Открытое письмо к Федерико Феллини

Дорогой Федерико, как ты знаешь, я давно уже хотел обратиться к тебе с этим открытым письмом, но не случайно делаю это именно сейчас. Я хотел, чтобы прошло некоторое время после первого просмотра «Дороги». Мне думается, что споры, вспыхнувшие после показа «Дороги» на Венецианском фестивале, сбили с толку некоторых критиков. Затем последовал огромный успех фильма у широкой публики. Теперь можно поговорить о нем более спокойно, не в том тоне, в каком велась полемика сразу после фестиваля. Тогда, как все прекрасно помнят, одна

часть критики пыталась сделать твой фильм знаменем католицизма, а другая, как и ты сам, решительно выступала против этого. Теперь споры позади и, по-моему, пора со всей серьезностью проанализировать причины широкого успеха фильма.

Мне кажется (хотя мне и не хотелось бы, чтобы так было в действительности), что фильм страдает извечным пороком, свойственным итальянскому национальному характеру, — склонностью сливать воедино иррационализм и патетику с сентиментальностью простых душ типа героев Гюго, которых так любят читатели комиксов и фотороманов с продолжением. Возможно, именно это привлекло «среднего» итальянского зрителя к твоему фильму.

Повторяю, мне не хотелось бы так думать, но меня приводит в изумление восторженный прием, оказанный «Дороге» зрителями, когда я сравниваю его со своими ощущениями. Мне доставляют наслаждение многие прекрасные кадры, сам стиль повествования, иногда отрывочный, но постоянно напряженный и богатый выдумкой, новизна пейзажа — словом, весь твой кинематографический язык, порой шероховатый, но неизменно очень точный и передающий самое существенное. Но я должен прямо сказать, что твои герои, их судьбы нисколько не увлекли меня и оставили совершенно холодным.

Один еженедельный иллюстрированный журнал даже ввел рубрику, в которой Джельсомина (то есть Джульетта Мазина¹) отвечает на письма зрителей².

Пожалуй, я готов прийти к выводу, что успех «Дороги» — это какое-то всеобщее желание уйти от действительности. Можно со всей уверенностью сказать, что история Джельсомины и Дзампано — это нечто среднее между экспрессионизмом и экзистенциализмом. Или, как удачнее выразился Тромбадори, «путаная попытка Феллини соединить французскую пантеистскую мистику с пессимистической экзистенциалистской теорией тоски и отчаяния». Возможно также, что Феллини незаметно для него самого подвело влияние третьесортной литературы, которая легко воздействует на самые простые чувства публики. Многие критики в своих высказываниях не случайно указывали, что слабая сторона «Дороги» — дешевая литературщина сюжета.

Мне хотелось бы услышать твой ответ на эти, как мне кажется, вполне заслуженные упреки.

Неореализм

Ответ М. Миде

Дорогой Массимо, я с большим вниманием прочел твое письмо, так же как и статьи некоторых других левых кинокритиков, на которые ты ссылаешься. Надеюсь, ты простишь меня за откровенность, но ваша критика, точнее, ваши суждения, в искренности которых я не сомневаюсь, не кажутся мне убедительными. Разумеется, я говорю не о ценности вашей критики вообще, это не моя задача, а лишь хочу сказать, что меня она не убедила. Мне думается, что тут есть какие-то глубокие причины. Наверно, дело в том, что мы исходим здесь из разных принципов, руководствуемся разными установками и это мешает — не мне говорить с вами (я просто лишь показываю с экрана свой фильм), а вам — слушать и отвечать.

Но, может быть, само ваше согласие с принципами, которыми вы руководствуетесь, вселяет в меня сомнения относительно его правильности и его последовательности. Вся ваша марксистская точка зрения, ты должен с этим согласиться, приобретает для меня значение, во всяком случае, относительное, если сравнить вашу критику с критикой со стороны марксистов, которые на этих днях видели мой фильм в Париже. Ты мне возразишь, что французские коммунисты могут думать все, что им угодно, и это тебя не касается, но ты должен признать, что это обстоятельство, помимо того, что имеет особое значение, показывает также, что ваше желание навязывать поучения и указания, исходя из точки зрения, которой вы руководствуетесь, подвергается серьезной конкуренции и, возможно, будет полностью опровергнуто теми, кто исходит из ваших же основных принципов. Ты должен согласиться с тем, что нельзя проходить мимо или же не придавать значения тому, что такой поэт (помимо того, что коммунист), как Арагон, сообщил мне, что лучшими фильмами, которые он когда-либо видел, он считает «Золотую лихорадку»¹, «Броненосец «Потемкин» и «Дорогу». И Жак Дониоль-Валькроз², который, как тебе известно, является представителем самой ортодоксальной левой

культуры, в своей статье пишет: «Фильм-маяк, предвестник новых форм кино, «Дорога» подобна сильной струе свежего и целительного воздуха в кино 1955 года. Вот подлинное передовое искусство». А Садуль в «Леттр франсез», рецензируя мой фильм, выражает свое мнение так: «... доброта, любовь к людям, вера и надежда на справедливость доминируют в произведении Феллини. Как же можно верить заинтересованной клевете тех, кто хочет исказить глубокое значение этого фильма к выгоде обскурантизма?» И заключает так: «Пройдет время после выхода «Дороги». И мы вновь посмотрим этот фильм. И мы увидим, будет или нет он иметь успех. Но в любом случае я вновь пересмотрю его... Я буду поражен, если этот фильм, потрясающий своей необычайностью, после первого же просмотра не останется надолго у всех в памяти и не явится вехой в истории кино. Во всяком случае, я уверен, что Феллини — большой мастер, что его творчество — новый и чрезвычайно значительный этап в кинематографии середины XX века».

Разумеется, я не был бы столь нескромен, цитируя тебе эти оценки, если бы ты, цитируя некоторые другие, опубликованные в Италии, не пытался развернуть не столь диалог, сколь, скорее... коллективную дискуссию. И поскольку ты цитируешь мне написанное кем-то относительно якобы литературной искусственности «Дороги», которая, мол, даже губит фильм, позволь мне ответить цитатами, содержащими по меньшей мере несогласие с этим. Вот, например, что пишет Жан де Баронселли³ в «Монд»: «Искусство Феллини состоит именно в том, что он решительно отходит от всякой литературной фальши и от всякой дешевой патетики. Его поэзия естественна, его тайна безыскусна. Если Феллини многим обязан Чаплину, то можно утверждать, что ученик достоин своего учителя. Можно повторить фразу Кайята⁴, произнесенную им в Венеции: «Дорога» уже. сейчас классика».

А вот что пишет Шарансоль⁵ в «Нувель литтерер»: «Несомненно, что перед нами художник, который не похож ни на кого другого, и мы должны отнестись к нему с полным доверием».

Я мог бы, дорогой Массимо, еще долго продолжать, разъясняя свою точку зрения относительно тех оценок и критических замечаний, которые ты выдвигаешь сам, и тех, что ты цитируешь и обобщаешь в своем письме.

Но ты полностью убежден в относительной ценности тех цитат, которые приводишь, а также, полагаю, недостаточно серьезно относишься к успеху моего фильма у публики. Поэтому мне хотелось бы высказать свое сугубо личное мнение относительно проблемы человечности и морали — проблемы, которая, я согласен с тобой, лежит в основе фильма, но которая, как я ее понимаю, не подходит под то определение, какое ты пытаешься ей дать.

По-моему, в «Дороге» претворено положение, очень точно сформулированное французским философом Эммануилом Мунье⁶, который говорит, что, какова бы ни была перспектива социального развития, насущно необходимо показать, как практически осуществляется сближение одного человека с другим. Я хочу сказать, что для того, чтобы подготовиться к богатой, предоставляющей самые широкие возможности общественной жизни будущего, сегодня, когда так много говорят о социализме, прежде всего необходимо научиться такой простой вещи, как сосуществование одного человека рядом с другим. Я думаю, что, если не будет разрешена эта очень простая, но столь насущная проблема, завтра мы можем оказаться перед лицом такого общества, которое внешне будет прекрасно организовано и будет отлично функционировать без каких-либо дефектов, но в котором личные отношения, отношения между людьми, отношения между отдельными индивидуумами окажутся чисто поверхностными, лишенными всякого внутреннего содержания; в них будут царить равнодушие, отчуждение, невозможность познания человека человеком.

Наша беда, несчастье современных людей — одиночество. Его корни очень глубоки, восходят к самым истокам бытия, и никакое опьянение общественными интересами, никакая политическая симфония не способны их с легкостью вырвать. Однако, по моему мнению, существует способ преодолеть это одиночество: он заключается в том, чтобы передать «послание» от одного изолированного в своем одиночестве человека к другому и таким образом осознать, раскрыть глубокую связь между одним человеческим индивидуумом и другим.

«Дорога» представляет собой подобную попытку, предпринятую средствами искусства. Именно за это пронизывающее фильм стремление достичь духовного сближения между Дзампано и Джельсоминой (которым по самой

их природе, как это совершенно очевидно, не суждено понять друг друга) в какой-то иной, сверхъестественной сфере взаимопонимания между мужчиной и женщиной «Дорога», по-моему, и подверглась нападкам со стороны тех, кто верит в возможность сближения между людьми лишь в сфере повседневной жизни и политики.

В фильме наличествуют также и совсем простые человеческие надежды. В нем ставится вопрос о том, какова роль женщины во взаимоотношениях между двумя человеческими личностями, какую роль играет женская теплота (назовем ее женской поэтичностью) при осуществлении обращенного к людям призыва о духовном сближении и единении в любви.

В «Дороге» рассказана одна из бесчисленных человеческих историй, выбран, быть может, самый убогий самый жалкий случай сосуществования между людьми; я пытаюсь показать, как постепенно лопается скорлупа этого сосуществования и появляется на свет зародыш наипростейшего и сверхъестественного человеческого общества.

Мое стремление — возможно, это иллюзия — заключалось в намерении показать, что каждый в своей жизни может оказаться в подобном положении и должен будет искать из него выход. И мой фильм, может быть, покажет, как, каким образом это можно осуществить, а главное, породит само желание к сближению между людьми. Если бы это удалось, тогда, значит, наши усилия не пропали даром.

В своих попытках показать, как рождается потребность сближения между людьми в определенных социальных условиях, я обращаюсь к ситуации, казалось бы, столь неподходящей, одновременно и отвлеченной и жалко-обыденной. Я думаю: для того чтобы сегодня убедительно показать, как индивидуализм превращается в чувство подлинного социализма, необходимо показывать и исследовать это превращение как духовную потребность, как веление времени, как линию внутреннего, самого сокровенного поведения человека.

Стремление к «сообществу» должно рождаться из глубокой потребности самого существования человека, зреть в нем самом и исходить от него самого.

Ты не удивишься (а может быть, и удивишься), если я именно тебе процитирую два отрывка из Энгельса:

«Грубое равнодушие, жестокая изоляция всякого индивидуума в его частных интересах тем более отвратительны, что эти отдельные лица собраны в тесном пространстве... »; «Распад человечества на монады, каждая из которых имеет свой принцип жизни и свою особую цель: мир атомов доведен здесь до крайности».

Я думаю, что эта «монадность», это одиночество, характерные для современной жизни, представляют собой явление временное. Поэтому необходимо на эту язву нашей жизни направить самый яркий свет, разобраться во всей ее сложной противоречивости. Фильм, стремящийся образно передать детализированную, показанную, словно под микроскопом, картину диалектики чувств, противоречия того монолога-диалога, который является ныне основной формой общения между людьми, в результате чего и происходит столько несчастий и столько подлостей, отражает самую насущную потребность сегодняшнего дня, объясняет ее, раскрывает ее во всей глубине. Именно к такому фильму в наибольшей степени и подходит определение «реалистический». Конечно, задача искусства — раскрывать, прослеживать, освещать исторический процесс, но оно должно это делать гораздо более диалектично и гораздо менее педантично, чем вы считаете. Иногда кино, оставляя в стороне конкретные факты исторической действительности, обращается к переживаемому сегодня столкновению чувств и воплощает его в выдуманных, в какой-то степени мифических персонажах. Подобные фильмы могут оказаться гораздо более реалистическими, чем те, что откликаются на определенную социальную действительность и социальные процессы. Вот почему я не верю в «объективность». Во всяком случае, в том виде, в каком ее понимаете вы. Вот почему я не могу согласиться с вашими концепциями неореализма, далеко не полностью и очень поверхностно отражающими сущность этого направления, к каковому, я полагаю, имею честь принадлежать и сам со времени создания фильма «Рим — открытый город». Мне хотелось бы закончить словами из дневника Павезе (даже если Павезе — писатель, которого вы ныне не любите): «Послушать, так только и существуют порывы революционного насилия. Но ведь в истории — все революция: всякое обновление, всякое неожиданное и мирное открытие! Поэтому долой предвзятый тезис о том, что для морального возрождения

необходимы (хотя бы со стороны других «активных» личностей) насильственные действия. Долой эту детскую потребность в сборищах и адском шуме!»