Прежде чем закончить и подвести вкратце итоги (оставив в стороне из-за нехватки времени разговор о таких нехарактерных фильмах, как «Первое причастие»8 Блазетти — оценка его в известной степени совпадает со сказанным по поводу фильма Кастеллани; или «Запретный Христос» Малапарте9, экзальтированная и антигуманная риторика которого является прямым противопоставлением неореализму, несмотря на все искусственные жестокости), нельзя не упомянуть о трех важных фильмах, весьма характерных для нынешнего спада неореализма, — возможно, они дадут нам ключ к пониманию его причин. Это «Франциск, менестрель божий», «Дорога надежды», «Чудо в Милане». Представляет известный интерес и четвертый фильм, «Хроника одной любви» Антониони, в котором сделана попытка рассмотреть под критическим углом зрения также и жизнь крупной миланской буржуазии.
«Франциск, менестрель божий»
В фильме «Франциск, менестрель божий» Росселлини, несомненно, не обладающий мистическим темпераментом, как об этом свидетельствуют все его фильмы, берется за социальную тему уже не непосредственно и конкретно. С помощью нескольких эпизодов из «Цветочков»50 он хочет также выразить свою веру в человека и человеческую справедливость. Общая атмосфера фильма, вещная и чело-
вечная, передает в мистической форме легенды подлинную жизнь, которая волнует именно потому, что очищена от риторики и литературщины; действительность эта становится остро полемической для всякого, кто хочет и способен подвергнуть себя суду совести.
Любовь к богу у этого Франциска проявляется и осуществляется исключительно в любви к его созданиям. Главная сила фильма именно в том, что в нем сведены к человеческим меркам огромные, ибо они гуманны, чувства; в том, что «Цветочки» излагаются так, как излагались эпизоды в «Пайза». Но в этом также и слабость фильма: режиссер не сумел прямо, непосредственно достигнуть той цели, которую перед собой ставил. Кроме того, фильм вызвал широкую критику с исторической и религиозной точек зрения. Над фильмом висит груз компромисса, которого так и не удалось достигнуть; однако его высокие достоинства несомненны.
«Дорога надежды»
Джерми в «Дороге надежды» в известной степени проявил большую верность позиции неореализма: одиссея группы рабочих, потерявших работу на Сицилии после закрытия серного рудника и пытающихся эмигрировать в тщетной надежде найти лучшую жизнь, глубоко прочувствована и остро показана, но включенные в повествование психологически недостоверная драма любви и ревности, с неизбежной деревенской дуэлью на снегу, и оптимистический — несмотря на двоих погибших, из коих один на совести главного героя, — финал смещают акцент с действительности в сторону мелодраматической и искусственно зрелищной схемы, что лишает фильм его заряда и приводит к гибриду — компромиссу между неореализмом и самыми избитыми зрелищными стандартами.
Также и в этом случае режиссер изменил своему миру и не сумел ясно и решительно донести до зрителя содержание, которое хотел выразить.
«Чудо в Милане»
«Чудо в Милане» выбрало другой путь — путь сказки, фантастики.
Спустя некоторое время, прошедшее после первого просмотра, можно дать спокойную критическую оценку этому фильму, вызвавшему столь ожесточенные споры, сказать по правде, не всегда беспристрастные, ибо некоторые критики клюнули на крючок полемики, выходящей за рамки искусства. Мы вовсе не хотим здесь утверждать, что содержание фильма слишком незначительно для того, чтобы давать ему эстетическую оценку, а хотим лишь повторить мысль, которая, наверно, всем надоела, как неизменный припев в некоторых народных песнях: содержание художественного произведения представляет собой не нечто внешнее (в фильме — сюжет, интрига, фабула), а что-то куда более глубокое, что достигается формой, выражением подлинного и единственного содержания. Сюжет, интрига, фабула, так же как актерская игра, монтаж, фотография, лишь составные технические элементы и подлежат оценке как таковые. Я хочу сказать, что выводить значение «Чуда в Милане» из анализа отдельных эпизодов, находок режиссера и сценариста, гэгов — значит подвергнуться риску произвольных и абстрактных суждений; точно так же как если бы мы исходили из взятых отдельно монтажа, кадров или ритма, то могли бы заблудиться в анализе «техники», не сумев найти искусство, а вместе с ним и подлинное содержание.
Идя по такому ошибочному пути, каждый — в зависимости от своего настроения, симпатий, политических и моральных убеждений — мог оценивать фильм как ему нравится, находя в нем что-то в поддержку своей аргументации. Так, некоторые его определили (с удовлетворением или злобой — неважно) как коммунистический, даже более того — целиком и полностью советский, другие же сочли, что, напротив, он с начала до конца проникнут глубоким христианским духом, а третьи увидели в нем анархо-реакционный буржуазный компромисс.
Как мы видим, мнения прямо противоположные, совсем разные, но все они вне художественной оценки фильма; с другой стороны, все они — если принять их
ложную предпосылку — в равной степени могут быть подтверждены точными и конкретными примерами. Мы прекрасно можем истолковать то, что полиция находится в полном распоряжении у богача Мобби как осуждение капитализма, который использует в собственных интересах силы государства, держит в своих руках его ключи, чтобы подавлять бедняков, так же как можем узреть христианский дух во многих поступках Тото или же констатировать асоциальность требования бездомных продолжать «занимать» (как говорят в Неаполе) землю, на которой забил нефтяной фонтан. Вообще, встав на такой путь, можно дойти до самых произвольных суждений и найти в фильме что угодно: может быть, его создатели выступают против английской монополии на иранскую нефть...
Такому неверному подходу способствует также мифологизация фигуры режиссера как автора фильма. Рядом с ним в качестве помощника самое большее, как в данном случае, ставят сценариста, всемерно акцентируя личность режиссера, которая уже нашла свое выражение в предыдущих фильмах. Это было бы правильно, если бы проявление индивидуальности режиссера не рассматривали как явление самовозгорания, на которое не оказывают ни малейшего влияния исторические, политические, социальные условия, производственная машина и так далее; если бы вдобавок при оценке его фильмов не принимали во внимание даже его поступки, как, например, то, что он подписал Стокгольмское воззвание". Поэтому бедным режиссерам со всеми этими манифестами, призывами, конгрессами, публичными заявлениями живется нелегко, они знают, что все это окажет то или иное влияние на оценку их очередного фильма, причем без всякого злого умысла со стороны кинокритики, пошедшей по пути столь ошибочных оценок.
«Чудо в Милане» появилось в своеобразный момент итальянской жизни и в известном смысле является также характерным его проявлением.
Художественная сущность фильма уже не во взволнованном открытии условий человеческого существования, как в «Шуша» или «Похитителях велосипедов», возникает не как результат озарения перед лицом действительности, показ которой уже сам по себе требует от художника оценки и стремления изменить ее, а в результате уныния, которое, чтобы не впасть в самый горький пессимизм,
цепляется за тщетную надежду чуда. Среди фильмов Де Сика и Дзаваттини этот самый печальный, проникнутый отчаянием.
Такую веру в жизнь, пожалуй, можно уподобить насвистывающему самоубийце. Но именно здесь-то и таится художественная сущность фильма, выражающая весьма распространенное настроение, вполне понятную растерянность перед «замороженной» духовной атмосферой, которая кажется тупиком.
Идеологические и полемические мотивы не сливаются воедино с этой художественной сущностью: они остаются отвлеченными интеллектуалистскими противоречиями, вспышками недовольства, которые было бы неправильно пытаться рассматривать в рациональном, органическом плане. Самое большее, они представляют собой ответную реакцию, настроения, враждебные обществу, зиждущемуся на низких, эгоистических интересах; реакцию и настроения, которые по своей чисто интеллектуальной природе проявляются в тоне карикатуры и сатиры, не поднимаясь до уровня подлинной высокой художественности.
Между миром бедняков (в который уходит своими корнями поэзия фильма и который наиболее взволнованно и ярко показан в сцене похорон тетушки Лолотты; в той сцене, где Тото дарит свой чемоданчик несчастному, укравшему его у Тото только «потому, что он ему нравится»; в сцене, где бездомные греются в луче солнца, или сценах любви Тото и Эдвидже) и миром богачей нет диалектической связи, ибо невозможны синтез и единство между двумя «душами» фильма ни в плане реальности, ни в плане сказки.
Также и в этом случае надо учиться у Чаплина.
Таковы слабости фильма: рядом с искренним вдохновением, с которым показаны достаточно правдоподобно, хотя и с некоторым скатыванием в манерность, условия жизни городского «субпролетариата», где странности бедняков возможны и реальны, то есть рядом с «человеческой комедией» (мы можем ее так назвать), — сатирическая сказка, целиком интеллектуальная и литературная, полная умных находок, острот, порой дешевых, порой точно бьющих в цель, но и чистой развлекательности, которая иногда, как в сцене с превращением статуи в балерину, просто грешит против хорошего вкуса. И в то время как, скажем, ценная, убедительная часть фильма достигает
точного ритма, гармоничного монтажа, выразительного и ровного актерского исполнения, соответствующей операторской манеры, когда все сливается в замечательное единство, позволяющее проникнуть в фантастический в своей правдивости мир этих несчастных, в душу каждого из них (ибо персонажи очерчены все очень точно — их физические недостатки, их пороки и злоба, такие же наивные и чуть ли не трогательные, как и их доброта), — другая часть фильма, назовем ее «чудесной» и сатирической, уступает также и по форме: она лишена искрометного ритма, острого и умного монтажа, стилизованной актерской игры, и, несмотря на голубя, атлетических ангелов, дух тетушки Лолотты, заколдованные тюремные фургоны и летающие метлы, ей не удается ни стать сказкой, ни достигнуть легкости. Может быть, именно потому, что она вся придуманная, «из головы» и в ней нет поэта, который оживил бы, воплотил придуманное в образы, проникнутые живительным дыханием искусства. Насколько больше деликатной тонкости, сказочности — приведем лишь один, но такой яркий пример! — в кадрах, где Тото, стоя на коленях, надевает новую туфельку на ногу Эдвидже, опершейся на ящик! Обычное изображение, вполне реальное, но сколько в нем поэтических ассоциаций и чувства. Это всего один момент — иллюзия сразу же рассеивается, ибо в этом обществе нет места для столь чистых и простых душ и сказка о Золушке всего лишь сказка. Образы, изображение полны этой печалью, этим недостижимым стремлением к добру, этой горечью, которая и есть поэтическая сущность фильма.
Некоторые в своей критике фильма ссылались на прошлое двух его авторов, даже на их заявления относительно целей и намерений, из которых они исходили, придавая всему решающее значение, будто дело идет о точном толковании статей закона.
То, что прошлое художника может иметь некоторое значение и помочь в оценке произведения, никто не отрицает, однако при условии, что всяким прецедентам не следует придавать излишний вес; весьма спорным является и то, что художники могут давать разъяснения относительно созданных ими произведений: нередко как раз им-то и следует меньше всего говорить, и, во всяком случае, значение всегда имеет не то, что они хотели сказать или сделать, или то, что они думали сказать или сделать, а то,
что они действительно сказали или сделали, даже сами об этом не зная.
| Лукино Висконти |
Итак, совершенно ясно, что «Чудо в Милане» представляет собой самую благородную и высокую попытку преодолеть нынешний спад неореализма, свидетельством которого являются и сильные и слабые стороны самого этого фильма. Также ясно и то, что Де Сика и Дзаваттини ошиблись, сойдя с почвы реальной действительности: только прочно стоя на ней, они смогут, как показывает сам фильм, о котором идет речь, рассказывать нам замечательные и тонкие, полные поэзии и нравоучения сказки, проникнутые надеждой на то, что чудо — в людях, решительно борющихся за торжество справедливости и добра также здесь, на этой земле, также и в Милане.
которые обусловили его рождение и развитие. Упадок неореализма не может не носить лишь временного характера: в самом деле, было бы слишком печально, если бы было иначе. Ибо это означало бы, что наше кино отказывается включиться со своей огромной выразительной силой в движение обновления и социального прогресса.
Но главное — этот окончательный спад явился бы признаком приостановки неизбежного хода истории.
Перевод А. Богемской
«Самая красивая»:
История одного кризиса
«Хроника одной любви»
«Хроника одной любви» Антониони грешит такой же нерешительностью: режиссеру не удается до конца раскрыть свою тему, раскрыть глубокие мотивы, руководящие поступками его героев. В результате, с одной стороны, холодный фильм, не выказывающий ни чувств, ни. страстей, ибо намерением режиссера и было холодно, я сказал бы — безжалостно пронаблюдать жизнь определенного социального слоя; с другой стороны, фильм, лишенный четкой авторской позиции, ибо режиссер не пожелал или не сумел проникнуть взглядом глубже, до конца, в эту жизнь.
Заключение
На этом заканчивается беглый и краткий обзор пути итальянского неореализма; выводы, считаете их вы обоснованными или нет, мы предвосхитили в ходе изложения.
Кризис и временный спад неореализма не означают, что время его жизни истекло, а означают, что в настоящий момент уже нет тех духовных условий, той атмосферы,
— Скажите, пожалуйста, каковы были причины вашего
согласия ставить «Самую красивую»? Ведь этот сюжет, во
всяком случае, по внешним признакам совсем не похож на
те, что вы ставили до сих пор.
— Выбор и предпочтение сюжета не зависят только
от воли режиссера. Необходимы также финансовые усло
вия, позволяющие ставить этот сюжет. После того как я
был вынужден отказаться от «Повести о бедных влюблен
ных» и от «Кареты святых даров»1, Сальво Д'Анджело2
предложил мне сюжет Дзаваттини. Я уже давно мечтал
снять фильм с Анной Маньяни, и, поскольку именно она
предполагалась на главную роль в «Самой красивой», я
согласился. Мне было интересно сделать опыт с подлин
ным «действующим лицом», при помощи которого я мог
бы выразить кое-что важное и глубокое. Меня интересова
ло и то, как сложатся отношения между мной, режиссе
ром и звездой Маньяни. Результат оказался наилучшим.
— Что было вашей целью — «картина среды» или
«картина персонажей»?
— Фильм об одном персонаже. В сущности, это исто
рия одной женщины или, лучше сказать, история одного
кризиса. Некая мать, которая была вынуждена отказаться
от своих затаенных мелкобуржуазных желаний, пытается
их осуществить через дочь. Потом она убеждается в том,
что если и возможно достигнуть лучшей жизни, то в
совершенно другом направлении. И в конце фильма она возвращается домой такая же «чистая», как уходила. Она сознает, что плохо любила свою девочку, и испытывает глубокую горечь от всех тех хлопот и знакомств, через которые она была вынуждена пройти ради того, чтобы проникнуть в мир, который казался ей изумительным, но, по существу, достоин только сожаления.
— Много ли изменений вы внесли в первоначальный
сюжет Дзаваттини?
— Да, много. Прежде всего — герой, который у Дза
ваттини был служащим, в фильме стал рабочим, а соответ
ственно этому и действие, которое должно было развора
чиваться в квартале Аннибалиано, перемещено на окраину,
точнее, в район Пренестино. И второй момент: у Дзаватти
ни — девочка проваливалась на конкурсе; в фильме же ее
утверждают на роль героини и, тут же, напротив, мать,
которая билась всеми средствами за то, чтобы сделать из
девочки актрису, поняв свою ошибку, отказывается
подписать контракт. Таковы самые важные структурные
изменения. Но во время съемок были сделаны еще многие
другие, поскольку я пошел по пути, значительно отличав
шемуся от того, который был намечен Дзаваттини, да и
от того, который предусматривался по сценарию. Диалоги
также были полностью изменены. В этом очень помогла
Маньяни, потому что с нею можно работать методом
импровизации...
В ее искусстве живет народная стихия, не имеющая ничего общего с театральным ремеслом. Маньяни умеет поставить себя на уровень других и в определенном смысле умеет других поднять до своего уровня. Вот на это особое и редкостное свойство ее личности я главным образом и опирался. А с другой стороны, и Гастоне Ренцелли (рабочий) и Тина Апичелла (девочка) полностью оправдали мои ожидания. Особенно девочка, которая показала незаурядные ум и инстинкт. Уже через пятнадцать дней работы она освоила все профессиональные приемы. Настолько, что порою приводила нас в замешательство. В одной сцене, например, она должна была плакать: она оставалась тихой и спокойной до самого начала действия, а как только раздавался удар хлопушки — начинала плакать и при команде «стоп» — прекращала. И так десять раз подряд... Девочка пяти с половиной лет!
— Какой метод нужен для того, чтобы добиваться
правильных реакций от непрофессиональных актеров? Подсказка, внушение?
— Между подсказкой и внушением. Я подсказываю
им суть сцены, они пробуют выражать ее по-своему. В' этой
работе, в этом непосредственном сотрудничестве сцена
постепенно как бы наводится на резкость. Далее: чтобы
дать актерам больший заряд правдивости, я всегда
оставляю им простор для реплик и действий, играемых до
и после нужной мне сцены. Данный метод полностью
себя оправдал, и даже с Маньяни: ведь, не «разогреваясь»
таким способом, она никогда не смогла бы находить
столь удачные реплики.
— Насколько я смог понять, сценарий для вас —
канва: примерно как в комедии дель арте?
— Сценарий — это основа, сюжет фильма. Его непре
менно надо иметь перед собой. Но предусмотреть диалоги
и действия в их окончательном виде невозможно. В реали
стическом фильме персонажи могут говорить вполне опре
деленным способом, и этот способ необходимо найти.
Наконец, я думаю, что у фильма должен быть только
один автор — режиссер. И при таком моем методе работы
«настоящий» фильм рождается на месте. Я бы сказал,
что самое важное — это выбор актеров, то есть героев
будущего фильма. Если они найдены, то большая часть
работы позади.
У каждого свой метод работы, своя точка зрения. Но в отношении актеров я твердо убежден в том, что если у человека есть талант, есть подлинно кинематографический инстинкт, то его можно научить произносить даже самые трудные реплики. Необходимы только труд и упорство.
— Однако работа с непрофессиональными исполните
лями среди прочих трудностей включает печальную необ
ходимость дубляжа?
— Для меня — нет. Я снимаю только синхронно. Вот
Де Сика, действительно, дублирует своих актеров. Но
дубляж — это конец всему. Все теряет смысл. Как я уже
говорил, если у человека есть талант, то он сможет «произ
нести» даже самые трудные реплики. Беда заключается
в том, что у нас не умеют открывать актеров: между тем в
Италии их великое множество. Нет никакого смысла в
конкурсах красоты, кроме, конечно, их прямого назначе
ния. Здесь идет отбор бюстов и ног, но не темпераментов.
Выборы «мисс» вообще не имеют никакого значения:
иногда победительницы бывают красивы, но обычно это кретинки. Они не умеют говорить, не умеют двигаться — у них нет настоящих актерских данных. Не успев отсняться в первом своем фильме, они начинают заботиться лишь о новых контрактах и новых миллионах. Они не думают о том, что надо учиться. Поэтому даже те из них, у кого есть хоть капля таланта, в самое короткое время портятся.
— Чем же здесь можно помочь?
— Изменить критерии отбора, создать школы при
школах, но серьезные. И затем начать в них обучать та
ких, как Гастоне Ренцелли, Тина Апичелла.
— В чем вы, основываясь на вашем личном опыте,
видите различия между режиссурой в кино и в театре?
— По существу, никакого различия нет. В театре так
же необходимо выбирать актеров, которые могли бы про
износить такие же определенные реплики и произносить
«естественно», необходимо каждому поручать такую роль,
в которой бы по возможности искренне проявлялись его
природные данные.
— Почему, работая на театре, вы отдаете предпочтение
ярким, эффектным постановкам, в кино, напротив, вас
привлекает сугубо реалистическая среда?
— У кино и театра разные задачи: они призваны
говорить о разном. Кинематографические средства позво
ляют «заглянуть» в повседневную жизнь, театр же знако
мит зрителя с некими текстами. Наконец, пышных поста
новок, о которых вы говорите, было не так уж много. Не
которые из них, особенно сразу после войны, я специаль
но ставил в такой манере, чтобы привлечь зрителя.
— Многие критики упрекают вас в формализме, осо
бенно много таких упреков выпало на долю фильма
«Земля дрожит». Что бы вы могли им ответить?
— Отвечу, что они ошибаются. Я никогда не занимал
ся отделкой кадра. Я никогда не думал о кадре самом по
себе. Каждый кадр продолжает предыдущий, естественно
продолжает. «Земля дрожит» снималась с максимальной
простотой. И заботился я о совершенно противоположном
эффекте — об эффекте абсолютной обнаженности.
— В одной из своих статей Ренцо Ренци задавался
вопросом, почему в таком фильме, как «Земля дрожит»,
где автор стремился документировать реальную ситуацию,
нет даже упоминания о существовании партий и проф
союзов.
— Именно потому, что я не хотел искажать реального
положения вещей. Политическая панорама Ачитреццы в
период съемок была такова: пять куалюнкуистов3, осталь
ные — равнодушные. Не было ни партий, ни тем более
профсоюзов. Этот вопрос мне задавали многие политиче
ские деятели, мне задавал его сам Тольятти. И я отвечал,
что не собирался говорить вообще: я собирался говорить
только об Ачитрецце.
— Считаете ли вы, что принадлежите к неореалистиче
скому направлению в итальянском кино? Если да, то чем
ваш неореализм отличается от неореализма Де Сика, на
пример, или Джерми?
— Думаю, что было бы лучше говорить просто о реа
лизме. Несомненно, я работаю в этом направлении. На
мой взгляд, большая ошибка Джерми и даже Де Сика
(при всем моем уважении к ним) состоит в том, что они
теряют отправной пункт — фактическую социальную дей
ствительность. Да, в жизни есть бородачи4, есть Ламбра
те5, подпольная эмиграция, но таких финалов, как в «Чуде
в Милане» и в «Дороге надежды», в социальной действи
тельности не существует. Мне кажется, тут происходит
опасное смешение реальности и романтизма. В финале
фильма «Земля дрожит» больше обещаний и надежд, чем
в полете бородачей над городом верхом на метлах. Худож
ник не может и не должен бежать от реальности. Я против
бегства.
— Еще вопрос: не могли бы вы сказать несколько слов
о положении дел в современном итальянском кино? Какие
проблемы следует считать самыми серьезными?
— Отвечу в двух словах: положение бедственное.
Самая серьезная проблема — это проблема сюжетов: ма
териал трактуется на самом низком уровне и зачастую в
крайне вульгарной форме. Мы снова вступили в период
упадка.
— Что такое для вас сюжет? Согласны ли вы с Рене
Клером, что «хороший сценарий может и должен быть
рассказан в нескольких предложениях»?
— Сюжет — это ведь тоже одно слово. Слово, приво
дящее в движение фантазию и духовные силы режиссера,
который его слышит.
Интервью вел Микеле Гандин6 Перевод Л. Аловой
| Роберто Росселлини |
Беседа о неореализме
— Считаете ли вы себя вправе претендовать на звание «отца» итальянского неореализма?
— Не мне судить, верно ли, что наиболее впечатляю
щим образом так называемый неореализм проявил себя
в «Риме — открытом городе». Но я истоки неореализма
вижу подальше: прежде всего, в ряде художественно-до
кументальных лент о войне, среди которых фигурирует
и мой «Белый корабль»; затем, в правдивых и собственно
художественных фильмах о войне, где были «Лючано
Ceppa — пилот», для которого я писал сценарий, и «Человек
с крестом», который я ставил; и, наконец и прежде всего,
в ряде фильмов, не ставших большим явлением, таких,
как «Проходите, впереди есть места», «Последний извоз
чик» и «Кампо деи Фьори»1, где благодаря безыскусному
исполнению актеров, в частности Анны Маньяни и Альдо
Фабрици, складывается, если можно так выразиться,
формула неореализма. Кто может отрицать, что именно
эти актеры первыми как бы воплотили неореализм? Что
эстрадные номера с «силачами» или «римские куплеты»,
исполнявшиеся, по замыслу Маньяни, на ковре или под
одну гитару, или персонаж, созданный в периферийных
театриках Фабрици, порой предвосхищали некоторые
фильмы неореалистической эпохи? Неореализм зарож
дается как диалектальное кино — и это происходит бес
сознательно, самосознание он приобретает потом, в гуще
человеческих и социальных проблем военного и после
военного времени. И раз уж заговорили о диалектальном
кино, хорошо бы вспомнить и наших менее прямых — в
историческом плане — предшественников: я имею в виду
Блазетти и его фильм с «типажами», «1860», и такой
фильм Камерини, как «Что за подлецы мужчины!».
— И все же, если оставить в стороне все историче
ские прецеденты, в итальянском послевоенном кино ут
верждается такой реализм, какой до войны мы не могли
себе даже представить. Не сделаете ли попытки опреде
лить его?
— Я кинопостановщик, а не критик и не думаю, что
смогу совершенно точно объяснить, что такое реализм.
Я могу только сказать, как я его ощущаю, какое представление о нем я составил. Быть может, кто-нибудь другой сумел бы объяснить это лучше меня.
Это — обостренное любопытство к отдельной личности. Это — присущая современному человеку потребность говорить обо всем, как оно есть на самом деле, осознавать действительность, я бы сказал, беспощадно конкретным образом, соответствующим характерному для современности интересу к статистическим и научным данным. Это еще и искренняя потребность смиренно видеть людей такими, каковы они на самом деле, не прибегая к разным хитростям ради изобретения чего-то необыкновенного. Понимание, что необыкновенное откроется в поиске. Наконец, желание познать самого себя и не избегать действительности, какой бы она ни была.
Вот почему в своих фильмах я пытался проникнуть в самую суть вещей, придавая им ту цену, какую они имеют, — задача нелегкая и даже честолюбивая, поскольку дать любой вещи ее истинную цену — означает уловить ее настоящий и всеобщий смысл.
— Термин «неореализм» или, проще, «реализм», столь
ясный для вас, так же ясен и всем тем, кто спорит о нем
или является его поборником?
— Мне кажется, что в отношении термина «реализм»
после стольких лет существования реалистического кино
все чаще происходит некоторая путаница. Кое-кто еще
представляет реализм как нечто внешнее — как выход
из павильонов на улицу, как разглядывание лохмотьев
и страданий. Для меня реализм не что иное, как художест
венное воплощение истины. Когда установлена истина,
достигается и ее выражение. Если же эта истина ложная,
фальшь ее ощущается, а воплощение не достигается.
При таких воззрениях я, естественно, не могу верить в
«развлекательное» кино, как его понимают в некоторых
промышленных кругах, в том числе за пределами Европы;
оно приемлемо лишь настолько, насколько способно
постичь истину.
— В чем же предмет реалистического фильма, который
вы противопоставляете обычному «развлекательному» фильму?
— Живым предметом реалистического фильма яв
ляется не история, не рассказ, а «мир». У него нет заго
товленных заранее положений, они складываются сами
собой. Лишнего и рассчитанного на зрелищный эффект
он не выносит, напротив, отвергает все это и прямо стремится к сути. Он не задерживается на поверхности, но ищет более сокровенные струны души. Он отвергает приманки и готовые рецепты, раскрывает те пробуждения, которые внутри у каждого из нас.
— В чем еще, по-вашему, особенности реалистического
фильма?
— Если коротко, то это фильм, который задается вопросами и другим задает вопросы. Одна американская газета, нападая на мое «Чудо», писала: «Поскольку кино — это развлечение (entertainment), оно не должно поднимать проблем». А вот что такое реалистический фильм для нас — это фильм, который хочет заставить думать.
Именно эта задача встала перед нами в послевоенное время; никто из нас даже и не пытался делать то, что называется «развлекательным» кино. Нас занимали поиски истины, ее соотнесение с действительностью. Для первых итальянских режиссеров, называемых неореалистами, это было самым настоящим проявлением мужества — уж этого-то никто не может отрицать. Позднее вслед за теми, кого можно было бы назвать новаторами, пришли популяризаторы, роль которых, быть может, еще важнее: они повсюду и даже с еще большей ясностью распространяли неореализм. Им ведь не приходилось ничего ломать и, вероятно, удавалось лучше выразить свои намерения; благодаря им сочувствие неореализму стало шире. Потом же, как это неизбежно бывает, пошли уже искажения и отклонения. Но к этому времени добрую часть своего пути неореализм уже прошел.
— Как вам кажется, оставались ли вы верны сформу
лированному вами сейчас представлению о реализме во
всех своих фильмах?
— Если я и оставался верным этому представлению,
то происходило это само собой, без каких-то усилий с
моей стороны. Не думаю, что последовательность нужно
сохранять любой ценой. Когда человек последователен
любой ценой, он близок к безумию. Если я придерживался
каких-то укоренившихся во мне принципов, в которые
я твердо верю, то, наверное, можно сказать, что я оста
вался последовательным. А мне и правда это кажется
верным, поскольку от моих документальных лент к первым
военным фильмам, к фильмам послевоенного времени
и до сегодняшних проходит, пусть даже через разно-
образные искания, одна-единственная линия. Нельзя, например, отрицать, что в «Белом корабле» и в «Человеке с крестом», в «Пайза» и в «Франциске», в коротком эпизоде «Чуда»2 и в финале «Стромболи» духовный мир один и тот же.
— Как, по-вашему, «Франциск — менестрель божий» —
реалистический фильм?
— Несомненно, представляя, каким бы мог быть
Франциск как человек, я никогда не отступал от действи
тельности ни в том, что касается событий (они строго
соответствуют исторической правде), ни в отношении
каких-либо других элементов, способствующих воссозда
нию картины событий. Например, костюмы являются
как бы частью «действительности». Они так подлинны,
что их просто не замечаешь.
В этом фильме я попытался раскрыть некую новую сторону Франциска, новую, но не лежащую за пределами действительности: это такой Франциск, который в любом случае должен оставаться убедительным в общечеловеческом и художественном планах.
— Каких принципов вы придерживались в своих
фильмах?
— У меня нет рецептов и готовых решений. Но когда
я оглядываюсь на свои фильмы, то, конечно, вижу в них
постоянные мотивы, но они повторялись не потому, что
были программными, а потому, что так выходило само
собой. Прежде всего, это хоральность. Реалистический
фильм сам по себе хорален. Моряки в «Белом корабле»
так же значимы, как беженцы, укрывшиеся на хуторе,
в финале «Человека с крестом»; как горожане в «Риме —
открытом городе», как партизаны в «Пайза» и монахи
в «Франциске».
«Белый корабль» — образец хорального фильма: от первой сцены, где моряки пишут письма крестным матерям, и до сцены боя, где раненые слушают мессу или поют, сами себе аккомпанируя. Еще в этом фильме есть мотив безжалостной жестокости машины к человеку, негероический аспект существования человека на военном корабле, где он почти что заслонен измерительными приборами, гониометрами, штурвальными колесами и ручками управления. На первый взгляд не героический и не лирический — и все-таки невероятно героический аспект.
Потом, это документальная манера наблюдать и
анализировать; этому я научился в своих первых короткометражках — «Подводная фантазия», «Ручей Рипасоттиле»; «Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна», — а продолжил и в «Пайза», и в «Германия — год нулевой», и в «Стромболи».
Затем это постоянное обращение к фантазии даже в документальном в самом строгом смысле слова фильме, поскольку в человеке какая-то одна часть стремится к конкретному, а другая тяготеет к воображаемому. Первое стремление не должно подавлять второе. Вот отсюда и идет все фантастическое в «Чуде», в «Машине, убивающей негодяев», если хотите, в «Пайза», так же как и в «Франциске», в начальной сцене, где солдаты под дождем толкают монашка, а возле хижины стоит св. Клара. Да и финал — все в снегу — также должен был иметь некий фантастический колорит.
Наконец, религиозность: и я имею в виду не столько обращение к божественной воле героини «Стромболи» в финале, сколько как раз те темы, которые я раскрывал уже десять лет назад.
— Вы считаете, что всегда придерживались принципа
хоральности, который, выходит, является особенностью
ваших произведений?
— Начинал я, несомненно, делая ставку прежде всего
на хоральность. Сама война побуждала меня к этому:
война сама по себе — явление массовое. Если потом от
хоральности я перешел к открытию персонажа, к углуб
ленному исследованию протагониста, например мальчика
в «Германия — год нулевой» или героини «Стромболи»,
то это естественное развитие моей режиссерской деятель
ности.
— Согласны ли вы, что в ваших фильмах часто бывает
разрыв между одним особенно удачным эпизодом, таким,
например, как сцена с мальчиком, бегущим по городу, в
«Германия — год нулевой», и другими, непонятно почему
незавершенными или по крайней мере очерченными более
бегло?
— Это правда. Действительно, каждый фильм, ко
торый я снимаю, интересует меня какой-то одной сценой,
например финалом, который я, бывает, мысленно себе
представляю. В каждом фильме я различаю проход
ной эпизод, как, например, первая часть фильма «Гер
мания — год нулевой», — и событие. Вся моя забота
в том только и заключается, чтобы подойти к этому событию. В остальных же, проходных эпизодах я чувствую себя неуверенным, рассеянным, отчужденным.
Может быть, тут все дело в моем несовершенстве, не спорю, но должен сознаться, что эпизод, не имеющий важного значения, вызывает у меня раздражение, утомляет, делает прямо-таки бессильным, если угодно. Уверенно себя я чувствую только в решающем эпизоде. «Германия — год нулевой», если уж начистоту, родилась именно ради эпизода с мальчиком, блуждающим в одиночестве среди развалин. Вся предшествующая часть не интересовала меня ни в малейшей степени. И «Чудо» родилось ради эпизода с жестяными мисками. А для последней части «Пайза» я приберегал эпизод с трупами, медленно плывущими по течению По с табличкой, на которой написано «Партизан». Река месяцами носила эти трупы. За один только день вполне можно было встретить несколько.
— Ваше вдохновение созревает во время работы над сценарием или в период съемок? Верите ли вы в так называемый «железный», обязательный и неизменный сценарий?
— О «железном сценарии» имеет