Прежде всего следует отметить, что мы согласны с некоторыми мыслями, содержащимися в письме Феллини: действительно, высказывания итальянской левой критики, которая дала отрицательную оценку фильму «Дорога», носили слишком общий характер. Мы хотим сказать, что, хотя и считаем в целом направленность и смысл этих высказываний правильными, было бы желательно, чтобы они выглядели более аргументированно и был дан более углубленный анализ «Дороги» — фильма, имеющего весьма существенное значение для развития определенной поэтики и представляющего собой важный этап (важный именно потому, что этот фильм обладает высокими художественными достоинствами) для нашего неореалистического кино, стоящего перед выбором, по какому пути ему идти дальше. Столь же откровенно мы должны сказать, что еще более поверхностными нам кажутся восторженные высказывания французской левой критики. Но именно сама противоположность суждений доказывает, что перед- нами вопрос, который остается открытым и нуждается в обсуждении.
Обсуждение этого вопроса следует начать с рассмотрения той концепции реализма, которую предлагает нам Феллини. Он говорит, что можно создать реалистический фильм, оставляя в стороне конкретные факты исторической и социальной действительности. С этим можно согласиться, лишь если подходить к вопросу абстрактно. Но при конкретном подходе мы увидим, что в Италии новый кинематографический реализм (широко известный под названием неореализма) возник исторически — поднявшись на волне опыта, чувств, надежды и нового видения мира, родившихся в результате борьбы против фашизма. Вот фильмы, которыми мы все восторгаемся,
к которым неизменно обращаемся, которые принесли мировую известность итальянскому неореализму, — один их перечень свидетельствует о правильности высказанного нами положения: «Рим — открытый город», «Пайза», «Бандит», «Один день жизни», «Похитители велосипедов», «Чудо в Милане», «Земля дрожит», «Тяжелые годы», «Рим, 11 часов», «Во имя закона». Эти фильмы показывают нам итальянскую действительность, которую долгое время скрывали от народа, рождают в нас желание изменить общественный строй, в течение долгих лет направленный на подавление всего нашего народа. Вот почему поэтика неореализма — течения, особенно много давшего именно в послевоенный период, — ориентировалась на определенную тематику: партизаны Росселлини, безработные и пенсионеры Де Сика и Дзаваттини, рыбаки Висконти, простые труженики Де Сантиса. Все эти элементы исторического процесса, от которого мы и должны отталкиваться: это часть истории и вместе с тем неотъемлемая часть жизненного опыта каждого из нас.
Однако именно журнал «Контемпоранео» на своих страницах первым заговорил о том, что неореализм, для того чтобы продолжать свое развитие, не должен ограничивать себя лишь одной послевоенной тематикой. Мы писали также о необходимости развития неореализма в реализм. Не стоит сейчас вдаваться в рассуждения, что именно понимать под этим термином; мы лишь хотели сказать, что пора это стремление к раскрытию жизни, ее хроникальное отражение слить воедино с великой традицией итальянского и мирового реализма, который в литературе представляют Мандзони и Верга, Бальзак и Стендаль, Гоголь и Толстой, а в кино — Чаплин, Пудовкин, а также Видор, Пабст и Штрогейм в первый период их творчества и отчасти Эйзенштейн. Но мы отнюдь не хотели сказать — и мы этого не говорим, — что неореализм пора выбросить на свалку, полностью отказаться от опыта, накопленного неореализмом, предать осмеянию его поэтику.
Но постараемся быть более конкретными. Не только кинематографический неореализм, но и все сегодняшнее итальянское общество возникли в результате великого опыта антифашистской борьбы. Одной из задач этой борьбы было покончить с «монадностью», одиночеством человека, со скудостью чувств, душевной черствостью.
| Карло Лидзани |
Но при этом мы исходили из представления, что человеческое одиночество не есть нечто фатальное, не есть некая мистическая, порожденная потусторонними силами болезнь души, а является своего рода распылением, распадом личности, к которому приводит человеческий индивидуум буржуазное общество, превращающее людей в замкнутые, изолированные части огромной машины. Так понимали человеческую разъединенность итальянские антифашисты, поэтому-то борьба против фашизма — это также и борьба за единство между людьми. Антифашистское движение опиралось прежде всего на поддержку тех общественных классов, сами условия существования и работы которых ведут к преодолению человеческого одиночества, так как их закон жизни — солидарность. Полагать, что противоречия между монологом и диалогом, между индивидуумом и обществом, между собой и окружающими можно разрешить посредством сближения с отзывчивым и любящим существом, посредством сближения в некой потусторонней сфере, — значит полностью исключить из этих противоречий исторические, реальные факторы, значит превращать их в нечто выдуманное, мифическое. Именно в такое двусмысленное положение и попадают последователи различных экзистенциалистских направлений, в том числе левые экзистенциалисты и в известном смысле сам Мунье, к авторитету которого обращается Феллини (но как много еще других противоречий можно при желании найти в суждениях этого французского католика!).
Феллини отказался от показа типичных форм отсутствия взаимопонимания между людьми — вот за что мы его критикуем, а вовсе не за то, что он не показывает в своем фильме забастовку, или фабричную жизнь, или же борьбу крестьян за землю, поиски работы безработными. Каждый принадлежащий к реалистическому направлению художник волен в выборе сюжета, который подсказывает ему фантазия. Мы критикуем Феллини за то, что он утратил реалистическую точку зрения в своем повествовании об истории любви Джельсомины и Дзампано, поданных как выдуманные персонажи, а не как реальные в реальной обстановке. Мы признаем заслугу Феллини в том смысле, что он привлек внимание к такой острой и всегда современной проблеме, как взаимоотношения между отдельными индивидуумами. Но мы упре-
каем его за то, что он позабыл о том, что эти взаимоотношения, будь то состояние изоляции, одиночества, будь то коммуникабельность, всегда выступают перед нами как исторически обусловленные (например, в фильме «Умберто Д. » или в фильмах Чаплина). Перенесение этой проблемы в сферу метафизики, потустороннего лишь затрудняет возможность ее разрешения.
Мы надеемся, что кинодеятели, основоположники и последователи неореалистического направления, примут участие в нашей дискуссии и обогатят ее своим опытом и идеями.
Евангелие от «Идиота»
Дорогой Феллини, хотелось бы начать весьма издалека, чтобы придать более конкретный характер дискуссии о твоем последнем фильме и рассмотреть современный этап развития итальянского кино.
Возможно, в настоящее время в кино (хотя и в более скромных масштабах, чем в других областях) происходит последнее сражение давней, извечной войны (и любви) между современным человеком и действительностью, которая этого человека окружает.
После краха общества XVIII века и его мифов художники, философы, историки оказались перед лицом тяжелой и прозаической действительности. Одни из мыслителей и художников бежали в мир мечты, оплакивая прежние счастливые времена, и составили робкий отряд многочисленной армии романтизма. Другие же, осмысливая в своих произведениях мучительное состояние этого драматического отрыва от действительности, сумели мужественно и ясно сказать о нем (Леопарди) или прочувствовать тайну притягательности этой отчаянной попытки высвобождения сил человека и природы (Гёте).
Позднее, когда картина земной действительности постепенно становилась все более жалкой, когда новые хрупкие мифы буржуазного прогресса рассыпались в прах в непрерывных войнах и революциях, когда социальные
связи все больше ослаблялись, а в искусстве развивались течения реализма и натурализма, отдельные художники, не будучи в силах противостоять непреодолимым веяниям новых времен, искали выход в неком «эрзаце», суррогате старой веры, в ностальгической тоске по собственному, очень тесному искусственному раю.
Повседневная борьба между художником и действительностью становилась все более ожесточенной и неравной. Тайна бога, прежнее подчинение земного потустороннему — короче говоря, старая иерархическая структура духовного мира, отражавшая глубокую зависимость человека от природы, выгнанная в дверь, влезла в окно.
Древняя тайна леса, тайна природы, принявшая парадоксальные формы социальной действительности и становящаяся с каждым днем все менее органичной, все более чудовищной, вновь предстала перед человеком и породила страх перед так называемой «культурой для масс», слепой и разрушающей, но подчиняющей себе человека, подобно древнему богу.
Многие художники видели только два пути избавления от страха перед новым чудовищем — анархический бунт и обостренный индивидуализм в противовес серой безликости массы, стремящейся поглотить личность, или же бегство во все более и более абстрактный мир мечтаний, уход в башню из слоновой кости.
В этот период возникает одна псевдогуманистическая тенденция: появляются герои (особенно часто мы встречаем их у Достоевского), стремящиеся к несовременному, идеалистическому «единению» между людьми. Художник не в силах охватить действительность во всей ее противоречивой сложности, глубоко жаждущий единства, духовной близости между людьми, творит новый «эрзац», создает новую мифическую фигуру — евангелический образ Идиота. Рождение этого образа — одно из самых значительных событий культуры за последнее столетие. Философский смысл появления этой фигуры объясняется весьма просто: это новый способ бегства от действительности, это перенесение диалектического решения самых сложных проблем в область чувств и сферу мистики.
Возможно, что в определенный момент истории итальянского кино и должен был начаться этап «Дороги» Феллини. Возможно, что определенная историческая обстановка в нашей стране, процесс формирования нашей интелли-
генции, трудный путь итальянской кинематографии явились причинами, которые обусловили возрождение этого теперь уже не нового противоречия, характерного для развития искусства на протяжении последних ста пятидесяти лет. Сегодня если и можно спросить, то лишь о «пропорциях», то есть о глубине этого противоречия, но не о самом его существовании и содержании.
Дорогой Федерико, ты пишешь: «Наша беда, несчастье современных людей — одиночество. Его корни очень глубоки, восходят к самым истокам бытия, и никакое опьянение общественными интересами, никакая политическая симфония не способны их с легкостью вырвать. Однако, по моему мнению, существует способ преодолеть это одиночество: он заключается в том, чтобы передать «послание» от одного изолированного в своем одиночестве человека к другому и таким образом осознать, раскрыть глубокую связь между одним человеческим индивидуумом и другим».
Это утверждение непосредственно вытекает из евангельского подхода к жизни, впервые проявившегося при создании Достоевским образа Идиота и развиваемого ныне значительной частью левых экзистенциалистов. Но так ли в самом деле глубоки корни одиночества? Или же эти корни подобны корням, соединяющим дерево с землей, и, как бы мощны они ни были, по сравнению с землей они ничтожны? Так и связь человека с действительностью является связью с необозримой историей человечества. И можно ли сегодня пытаться объяснить человеческое одиночество, стремиться излечить от него, если при этом игнорировать в философском и рационалистическом смысле историю и называть «опьянением общественными интересами» или «политической симфонией» постоянные, упорные поиски истинных корней, подлинной сути этого одиночества?
Мы отнюдь не отрицаем существования проблемы одиночества, но никак не можем согласиться с тем, как предлагает ее разрешить философия, которая сама еще больше углубляет человеческое одиночество или же пытается преодолеть его, перебросив хрупкий мостик над неведомой (но вполне могущей быть изученной) пропастью. Люди могут духовно сблизиться, и действительно сближаются, лишь в ходе общечеловеческой истории.
В интересах всего итальянского кино мне хочется откровенно высказать Феллини следующее.
Дорогой Федерико, если на самом деле столь близки твоему сердцу (а именно в этом и заключается сущность твоего «послания», вложенного в «Дорогу») отношения между людьми, будь до конца верен этому своему «посланию». Если ты хочешь, чтобы оно было более действенным, страстным, современным, больше вторгайся в действительность. Совершенно справедливо, что в определенные исторические периоды сказка может являться отражением и глубоким осмыслением действительности, но ведь сказки бывают разные. Сказка Чаплина всегда в высшей степени определенна.
Фильмы Чаплина — сказки, потому что в них лишь немногие символические знаки определяют исторические и общественные условия.
Но плохо было бы, если бы Чаплин пренебрег этими внешними признаками — такими, как фабрика в «Новых временах»1; мирок американских переселенцев в «Золотой лихорадке»; англосаксонский люмпен-пролетариат в его первых коротких лентах; экономический и военный кризис в «Месье Верду», нависший над героем, как невидимая туча, но в то же время столь жутко проявляющийся в виде совершаемых им с полным простодушием убийств своих жен.
Идя по пути ангельского смирения, по тропинкам, протоптанным в джунглях современного мира нерешительными шагами героя Достоевского, тебе вряд ли удастся воссоздать действительность, которая близка тебе и дорога. Вряд ли удастся тебе и способствовать таким образом сближению между людьми, о чем ты так горячо мечтаешь. Ты был свидетелем пути, который проделал наш общий друг Росселлини от конкретной гуманности, от конкретной любви к людям, заложенных в «Риме — открытом городе», до блаженной любви его «Франциска, менестреля божьего» и «Европы, 51». Разве может сегодня в Италии художник, желающий передать посредством своего произведения послание, которое дошло бы до всех людей и обогатило бы их идеологический багаж, опираться на самую литературную из всех философий? Ты мне здесь скажешь: а что, разве опираться надо только на марксизм? Значит, чтобы создать поэтическое произведение, надо сперва изучать теорию? Скажешь, что дискутировать просто, а поставить фильм совсем другое дело!
Но именно потому, что нынче не 1945 год и мы уже не
стоим в самом начале развития неореализма, именно потому, что у нас за спиной много идей, превратившихся в действительность, и много фактов, претворенных теперь в идеи, — именно поэтому никак нельзя начинать с нуля, как этого хочешь ты, нельзя начинать со сближения двух столь примитивных душ. Не будем трогать теорию, поговорим лучше о нашем кино. В прошлые годы мы не раз могли видеть и ту искру человеческого взаимопонимания, духовной близости, которую ты ныне ищешь. И эта искра, этот светлый проблеск были тем ярче, чем более конкретный, земной, пусть иногда даже с некоторым оттенком религиозности, характер носили духовные встречи, сближение между людьми; это человеческое единение было тем более впечатляющим, что происходило в живом, понятном, исторически конкретном мире. Эту искру мы видим в фильме «Рим — открытый город», когда священник и коммунист узнают друг в друге близких по духу людей: когда Маньяни умирает потому, что у нее отняли мужа, а он — неотъемлемая часть ее самой; когда дети свистом дают знать священнику в момент его расстрела, что они рядом, вместе с ним. Эта искра вспыхивает в «Пайза», когда негр смотрит на трущобы, в которых ютятся неаполитанцы, или когда американец, не в силах сдержать себя, выскакивает из укрытия, видя, как немцы топят в реке партизан, привязав им к шее камни. И тогда, когда в «Похитителях велосипедов» сын видит оскорбленного и униженного отца, а затем они идут вместе как братья, как двое мужчин среди враждебной им толпы. Этих примеров вполне достаточно.
Скажу тебе — и это очень большой разговор, — что некоторые побочные явления кризиса итальянского кино в последнее время производят на меня гнетущее впечатление. Например, та садистская, детская радость, с которой в связи с некоторыми довольно поспешными суждениями о фильме Висконти «Чувство» нынче начинают, особенно в провинции, вершить суд над неореализмом. Создается впечатление, что под давлением известных требований «образованных классов» с таким трудом собранные воедино за последние годы силы неореализма ныне охвачены странной манией самоуничтожения, словно им хочется снова вернуться к умеренности и они только и ждут первого повода, чтобы вновь бежать от горькой и жестокой драматичности современной действительности, которую
они нередко куда больше любят на словах, чем на деле!
Свою озабоченность положением в итальянском кино я высказывал уже неоднократно. Уже давно я говорю о необходимости развития неореализма в сторону более богатой и разнообразной тематики, новых героев, столь же разнообразных, как и окружающая нас действительность; говорю о том, что жанровые сценки, неглубокая хроникальность уже надоели до тошноты.
Мне думается, что и ты, дорогой Феллини, если бы в последние годы атмосфера в итальянском кино не была такой тяжелой, придал бы своему фильму-посланию гораздо более конкретный и реалистический характер.
| Ренцо Ренци |
Атмосфера 1940 года
Мысли, высказанные Феллини, помогают лучше понять «Дорогу» и с большей откровенностью участвовать в развернувшейся дискуссии о неореализме и путях его развития. Обо всем этом нельзя рассуждать априорно, без обращения к конкретным фактам, иначе наша полемика рискует превратиться в абстрактные рассуждения.
Но мне все же хочется обратить внимание Феллини, особенно теперь, когда он приступает к съемкам нового фильма, на положение нашей кинематографии в целом, на некоторые опасные моменты не только общего, экономического и цензурного характера, которые мы можем наблюдать изо дня в день, но и на порожденные определенной атмосферой в области культуры, заставляющей думать о том, что мы возвращаемся не к столь отдаленным временам.
Поистине начинает казаться, что мы живем в атмосфере предвоенных лет, когда новорожденное фашистское министерство «народной культуры» вполне могло бы приветствовать все то, что происходит у нас ныне. Короче говоря, вновь создается атмосфера 1940 года. Об этом свидетельствует множество симптомов, проявляющихся в самих фильмах. Вновь ставят фильмы-колоссы, в которых место рассказов о событиях, подготовивших приход к власти дуче, занимают рассказы о папах римских, подго-
тавливающих приход христианских демократов; выпускаются фильмы о войне по образу и подобию фашистских; выходят пошлые кинокомедии с «белыми телефонами», напоминающие фильмы типа «Большие магазины»1. Де Сика начинает чрезмерно эксплуатировать свои актерские способности; Висконти продолжает ставить «проклятые» произведения; Кастеллани возвращается к эстетскому формализму времен своего фильма «Выстрел». Бездумная и развлекающаяся Италия — вот истинный источник новой кинопоэзии.
— А при чем тут я? — спросит нас Феллини.
Прежде всего мне хочется еще раз выразить свое восхищение Феллини, который и в «Дороге» (глубоко народной сказке, своим простодушием обезоруживающей и побеждающей любую силу) показал, что может создать совсем новое, «свое» произведение без всяких коммерческих ухищрений (тем более надо ценить успех фильма у широкой публики). Однако независимо от воли и желания режиссера именно «Дорога» отражает некоторые черты этого наблюдаемого ныне возврата к атмосфере прошлого. Сами имена персонажей — Джельсомина и Дзампано — словно взяты из юмористических журналов той эпохи. Вся история, рассказанная в фильме посредством иносказания и показанная сквозь призму возврата к природе (потрясающие пейзажи), бегства в пустынные, безлюдные места от невыносимого человеческого сообщества, кажется символическим протестом против режима тирании.
Возможно, я и ошибаюсь — страшные призраки прошлого никогда не забываются. Если мои замечания правильны, то мы имеем дело с воздействием на режиссера тех еще не вполне преодоленных привычек в области образа мышления и психики, которые некогда нами владели. Я знаю, что Феллини искренен. Очень может быть, что повторение метода отражает повторение определенной исторической обстановки, — в результате возникает одинаковая реакция. Но Феллини свободно идет вперед, ибо только при полной свободе перед самим собой в искусстве можно достичь действительно значительных результатов, которых не признают лишь те, кто руководствуется условными схемами.
| Брунелло Ронди |
Князь Мышкин
Я вступаю в дискуссию как сотрудник Феллини по постановке «Дороги». Мы считаем, что созданная нами работа по своим результатам является прогрессивной.
Свое выступление я хотел бы посвятить в основном статье Карло Лидзани, чья большая серьезность и принципиальность, а также глубокое развитие им эпичности и повествовательности в своем кинотворчестве (неореализм уже при самом своем зарождении утверждал «новую эпичность» и «новый монтаж») постоянно приносили и приносят пользу итальянскому кино. Его критика в адрес Феллини столь полезна и остра, что это дает возможность, отвечая на нее и пытаясь ее опровергнуть, еще более углубить нашу дискуссию, сделать ее еще более плодотворной для идейного развития итальянского кино. Я лично могу согласиться только с мыслями, высказанными Лидзани в конце статьи, где он, как мне кажется, солидаризируется с теми критиками, которые считают, что на деле требование «преодолеть» неореализм означает его извращение и отказ от неореализма вообще.
Прежде чем перейти к подробному рассмотрению суждения, высказанного Лидзани об «Идиоте» Достоевского и экзистенциализме, которое представляется мне схематичным и упрощенным, я не могу не выразить своего несогласия с тем кратким экскурсом, который Лидзани совершает, идя по стопам Лукача, в область истории развития современного искусства и художественного мышления от романтизма до наших дней. Он делает это с целью объяснить с исторических позиций ошибку Феллини, ссылаясь на примеры бегства человека от реальной действительности в прошлом веке, когда усилия реалистов и марксистов, наоборот, были направлены на борьбу за познание этой действительности. Лидзани считает, что решительный поворот в познании мира произошел при переходе от Гегеля к Марксу. Однако, признавая огромную заслугу Маркса в процессе познания окружающего мира и всю важность его открытий в области материалистической философии, экономики и истории, я не могу, из любви к истине, пренебречь, подобно Лидзани, другим, имевшим реша-
юще важное значение этапом в процессе познания мира — переходом от Гегеля к Кьеркегору. Как известно, на смену идеалистической философии пришло два больших критических направления — марксизм и экзистенциализм; живой диалог в наше время происходит только между этими двумя формами мышления. Это актуальный, еще остающийся открытым вопрос, который, конечно, нельзя разрешить в одной журнальной статье. Также неправильно считать единственно прогрессивным исторический подход к познанию действительности, который недоступен тем, кто бежит от жизни (например, Кафке).
По-моему, в статье Лидзани есть и другой весьма схематичный и спорный пассаж, от которого просто бросает в дрожь: я имею в виду то место, где он говорит о так называемом «ангельском смирении» Достоевского и левых экзистенциалистов. Может быть, только недостаточное знакомство с трудами левых экзистенциалистов заставляет Лидзани в таком искаженном виде трактовать проблему человеческого одиночества и коммуникабельности, которую, по его мнению, может разрешить только история. Совершенно правильно: люди могут достичь сближения в потоке общечеловеческой истории, «исследуя» те пропасти, которые их разделяют; однако некоторые марксисты, как, например, Лидзани, не улавливают реальной проблематики исследования этих «пропастей», которую как раз и уяснили себе левые экзистенциалисты. Конечно, невозможно в пределах одной статьи (это должен был понимать и Лидзани) даже затрагивать столь сложную проблему.
Слишком долго было бы доказывать, что история в том виде, как ее метафизически понимает Лидзани, выступает в роли своего рода deus ex machina, с помощью которого разрешается проблема человеческого одиночества. Я отнюдь не хочу отрицать того, что совместная целенаправленная социальная и политическая борьба людей является основной нитью человеческой истории, но элементарное критическое мышление, которому Лидзани мог бы поучиться у экзистенциалистов, подсказывает, что и сама история — это постоянно открытая проблема: она не может быть разрешена в одном плане, так же как не может быть и процессом одного абсолютного духа, каким представлялась она Гегелю.
Теперь я перехожу к тому, что Лидзани говорит о Достоевском, поскольку, как мне кажется, философская сто-
| Федерико Феллини |
рона его статьи слаба именно потому, что об одной из сложнейших проблем в ней говорится бегло и поверхностно. Обращение Лидзани к Достоевскому — это подлинная суть всей статьи, о чем свидетельствует и само ее заглавие. С помощью решительного обтесывания «Идиота» Достоевского по примеру некоторых советских критиков, которые ныне и у себя на родине уже не пользуются авторитетом, Лидзани валит в одну кучу «Франциска, менестреля божьего», и «Европу, 1951». Прежде всего большая ошибка включать в эту группу фильмов «Европу, 1951». Оставим в стороне вопрос о том, что этот фильм Росселлини был откровенной неудачей режиссера: помимо того, он никак не подходит под определение фильмов об ангельском смирении и «идиотизме» в понимании этого слова Достоевским. «Европа, 1951, » скорее, неудавшаяся попытка создания идеологического фильма.
Однако из-за недостатка места спешу перейти к рассмотрению совершенно неверного, по моему мнению, понимания Лидзани Достоевского (а потому и неверных его последующих рассуждений о «Франциске» и «Дороге»). Очень возможно, что те же русские критики, которые ныне пересмотрели свои взгляды на Достоевского, помогут Лидзани понять «Дорогу».
Линия «идиотизма» если в какой-то мере и проходит, то лишь в фильмах «Франциск, менестрель божий» и «Дорога»: нельзя забывать, что в этом последнем фильме весьма важная роль принадлежит Матто, открывающему перед Джельсоминой новый для нее мир (очень большой заряд заложен в сцене их разговора и в рассуждениях Матто).
Мы благодарны Лидзани: своей статьей он невольно указал нам, что в чрезвычайно глубокой важности и прогрессивном значении для нас «Идиота» Достоевского как раз и кроется подлинный ключ к новой интерпретации неореалистического направления, впервые проявившийся во «Франциске, менестреле божьем», и в «Дороге».
Общественный человек
Мне кажется, что одним из результатов нашей дискуссии является признание, что неореализм нуждается в развитии проблематики, что ему необходим более широкий простор в поисках гуманизма, меньшая догматичность и отказ от каких бы то ни было схем. В конце концов, то, что объединяет изнутри различные течения в неореализме, поиски, которые они ведут, как раз и есть любовь к человеку, к его жизни, к его «общечеловеческому дому». Для нас эта проблема является и эстетической, и религиозной, и социальной, а ни в коей мере не абстрактной выдумкой или просто погоней за душещипательной темой.
Я считаю, что если говорить о наиболее характерной черте неореализма, так это именно его общественный характер. Неореализм — это движение общественного человека, то есть человека, который в своих отношениях с другими людьми исходит из чувства долга и ответственности перед обществом. Именно эти отношения и составляют самое главное в сложном процессе преобразования «существования», которое постепенно становится «сознанием»; пора понять, что конкретные связи людей составляют основную стоящую перед нами проблему. Человек эпохи романтизма не знал этой проблемы. И мне думается, что появление неореализма — это преддверие более широкого движения в культуре, своего рода освобождение от некого лежащего на человеке бремени метафизики.
Я понимаю, что мои слова могут показаться слишком расплывчатыми или недостаточно скромными, но я считаю, что неореализм гораздо более сложное и загадочное явление, чем оно нам представляется. Я не подразумеваю под этим нечто экзотическое, я просто хочу сказать, что после войны начала развиваться новая идея человека (как я сказал, «общественного человека», отнюдь при этом не перестающего быть личностью). Сейчас мы переживаем лишь первый этап, на котором выявляются и ставятся главные проблемы.
Неореализм отважился начать разговор о человеке и обществе, теперь он должен смело перейти к разрешению им же поставленных задач, раскрывая новые явления и их
новые причины. Я бы сказал — если бы этими словами уже не слишком злоупотребляли ранее, — что неореализм поставил перед собой задачу стать гуманизмом, любовью к жизни, поэтикой миролюбия.
Конечно, это требует, чтобы мы в большей степени стали критиками, но вместе с тем и «фантазерами» и — почему бы нет? — «пророками» реализма, то есть художниками, умеющими находить новые достоинства и новые свойства в человеке, предметах, событиях жизни. Итак, открытие новых духовных ценностей — вот важнейшее направление, в котором движется неореализм. Неореализм — поистине новое движение, новая поэтика, которая, преодолевая старое, несет обновление; он является своего рода зондом, при помощи которого можно предельно глубоко исследовать то, что предлагает сегодня история человеку, но что отнюдь не достается ему безвозмездно. Я не думаю, что было бы правильно дробить течение неореализма на отдельные группки по различным идеологическим взглядам; ограничивать его застывшими теоретическими установками прошлого; принуждать его в смысле творческой методологии быть чуть ли не повторением систем, применявшихся в другие времена и в другом месте. Сегодня некоторые полагают, что неореализм, пройдя период временного единства, связанного с послевоенной атмосферой и существованием комитетов национального освобождения, ныне распался на множество стоящих на противоположных позициях группок, которые ранее были так тесно слиты воедино, что их не было заметно. Вот прекрасный способ отказа от неореализма и его главных произведений; будто бы ныне стало явным то, что прошлое (послевоенные годы) еще скрывало. Таким образом, получается, что неореализм — это какое-то гибридное течение, нечто временное, парадная ложь, к которой прибегают в целях самоутверждения, что в результате и привело к ослаблению и распаду этого направления.