещим поэтом", обращается к комментарию и устанавливает, что речь идет о Дельвиге и подразумеваются строки из его стихотворения "Фани":
6 При этом речь идет не о реальной памяти общенационального коллектива а о реконструируемой на основании теорий XVIII в. идеальной общей памяти идеального национального целого.
7 Майков В. И. Избр. произведения. М.; Л., 1966. С. 276.
8 Державин Г. Р. Стихотворения. [Л.], 1947. С. 202.
9 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М., 1937. Т. 6. С. 647.
[165]
Темира, Дафна и Лилета
Давно, как сон забыты мной
И их для памяти поэта
Хранит лишь стих удачной мой10.
Однако не следует забывать, что стихотворение это увидело свет лишь в 1922 г. В 1827 г. оно еще не было опубликовано и современникам, если подразумевать основную массу читателей 1820-х гг., не было известно, поскольку Дельвиг относился к своим ранним стихам исключительно строго, печатал с большим разбором и отвергнутые не распространял в списках.
Итак, Пушкин отсылал читателей к тексту, который им заведомо не был известен. Какой это имело смысл? Дело в том, что среди потенциальных читателей "Евгения Онегина" имелась небольшая группа, для которой намек был прозрачным, - это круг лицейских друзей Пушкина (стихотворение Дельвига написано в Лицее) и, возможно, тесный кружок приятелей послелицейского периода11. В этом кругу стихотворение Дельвига было, безусловно, известно.
Таким образом, пушкинский текст, во-первых, рассекал аудиторию на две группы: крайне малочисленную, которой текст был понятен и интимно знаком, и основную массу читателей, которые чувствовали в нем намек, но расшифровать его не могли. Однако понимание того, что текст требует позиции интимного знакомства с поэтом, заставляло читателей вообразить себя именно в таком отношении к этим стихам. В результате вторым действием текста было то, что он переносил каждого читателя в позицию интимного друга автора, обладающего особой, уникальной общностью памяти с ним и способного поэтому изъясняться намеками. Читатель здесь включался в игру, противоположную такой, как наименование младенца официальным именем - перенесение интимно знакомых людей в позицию "всякого" (ср.: "Иван Сергеич! - проговорил муж, пальцем трогая его под подбородочек. Но я опять быстро закрыла Ивана Сергеича. Никто, кроме меня, не должен был долго смотреть на него")12, и аналогичную употреблению взрослыми и малознакомыми людьми "детского" имени другого взрослого человека.
Однако в реальном речевом акте употребление тем или иным человеком средств официального или интимного языков (вернее, иерархии "официальность-интимность") определено его внеязыковым отношением к говорящему или слушающему. Художественный текст знакомит аудиторию с системой позиций в этой иерархии и позволяет ей свободно перемещаться в клетки, указываемые автором. Он превращает читателя на время чтения в человека той степени знакомства с автором, которую автору будет угодно указать. Соответственно автор изменяет объем читательской памяти, поскольку, получая текст произведения, аудитория, в силу конструкции человеческой памяти, может вспомнить то, что ей было неизвестно.
10 Дельвиг А. А. Неизданные стихотворения. Пг., 1922. С. 50.
11 Ср. в стихотворении Пушкина 1819 г. "К Щербинину":
Скажу тебе у двери гроба:
"Ты помнишь Фанни, милый мой?" И тихо улыбнемся оба.
(Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 2. Кн. 1. С. 88).
12 Толстой Л. Н. Семейное счастье // Собр. соч.: В 14 т. М., 1951. Т 3. С. 146.
С одной стороны, автор навязывает аудитории природу ее памяти, с другой, текст хранит в себе облик аудитории13. Внимательный исследователь может его извлечь, анализируя текст.
13 С этим связан принципиально различный характер адресации художественного и нехудожественного текста. Нехудожественный текст читается (в нормальной ситуации) тем, к кому обращен. Чтение чужих писем или знакомство с сообщениями, предназначенными для другого, этически запрещены. Художественный текст, как правило, воспринимается не тем, кому адресован: любовное стихотворение делается предметом печатной публикации, интимный дневник или эпистолярная проза доводятся до общего сведения. Одним из рабочих признаков художественного текста можно считать расхождение между формальным и реальным адресатом. До тех пор, пока стихотворение, содержащее признание в любви, известно лишь той единственной особе, которая внушила это чувство автору, текст функционально не выступает как художественный. Однако, опубликованный в журнале, он делается произведением искусства. Б. В. Томашевский высказывал предположение, что Пушкин подарил Керн стихотворение, возможно, давно уже и не для нее написанное. В этом случае имел место обратный процесс: текст искусства был функционально сужен до биографического факта (публикация вновь превратила его в факт искусства; следует подчеркнуть, что решающее значение имеет не относительно случайный факт публикации, а установка на публичное использование). В этом отношении перлюстратор, читающий чужие письма, испытывает эмоции, отдаленно сопоставимые с эстетическими. Ср. в "Ревизоре" рассуждение Шпекина: "...это преинтересное чтение! иное письмо с наслажденьем прочтешь. Так описываются разные пассажи... а назидательность какая... Лучше, чем в Московских Ведомостях!" (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. [М.], 1951. Т. 4. С. 17). "Игра адресатом" - свойство художественного текста. Однако именно такие тексты, как бы обращенные не к тому, кто ими пользуется, становятся для читателя школой перевоплощения, научая его способности менять точку зрения на текст и играть разнообразными типами социальной памяти.