того, как он подходит к предмету своих писательских интересов: «Романист-натуралист хочет написать роман о мире театра. Еще не располагая ни единым фактом, ни единой фигурой, он будет отталкиваться от этой общей идеи. Его первой заботой будет брать на заметку все, что он сумеет узнать о том мире, который намерен описать. Вот он познакомился с таким-то актером, побывал на таком-то представлении... Затем он станет беседовать с людьми, располагающими более обширной информацией по данному предмету, собирать коллекцию словечек, анекдотов, портретов. И это еще не все. Он будет читать и письменные источники. Наконец, начнет посещать самое место действия: чтобы изучить мельчайшие подробности, проведет несколько дней в театре, все свои вечера будет просиживать в ложе у какой-нибудь актрисы и постарается по мере возможности освоиться с этой средой. А когда весь этот документальный материал будет собран, роман напишется сам собой. Романисту останется только расположить события в логической последовательности. Его внимание уже не будет поглощено придумыванием оригинальной интриги, наоборот, чем более банальной и общей она будет, тем выйдет типичнее».
Эти совершенно различные по отношению к реальности стиль и позиция настолько показательны, что в большей или меньшей степени их можно прямо соотнести со стилями и позициями наших лучших послевоенных картин. Лукач замечает, что описание делает все сиюминутным: описывают то, что видят, и пространственная наличность придает людям и вещам наличность и временную, из-за чего о происходящем узнаешь только как, но не почему, не определившие его причины, — замечаешь «готовое», свершившееся явление, но не почему оно свершилось. Социальные проблемы, вытекающие из наблюдения, а следовательно, из описания, предлагаются в виде выводов: директор театра в «Анна» у Золя беспрерывно повторяет: «Не говори — театр, говори — публичный дом», тогда как Бальзак, который не описывает, но рассказывает (а лучше сказать, больше рассказывает, чем описывает), изображает сам процесс проституирования театра, указывает на его причины и мотивы, увязывает настоящее с прошлым.
Золя наблюдает и описывает. Бальзак (так же как Толстой, Вальтер Скотт и другие) сочувствует и расска-
зывает. Нельзя сказать, что Висконти в «Земля дрожит», так же, как и в «Чувстве», отказывается от описания, как нельзя, впрочем, сказать, что Де Сика или Дзаваттини где-нибудь только описывают, но не рассказывают, у Висконти, так же как и у Золя, — и особенно у Висконти в ряде его театральных постановок — встречаются гипертрофия натуралистической детали, наслаждение сосредоточенным рассматриванием какой-то одной детали, стремление к такой предметной насыщенности, какую встретишь разве в инвентарной описи (это все то, что еще связывает Висконти с натурализмом, особенно в «Одержимости»). В «чистом виде» рассказ или описание не существуют, как не существует единого потока. Существует более или менее выраженная склонность (и способность) к повествованию или описанию. В противопоставлении соучастия и наблюдения, повествования и описания Висконти в большей степени, чем другие, воспринимает описание в бальзаковском смысле, то есть как один из элементов в ряду прочих; он ощущает, что рядом с ним еще большую важность приобретают повествовательный и драматический элементы, потому-то изображение среды и персонажей у него не останавливается на описании — более осознанная диалектика позволяет ему передать и среду и характеры в действии.
Отсюда возникает потребность в интриге, и, если примером в этом отношении служит классическая проза (в любом случае не документальная), это не так уж важно. В кинематографе тоже довольно опасно свысока судить о той интриге, которую Горький (и Пудовкин) считал необходимой для изображения забастовки в «Матери». Наличие интриги (в том смысле, как ее понимали Горький, или Бальзак, или Скотт), а значит, и героя, позволяет и в кино показать людей более глубоко и человечно, позволяет режиссеру-творцу дать концентрированное выражение той зависимости, которая объединяет и увязывает жизнь с социальными явлениями.
Луиджи Кьярини в споре с Салинари и с «Чинема нуово» утверждает, что у литературы свои проблемы, иные, чем в кино; «надо все же сказать, — говорит он, — что прекрасный роман Пратолини, пожалуй, несет отпечаток влияния и кинематографического неореализма». Если оставить в стороне более или менее явное противоречие (и попытку поставить под сомнение «литературную чисто-
ту» «Метелло»), нам все же кажется, что проблема реализма в искусстве является одной большой проблемой, общей для литературы, изобразительного искусства, театра и кино, что к вопросам, поднятым литературой, как и к предложенным ею решениям (когда они имеют такое же прямое отношение к делу, как эссе Лукача), можно и даже нужно прислушиваться, как прислушивался Висконти, когда делал «Чувство» и «Земля дрожит».
Из этих вопросов и решений большую пользу могла бы извлечь для себя и критики, например, чтобы уяснить, почему в некоторых шедеврах нашего неореализма возникла эскизность и, наоборот, почему у Висконти могут встречаться персонажи пусть усеченные, незавершенные (такие, например, как тайный вербовщик эмигрантов в «Земля дрожит», как экономка Лаура и сам Уссони в «Чувстве»), но не эскизные фигуры. Описание, преобладание описания над повествованием всегда вырождается в эскизность, присущую описательному методу. Именно тогда, когда описательный метод достигает своей полной завершенности, фильмы начинают приобретать характерное эпизодическое строение, наблюдается вырождение неореализма в эскизности, в самоценные частности (примеры этого известны всем).
Однако симпатию и любовь Висконти к классикам, и в частности, как в рассматриваемом случае, к Бальзаку, нужно искать, как мы считаем, и в том огромном, хотя и «внешнем» противоречии, которое объединяет Висконти и Бальзака: в том, что Висконти, несмотря на аристократическое происхождение, на буржуазную наследственность, не остается безучастным к великим проблемам человеческого прогресса, не остается равнодушным, более того, занимает по отношению к ним страстную и решительную позицию. В душе Висконти, как и Бальзак, «большой поклонник вырождающейся аристократии», но в своих произведениях он, как и Бальзак, выражает противоположные взгляды. Несмотря на поклонение, «его сатира никогда не была более острой, — как писал о Бальзаке Энгельс, — а его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать именно тех людей, которым он больше всего симпатизировал, — аристократов и аристократок. Единственные люди, о которых он всегда говорит с нескрываемым восхищением, — это его самые ярые политические противники, республиканцы». Как раз то об-
стоятельство, что Бальзак «видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и то, что он видел настоящих людей будущего там, где их в то время единственно и можно было найти», Энгельс и считает одним из наивысших достижений реализма, одной из самых грандиозных черт Бальзака.
Тут нет никакого чуда, как замечает по этому поводу Лукач: реальность, какова она есть и какой раскрывалась перед ними в своей сущности благодаря упорному, глубокому исследованию, вступала в противоречие с их самыми дорогими, самыми сокровенными и личными желаниями. «Честность, присущая большому художнику, в том и состоит, что как только эволюция какого-либо персонажа вступает в противоречие с теми иллюзорными концепциями, из-за пристрастия к которым он и зарождался в фантазии писателя, последний предоставляет своему персонажу развиваться свободно, к своему крайнему выражению, ничуть не заботясь о том, что в дым рассеиваются самые сокровенные его убеждения, поскольку они вступают в противоречие с подлинной глубинной диалектикой действительности». Это та честность, которую мы наблюдаем и которой учимся не только у Бальзака, Сервантеса или Толстого, но и у Висконти (в частности, в его «Чувстве»).
Действительно, все это с наибольшей очевидностью и силой выступает в фигуре Франца Малера и одновременно в фигуре Уссони. Если хорошенько разобраться, то положительным героем «Чувства» является не только Уссони, но и Малер, через чью судьбу проходят главные противоречия всех событий, о которых рассказывается в фильме и вокруг которых, следовательно, можно воссоздать полную картину мира во всех его противоречиях. Малер — это реакция, это старый мир, осознавший свой конец и поднявший руки. Вот это-то осознание и добровольная капитуляция и делают его положительным героем. В Малере и в Уссони в конечном счете мы можем узнать самого Лукино Висконти. Подобное диалектическое отождествление и та честность, о которой говорилось выше, побуждают Висконти особенно сильно сочувствовать тому, о чем он рассказывает, и делают его последний фильм более реалистическим даже по сравнению с «Земля дрожит», а одновременно это позволяет ему проделать путь (или
какой-то отрезок этого пути) от неореализма к реализму. «Чувство» — это первый подлинно исторический итальянский фильм: он поучителен в том смысле, что впервые — в области кино — дает критическое осмысление Рисорджименто не как народного движения, а как королевского завоевания. Действительно, фильм стремится пролить свет на кучку савойцев, «которая сражалась не столько против врагов национального единства, сколько затем, чтобы помешать итальянскому народу вступить в эту борьбу и сделать ее борьбой социальной», на то, почему народ не смог и не сумел при Новаре, Кустоце2 и в других сражениях сделать все то, что он смог и сумел в борьбе за Освобождение в последнюю войну (отсюда враждебность королевских сил по отношению к добровольцам; отсюда и само явление добровольчества вместо народного восстания; отсюда безразличие огромной массы крестьян — тех самых крестьян в «Чувстве», которые в канун зарождения нации продолжают более или менее спокойно заниматься очисткой зерна; отсюда, наконец, отсутствие в этом фильме народа как целостного понятия, на которое сетовал Барбаро, — отсутствие как раз тем и обусловленное, что Рисорджименто было не народным движением, а королевским завоеванием).
«Чувство» не является фильмом о Рисорджименто, но оно подводит к множеству отгадок и критических размышлений по поводу Рисорджименто. Это исторический кинороман, а не «портрет эпохи», как не портретами эпохи, но романами являются «Война и мир» или «Анна Каренина», и «Кустоца» в этом последнем фильме Висконти, так же как и «Скачки» в «Анне Карениной», является не случайным эпизодом, но коренным моментом великой драмы (рассказанной с точки зрения ее участника): она намечает поворот во всей совокупности сюжетных линий, устанавливает необходимую диалектическую связь между персонажами и теми обстоятельствами и событиями, в которых они действуют или из-за которых страдают. Это тем более верно, что мы не можем убрать «Кустоцу», не обеднив весь фильм, тогда как, например, из «Джульетты и Ромео» Кастеллани, напротив, можно изъять великолепные похороны, поскольку они здесь элемент случайный, несущественный, и именно потому, что Кастеллани описывает, рисует картины, а не рассказывает, наблюдает, а не участвует. Различие между «Чувством» и «Джульет-
той и Ромео» следует искать не в разном качестве вкуса (хороший — в первом, плохой — во втором) — такое сравнение даже в рамках, предложенных Кьярини, оказывается несостоятельным. Несостоятельным оказывается и другое сравнение — смерти священника в «Риме — открытом городе» и смерти Малера. Миры, в которых живут и к которым принадлежат эти два персонажа, первый — Росселлини, второй — Висконти, различны по времени и пространству. Малер не мог не умереть именно как лицо, принадлежащее к «миру, пережившему период своего блеска» (блеска в том числе и внешнего, «упадочного»), к миру, который в этом внешнем, упадочном блеске запечатлен на «прекрасном полотне» (если допустить, что это художественное полотно), где так гармонично и геометрически стройно расположены люди, осознавшие свою обреченность, и те, кто, еще не поняв своего конца, собираются их расстреливать. То обстоятельство, что перед нами — «прекрасное полотно», вовсе не ослабляет глубокого смысла, которым навеяна эта картина, напротив, только подчеркивает этот смысл, поскольку все, что в ней есть декадентского, каллиграфического, литературного, принадлежит не фильму, а его персонажам.
Как раз потому, что Висконти рассказывает о мире непохожем на мир «Рима — открытого города», он и обращается не к мелодраме, а к опере и некоторые элементы своего повествовательного стиля ищет и находит у Верди и в то же время у Брукнера*. И это не является недостатком Висконти, в любом случае не является недостатком фильма «Чувство», как не является им отсутствие эмоциональной чувствительности (но разве волнует в этом смысле «Война и мир»?). Дело не в том — или не только в том, — что место «персонажей отживших, условных повествований» должен занять «документализм». Эту проблему нельзя решать и так, как хотелось бы Кьярини, проводя опасное и произвольное разграничение между «фильмом» и «зрелищем», с вытекающей отсюда шкалой ценностей: больше художественных достоинств, — значит, «фильм», меньше достоинств (и даже не достоинств,
* Болезненной возбудимости Брукнера3 противостоит вердианское воодушевление. Именно воодушевление позволяет Висконти в начале (эпизод исполнения «Трубадура» в театре «Ла Фениче») представить главные тенденции и главных персонажей этой великой исторической драмы, когда он сразу же погружает нас в самую гущу событий.
а чего-то вроде) — «зрелище». Кьярини прекрасно знает, что не существует ни явлений «в чистом виде», ни явлений абсолютно независимых, как не существует абсолютных границ между разными видами искусства, между стилем и техническими приемами отдельных произведений. История искусства богата не только примерами чистой эволюции но и «смешанными» произведениями, а эволюция как раз и предполагает «смешение», как это было, например, на пути от дифирамба к рождению трагедии. Руководствуясь принципом разграничения, предлагаемым Кьярини, мы должны были бы признать немало недостатков у Чаплина. Сам Кроче не избежал этой ошибки, когда отверг «Обрученных», обнаружив в них «нечто вроде сплава» поэзии и красноречия, но сумел исправить ее до того, как умер. Если так уж нужно разграничивать независимые явления, так давайте хотя бы не будем оперировать шкалой ценностей.
Когда, разграничивая «фильм» и «зрелище», выделяют, как это делает Кьярини, некий отличительный, специфический (или такой, который считают отличительным и специфическим) элемент и утверждают, что «зрелище» устарело (как роман и театр), а «фильм» — это нечто совершенно новое, особое, то не принимают в расчет «живую диалектику борьбы между старым и новым во всем многообразии ее переходных форм» и всегда, как это произошло и с «Чувством», приходят к тому, что пренебрегают существенной, исторически решающей новизной, а чисто внешние, технические или психологические особенности, наоборот, воздвигают на место центральных категорий. Приходят к тому, что забывают и отвергают прошлое, все прошлое, тогда как новое следует искать и в этом прошлом, то есть в той позиции (новой), которую мы по отношению к нему занимаем. Как для Грамши вернуться к Де Санктису (или к Бальзаку) означало не механически вернуться к тем взглядам, которые де Санктис излагал по поводу искусства и литературы, но занять по отношению к искусству и жизни позицию, подобную той, которую в свое время занимал Де Санктис.
Вот и Висконти, как, впрочем, мы уже говорили, не просто механически возвращается назад к традиционному уровню «зрелища», чтобы вступить в «явное противоречие с неореализмом», способствовать не «развитию и углублению неореализма, а его отрицанию». Висконти пред-
лагает новое отношение к роману XIX столетия и к опере. Ведь «документализм» не исчерпывает всех возможностей завоевания нового взгляда на мир.
Означает ли весь этот разговор, что мы призываем к отвлеченному предпочтению содержания форме? К тому, чтобы, оставаясь безразличными к форме, судить о фильме по его сюжету, оценивать его с точки зрения «литературных моделей» (наличия персонажей, положительных героев) и упускать подлинное содержание, непременно связанное со способами выражения. Совершенно очевидно, что критика, основанная на отвлеченном предпочтении содержания форме, оставаясь безразличной к форме, исходит в своих оценках из достоинств сюжета, но столь же очевидно, что нельзя оценить достоинств сюжета, абстрагируясь от формы (если только под сюжетом не понимать голую интригу, фабулу). Обвинение в принадлежности к такой критике — это обвинение такого рода, которое легко опровергнуть, но в любом случае уж лучше так называемые вульгарные социологи, чем абстрактные формалисты. Быть может, восхищение журнала «Чинема нуово» оказалось чрезмерным, быть может, он слишком много ссылался на классиков, но эти ссылки не следует понимать как сравнения: когда, например, в нашей редакционной статье упоминались Шекспир и Гольдони, мы, конечно, не собирались тем самым поставить Висконти на тот же уровень, но просто хотели поднять один интересный вопрос, а именно: в чем такое явление, как «Чувство» (произведение искусства, имевшее успех у широкой публики), аналогично (аналогично, а не равно) таким явлениям, как Шекспир и Гольдони?
Мы не воображаем, что нам удалось склонить Луиджи Кьярини на свою сторону, но в любом случае убеждены, что битву за реализм (и неореализм) нельзя выиграть при помощи того разграничения, которое предложил он*.
Перевод Н. Новиковой
4
Подводя итоги
* Подобным замечанием мы ответили, пусть не прямо, и Чезаре Дзаваттини (см. «Дневник» в нашем прошлом номере), однако при первом же удобном случае мы намерены ответить ему и более непосредственно.
| Витторио Де Сика |
Письмо
К Чезаре Дзаваттини
Дорогой Дзаваттини, ты должен извиниться за меня перед друзьями из Римского киноклуба за то, что я не участвую в ваших дебатах, на которые вы меня приглашаете с такой любовью и настойчивостью. Ты знаешь, что дело не в моем нежелании, а прежде всего в том, что я не теоретик и поэтому чуть ли не боюсь теоретических дискуссий, хотя и признаю их решающе важное значение, а кроме того, в том, что у меня не было и сейчас нет времени из-за нашего замечательного ремесла, которое не дает отпусков. Однако я слежу как могу за культурной деятельностью киноклуба по рассказам некоторых коллег и читая ваши бюллетени и считаю, что также и деятельность нашего киноклуба представляет собой один из добрых и конкретных признаков того, что наше кино живо — то итальянское кино, с которым кое-кто хотел бы покончить, притом как раз сейчас, когда оно представляет убедительнейшие доказательства собственного существования как своими поисками, так и тем, что выражает свое недовольство, и даже тем, что совершает ошибки. Разумеется, не все мы придерживаемся одинакового мнения по поводу того, как должно развиваться итальянское кино; в самом деле, даже относительно неореализма не у всех нас были одинаковые идеи и одинаковые чувства, но нет никакого сомнения, что нас объединяет одинаковое стремление расширить, углубить те темы, что ставит перед нами жизнь нашего народа, а также и те, что предлагает нам его литература, ибо литература — лучшее выражение народа.
Одним словом, видишь, что я отнюдь не пессимист и хочу признать, что, хотя капиталистическая структура кино ставит ограничения вдохновению художника, все равно, несмотря на это, удается каждый год доводить до благополучного окончания работу над десятком фильмов, создаваемых не с вульгарными намерениями и содержа-
щих ясно выраженные духовные ценности, которые мы можем назвать самое меньшее показательными (и я мог бы и не говорить об этом тебе, являющемуся постоянным «стимулятором» новых голосов). Разумеется, десять фильмов как можно скорее должны превратиться в двадцать, а потом тридцать, потом и сорок, и поэтому необходимо, чтобы соответствующие организации облегчали условия развития нашего кино, обеспечив главную для этого предпосылку, которую — и мы все в этом согласны — мы видим прежде всего в свободе.
Также и в этом смысле печать по-прежнему может сделать немало, если не будет выступать с позиций сектантства и личных интересов. Печать более чем мы все в состоянии, особенно благодаря тому, что она ежедневная, рассказать публике о наших усилиях, подготовить ее к той революции, которая зреет с тех пор, как кино осознало, что его границы далеко выходят за границы только лишь зрелища, или же, говоря другими словами, что перед зрелищем стоят совершенно четкие задачи в деле формирования нашего общества. Эти мысли пришли мне вчера, когда мне привелось просмотреть критические отзывы на фильм «Вокзал Термини»1 и я мог заметить, что часть авторов этих статей, по счастью не слишком большая, воспользовалась этим фильмом как новым поводом для утверждений, что мы с тобой должны разлучиться и во что бы то ни стало разорвать наше более чем десятилетнее сотрудничество. Так вот, наш случай весьма характерен, хотя и невелик по масштабу по сравнению с общей проблемой, о которой я упомянул выше, — как иногда личные или политические страсти отводят печать в сторону от ее истинных задач. Мы, ты и я, всегда ожидали от печати суровых суждений и всегда читали эти суждения с глубоким вниманием и считались с ними; но нас всегда удивляли и огорчали такие суждения, которые, вместо того чтобы исходить из этического или эстетического анализа фильма, были порождены дружескими или враждебными чувствами или чем-нибудь еще того хуже.
На чем хоть в какой-то степени может основываться, например, это упорное желание разлучить нас? Может быть, наше столь естественное, столь тесное сотрудничество дало плохие плоды итальянскому кино? В этих настойчивых попытках я увидел даже черную зависть и злобу, потому что пытались всеми средствами натравить нас друг
| Роберто Росселлини |
на друга и чуть-чуть было в этом не преуспели. Они начали с «Чуда в Милане» и достигли кульминации, когда писали о «Вокзале Термини». Никто нас, конечно, не подбодрял во времена фильмов «Дети смотрят на нас» или «Врата неба», где уже отчетливо звучали мотивы, которые нас ныне объединяют и где мы уже дали доказательство взаимопонимания, полнее которого не бывает. Никто нас не подбадривал, разреши мне это повторить, мы с тобой были поистине одни с нашей верой друг в друга, и так смогли родиться «Похитители велосипедов». На моих глазах твой упрямый талант рождал сценарий «Похитителей велосипедов», и рождение его, мы можем сказать это, мало кому нравилось, я же чувствовал, что это мой подлинный мир и что я сумею выразить его, словно жил в нем с самого детства. Помнишь, как кое-кто, читая сценарий, говорил нам: «Это не кино»? Никто из них не любил твоего белого коня из «Шуша» и не хотел, чтобы фильм кончался так трагически, так же как не хотел, чтобы кража жалкого велосипеда вызывала столько душевной боли и чтобы другие твои персонажи, Добряк Тото или старик Умберто, тревожили спокойное житье общества, которое уже позабыло о войне. Но у меня не было сомнений, и я думаю, что двое братьев не смогли бы быть в военные и послевоенные годы более едины и более устремлены к общей цели, чем были мы с тобой. Мы знали чего хотели. Когда для меня начинался долгий и утомительный период режиссерской работы и нам приходилось расстаться на несколько месяцев, то, возвратясь, чтобы продолжить наше общее дело, я всегда находил тебя готовым и исполненным той гуманной фантазии, того просвещенного энтузиазма, той нравственной последовательности, запас которых у тебя поистине неиссякаем. Так зачем же в таком случае мы должны были разлучаться? Сегодня, когда я перелистываю эти газетные вырезки, мне кажется, что я впервые так ясно ощущаю чувство глубочайшей несправедливости, которая была проявлена по отношению к тебе, а также, следовательно, и ко мне, за эти годы в попытках представить твои тексты как противоречащие моей работе или даже лишить тебя в отношении них отцовства с целью создать дисгармонию там, где царила гармония.
Я вижу, что письмо, которое должно было содержать всего несколько строк, весьма затянулось, я использовал
его как случай излить душу в этот воскресный вечер. Я не раскаиваюсь в этом, потому что оно дало мне возможность еще раз во всеуслышание сказать о том, какие нерушимые узы уважения и любви нас связывают, и я говорю об этом накануне начала нашей новой совместной работы, которая, как я надеюсь всей душой, будет не последней.
Приветствуй от моего имени друзей из киноклуба, а тебе — «до скорого свидания» от твоего Де Сика.
Перевод А. Богемской
Десять лет
В итальянском кино
В 1944 году, сразу же после войны*, в Италии все было разрушено. И в кино тоже, как и в других сферах жизни. Почти все продюсеры исчезли. Что-то пытались сделать то там, то сям, но результаты были в высшей степени ограниченные и скромные. В те времена мы пользовались абсолютной свободой, ибо отсутствие организованного кинопроизводства способствовало появлению проектов, менее считавшихся с привычной рутиной. Любая инициатива казалась осуществимой. Такое положение позволило нам поставить перед собой задачи экспериментального характера; с другой стороны, мы скоро увидели, что новые фильмы, несмотря на свой экспериментальный характер, приобретают важное значение как в культурном плане, так и в коммерческом отношении.
В таких условиях я начал снимать «Рим — открытый город», сценарий которого я написал вместе с несколькими друзьями еще в то время, когда немцы оккупировали Италию. Я снимал этот фильм почти без денег, добывая время от времени мелкие суммы; денег едва хватало, чтобы купить пленку, давать ее проявлять я не мог, так как мне нечем было за это платить. Поэтому до окончания
* Автор, вероятно, имеет в виду окончание военных действий на части территории Италии, освобожденной в 1944 г. англоамериканцами (Рим был освобожден в начале июня 1944 г.) (примеч. пер.).
съемок мы не производили пробных просмотров. Через некоторое время, достав небольшую сумму, я смонтировал фильм и показал его узкому кругу зрителей — коллегам, критикам и друзьям. Для большинства из них это было глубокое разочарование. «Рим — открытый город» был показан в Италии в сентябре 1945 года по случаю одного маленького фестиваля: в зале нашлись люди, готовые встретить фильм свистом. Прием со стороны критики, можно сказать, был искренне и единодушно неблагоприятным. Именно в то время я предложил многим своим коллегам основать компанию типа «Юнайтед артистсд1» («Объединенные художники»), чтобы избежать неприятностей, которые неминуемо принесла бы реорганизация итальянского кино, если бы за нее взялись продюсеры и дельцы. Но никто не хотел объединяться с автором «Рима — открытого города»: всем было вполне очевидно, что я не художник.
В такой атмосфере я снимал фильм «Пайза»; прием, оказанный ему в Венеции, был катастрофой. На Каннском кинофестивале 1946 года за неимением лучшего итальянской делегацией был представлен глубоко ею презираемый «Рим — открытый город»; просмотр состоялся в послеобеденное время и, как видно из печати того периода, не имел никаких откликов.
Но два месяца спустя в Париже мои фильмы вызвали восхищение, на которое я уже больше не надеялся. Успех принял такие масштабы, что кинематографисты в Италии изменили обо мне мнение, хотя и были готовы вновь начать поносить меня в будущем... Но не будем забегать вперед. Вскоре Бурстин, продюсер фильма «Маленький беглец»2, выпустил «Рим — открытый город» в прокат в Нью-Йорке, — как известно, с чрезвычайно удачным результатом.
Итальянские фильмы завоевали во всем мире ведущее положение в момент, когда американское кино переживало весьма острый кризис. Кризис был вполне объясним: такое неминуемо случается с кинопроизводством в любой стране, когда полностью, до конца использованы все идеи, некогда давшие ему первоначальный толчок. Хотя американские продюсеры не желали этого признавать, кризис был реальным фактом. Холодность публики возрастала, но это объяснялось — ибо так было удобно —- влиянием телевидения. Продюсерам трудно был признать, что причина кризиса
заключалась в них самих. Итальянские фильмы стоили совсем дешево и легко окупались благодаря иностранным рынкам, в том числе американскому, где такие фильмы, как «Рим — открытый город» и «Пайза», встретили триумфальный прием со стороны критики и подготовленных зрителей. Итальянское кино стало сильным; оно реорганизовалось, но не так, как я того желал.
Кассовые сборы итальянских фильмов в Соединенных Штатах были скромны по сравнению с голливудскими суперколоссами, но огромными, если подумать о стоимости производства наших неореалистических лент. У итальянских продюсеров от успехов закружилась голова, и, не жалуя реалистический жанр, они стремились ставить лишь фильмы, на которые приклеивали этикетку «коммерческий». Мой друг Жан Ренуар недавно говорил мне, что, по убеждению продюсеров, слово «коммерческий» не связано, как можно было бы подумать, с возможностью наживы, а предполагает определенную эстетику. Продюсеры грандиозных фильмов думают, что они поставили коммерческий фильм, и вот вдруг не получают назад потраченных денег; те же продюсеры будут уверять вас, что «Дорога» — некоммерческий фильм. Неизбежно, как рок, что итальянское кино, реорганизованное и руководимое уцелевшими старыми финансистами или новыми, исповедующими ту же мораль, вновь скатится к эстетике Голливуда.