Почему «Похитители велосипедов»

Почему я ставлю этот фильм? Так вот, после «Шуша» у меня в руках было тридцать или сорок сценариев, — если хотите, один лучше другого, полные фактов, очень впечатляющих ситуаций. Но я искал какие-нибудь внешне менее необычные события, какой-нибудь случай из тех, что происходят с каждым, а особенно часто — с бедняками, и сообщение о котором не снизойдет напечатать ни одна газета.

Происходило это все следующим образом: однажды ночью звонит мне Дзаваттини и говорит, что прочел очень хорошую книгу — «Похитители велосипедов» Луиджи Бартолини¹ — и что эта книга подсказала ему написать сюжет фильма для меня. На следующий же день я читаю первый вариант сюжета.

Говоря по правде, сюжет фильма коренным образом отличался от книги (она в самом деле очень весела, колоритна и, я бы сказал, напоминает плутовской роман). Достаточно сказать, что главный герой, человек, у которого украли велосипед, — это не Бартолини, а расклейщик афиш, безнадежно бродящий по Риму в поисках своего велосипеда. Осюда другая окружающая среда, другого рода интересы, подходящие для моих средств и моих целей.

Почему же в таком случае мы сохранили это заглавие, приобретая, кроме того, и права на свободную переработку книги? Из-за заслуженной благодарности к масти-

тому автору, живые страницы которого подсказали, хотя и косвенно, мотивы моего нового фильма.

Как я говорил, моя цель — находить драматическое в повседневных ситуациях, поразительное — в хронике мелких событий, даже в мельчайших событиях хроники, которую столь многие считают материей, не заслуживающей внимания.

В самом деле, что такое кража велосипеда, к тому же еще далеко не нового и не дорогого? В Риме каждый день крадут их множество, и никто этим не занимается, ибо в масштабе целого города, его расходов и доходов неужели кто-нибудь будет заниматься каким-то велосипедом? Однако для многих, для кого велосипед является единственным достоянием, кто ездит на нем на работу, для кого он единственная поддержка в водовороте городской жизни, потеря велосипеда представляет собой важное, трагическое, катастрофическое событие. Зачем выискивать невероятные приключения, когда то, что происходит у нас на глазах и что случается с самыми из нас незадачливыми, столь глубоко исполнено самых доподлинных тоски и отчаяния? Литература уже давно открыла этот план современной жизни, где тщательно исследуются мельчайшие факты и душевные состояния, считающиеся слишком обычными. Кино благодаря съемочной камере обладает самым подходящим средством, чтобы схватить этот план жизни. Такая способность кино, его чувствительность — явление того же порядка, и я сам именно так понимаю реализм, вокруг которого идет столько споров. По моему мнению, он не может быть простым документом.

Если в этой истории есть нечто достойное смеха, то это социальные противоречия, на которые общество закрывает глаза; это достойное смеха непонимание, из-за которого правде и добру очень трудно проложить себе путь.

Мой фильм посвящен страданиям бедняков.

Перевод Г. Богемского

«Земля дрожит»

Существуют легкие и трудные фильмы. «Дилижанс»¹, «Похитители велосипедов», «М» («Убийца»)², «День начинается»³, «Земля дрожит» относятся к числу самых трудных. Несомненно, в них заложен более мощный заряд взрывчатки, которая действует незамедлительно, а затем еще порождает множество вопросов: что за порох используется при этом? Каков детонатор? Против какой цели направлен заряд? Таким образом, критический анализ этих фильмов тонет в песке догадок. В результате можно прочесть фразу такого рода: «Насколько мы поняли, выводы автора окрашены в цвета моральной анархии». Так, например, высказывается Карло Бо по поводу «Месье Верду». Что это — некомпетентность? Или же, скорее, естественная растерянность перед лицом бесконечных споров, вызванных фильмом?

Картина «Земля дрожит» тоже вызвала как ожесточенные нападки, так и безоговорочные восторги. Нет сомнения, что перед нами произведение, сбивающее с толку, а это уже само по себе положительное явление. Как говорил Андре Жид о писателе Ш. -Л. Филиппе, «он сочетает в себе всё, что способно сбить с толку и удивить — то есть жить долго».

Долгоживущие произведения всегда плод диалектических отношений между художником и окружающим его миром. Автор задумывает многое: описать, рассказать, продемонстрировать, осудить, взволновать. И если подчас одна из этих целей противоречит другой в ущерб ясности мысли, это не такая уж беда. Искусство «может» не быть и «не должно» быть совершенно ясным.

Творчество Лукино Висконти часто вызывало в кинокритике полемику и идеологические дискуссии, способные, скорее, запутать. Однако заявить, что в намерении Лукино Висконти входило откровенное насилие над театральным текстом или сценарием, отнюдь не значит высказать какое-то неоспоримое суждение.

Если бы достоинства Висконти заключались только в подобной склонности к насилию, и только в ней одной, иначе говоря, если бы мы рассматривали такую пози-

цию лишь как одно из внешних проявлений глубоко личностной и последовательной способности творить, наш разговор очень быстро превратился бы в светскую болтовню...

Ибо Висконти заслуживает иного подхода и предстает в нашем сознании прежде всего как художник, как автор.

В частности, как автор фильма «Земля дрожит», ибо речь идет о духовном опыте, достигающем высот поэзии. Фильм «Одержимость» был теплее. Я недавно пересмотрел его. Это одно из тех произведений, которые не стареют, а, наоборот, с годами все более раскрывают свои достоинства. Но «Одержимости» присущи автобиографические и сентиментальные мотивы, мешающие изображению приобрести «остраненный» и фатальный характер, присущий всем великим произведениям, в которых герой и автор обладают неуловимым, потаенным сходством.

Это относится и к сицилийскому фильму, персонажей которого можно назвать «приемными детьми» Лукино Висконти.

Они стали для режиссера «своими» во время его пребывания на Сицилии. Он выбрал самых ему близких. «Я провел рождество с моими рыбаками», — писал он мне тогда. И в этом самая его большая конкретная сила, отражающая способность Висконти приобщаться, восторгаться, жертвовать собой. Не следует забывать, что Висконти пожертвовал ради поэтической основы фильма «Земля дрожит» большей частью самого себя. То есть Висконти-космополитом, среднеевропейцем. Тем Висконти, который мог бы проявить себя сполна в картине «Процесс Марии Тарновской»⁵, если бы продюсеры поняли, что надо предоставить ему возможность сделать этот фильм.

Ибо он блистательно бы ему удался. Рыбачья же деревня Ачитрецца, естественно, не имела ничего общего с миром Висконти. Ее жители принадлежали к иной породе, у них в жилах текла совсем иная кровь. Но именно в этом решительном отстранении автора от своей среды, автора от героев мы и находим объяснение — почему появилось произведение такой логической силы. Поэтому я не согласен с Реузи, который пишет в «Бьянко э неро» (1949, № 2), что «Висконти тоже приобщается к революционному академизму, ибо понимает революцию как «заданную раз и навсегда» мифическую историческую не-

обходимость, на которую можно взирать с аристократической остраненностью».

Родство Висконти с миром рыбаков Ачитреццы носит, разумеется, «избирательный» характер, но утверждать, будто творчество Висконти отмечено «холодной и манерной предвзятостью», более чем рискованно, тем более что мы знаем, что речь идет о картине, снятой без сценария, поистине в духе романтизма, тон в тон откликаясь то на один мотив, то на другой, с диалогами, рождавшимися из уст самих исполнителей. Как же можно тут говорить о предвзятости? Чтобы подчеркнуть социальный аспект произведения, Висконти прибег к закадровому голосу, однако в силу самой специфики приема голос за кадром остается инородным элементом, не говоря уже о том, что сюжетная канва принадлежит все же Верге, который отнюдь не был марксистом. Можно возразить, что картина все же весьма далека от Верги. И это верно. Среда та же, герои, море, дерево мушмулы — те же, но дух фильма совсем иной. Мысль Верги о том, что семья является ячейкой, освященной религией, отсутствует у Висконти. У него семья рассматривается как социальная ячейка, как группа индивидов. Есть в фильме персонажи менее примитивные, более современные, но неизменно схожие с Нтони: его друзья, как и его сестры. Все они отмечены общей чертой — жаждой справедливости. Как это ни парадоксально прозвучит, «Земля дрожит» — продолжение романа «Семья Малаволья». Но разве можно забыть, что роман написан в 1881 году, а фильм снят в 1948 году? Разве можно упрекать Висконти в том, что он человек своего времени, что он читает газеты, имеет свои политические взгляды? Для нас, для итальянского кино (и не только итальянского), очень важно то, что он там увидел и придумал. Особенно последнее — придумал. Фильм «Земля дрожит» следует рассматривать как совокупность поэтических вымыслов. Не все там поэтично, но, когда Висконти поднимается до подлинной поэзии, он становится великим поэтом.

Этика Висконти очень гуманна и тождественна его искусству. Когда же между ними намечается разрыв, тогда звучит риторика, наносящая вред фильму, приходит неудача. Богатые рыботорговцы, поглощающие роскошный обед; жирный смех человека перед стеной, на которой написан мусоллиниевский лозунг; некоторые разговоры

Нтони ночью в лодке порождены не лучшей творческой выдумкой — в отличие от сцен с сестрами, младшими братьями. Сестры Нтони — самые очаровательные персонажи фильма. Одна — печальная и благоразумная, другая — мечтательная и беспокойная, одинаково обреченные на убогую бедность и летаргию. Младшие члены семьи, дети, — истощенные, в лохмотьях, — появляются на общих планах, на панорамах, а затем исчезают, послушав очередную сказку, бросив удивленный взгляд на взрослых. Различные безымянные персонажи весьма оживляют своей непосредственностью фон, который не бросается в глаза, но очень важен для понимания ленты в целом. Ни в одном другом итальянском фильме не находишь такой технической изобретательности, такого современного использования техники — от сохранения глубины резкости на длинных панорамах до умения строить кадр как документ, упорядоченный, сгармонизированный ясным, резким изображением. Движения камеры все время что-то открывают — пусть простые детали или жесты. Построение кадра всегда о чем-то говорит — пусть хотя бы просто лишь о настроении. Операторское мастерство все время — и действенно — помогает воссозданию атмосферы происходящего. Все это можно было сравнить с блеском «Гамлета» Лоренса Оливье⁶, если бы только в том фильме вся техническая сторона, в сущности, не была самоцелью. У Висконти же техника поставлена на службу поэзии: достаточно вспомнить сцену прихода чиновников, описывающих имущество за долги. Сначала мы видим, как они направляются по улице к двери, ведущей во двор. Затем — как они входят во двор и через внутреннюю дверь заходят в дом. Так появляется ощущение доподлинности, а сам проход показан как вторжение. Вспомним любовную сцену, решенную поэтически — с помощью преследования чуть ли не по воздуху, через луга и скалы, на фоне, если мне не изменяет память, шума морского прибоя и проходящего поезда. Затем — сцену с пьяницами ночью, с ее медленным, волнующим ритмом и вульгарным насвистыванием сержанта. Удивительна сцена возвращения Нтони из города, где он заложил дом: в Ачитрецце прекрасное утро, в чистом воздухе разносятся голоса женщин, слышны крики, всплески смеха, шум селения, Нтони вытягивается на траве, мы видим на первом плане его ноги... Все это вместе отражает чисто

интуитивно понятую жизнь Сицилии, ее народа и точно передает мысль Дино Гарроне⁷ о персонажах Верги: «Их стенные часы — космос».

Не следует в оценке «Земля дрожит» излишне углублять содержание фильма. Лучше поискать секрет его поэтичности в том отклике, который рождается в нас во время просмотра, попытаться понять за внешними проявлениями, сколько всего — инстинктивно, вопреки логике, подсознательно — он отражает. Все, кто знаком с Висконти, знают, что его поступки подчас означают куда больше, чем слова. В фильме его поступки — это названные выше сцены; голоса рыбаков, уходящих на заре на лов в море; песни каменщиков; зловещий отблеск грозы; интонации младшей сестры и позы старшей; бунтарство Нтони; покорность его матери... И еще множество всего другого, в чем помимо неизбежной социальной полемики мы слышим и узнаем искреннюю интонацию и поэтическое звучание голоса Лукино Висконти.

Перевод А. Богемской

Альберто Латтуада