Можно представить себе, с каким чувством молодой Иванов присутствовал при этих торжествах и всматривался в лица знаменитостей! Он трезво оценивал их успехи и неудачи в искусстве: одни заслуживали его одобрения, другие, потакая дурным вкусам публики, стояли на ложном пути. Ему не могло не понравиться уже одно то, что в римском празднике искусства, устроенном в складчину, обошлось без участия вельмож и чиновников. На празднике присутствовало около двухсот веселых молодых художников различных наций, стран и художественных направлений. В тот торжественный вечер, когда лился поток восторженных речей и стихотворений по адресу художников, заслуживших прижизненную славу своими трудами, успехами и годами, никто из присутствующих не мог даже подозревать, что через столетие потомство произведет свою нелицеприязненную переоценку ценностей, и тогда из всех присутствующих великими живописцами признаны будут всего лишь два гостя: уже признаваемый тогда всеми директор Французской академии Энгр и никому не ведомый еще молодой русский пенсионер Александр Иванов, который в тот вечер скромно сидел в конце стола и жадными глазами смотрел на то, как веселились и дурачились его собратья по Аполлону.
ШКОЛА ЛЮБОМУДРИЯ
С младенческих лет он сдружился с природой.
И сердце Камены от хлада спасли.
И ум непокорный воспитан свободой.
И луч вдохновенья зажегся в очах
Веневитинов, «Три участи»
На протяжении первых пяти лет своего пребывания в Риме Иванов постепенно знакомится с тем, что происходило тогда в художественной жизни города. Но для его развития, как мастера, решающее значение имело то, что все это время он вел обширную переписку с оставленными на далеком севере близкими ему и родными по духу людьми.
С академическими товарищами Иванов поддерживал сношения недолго. Первые письма его полны пламенных излияний нежности и привязанности. Он горячо зовет их последовать его примеру и добиться поездки в Италию.
Он не жалеет красок, чтобы расписать им прелести привольной жизни на «родине искусства». Однако письма его остаются без ответа, и он начинает жаловаться на скорое забвение дружеских клятв и обетов верности до гроба. Между тем окольными путями в Рим доходят слухи о том, что один из друзей Иванова успел жениться и обзавестись семейством, другой устроился учителем рисования в каком-то привилегированном учебном заведении. После этого в письмах Иванова упоминания об академических друзьях вовсе исчезают.
Иной характер имела переписка с родными. Письма к сестрам рисуют Иванова как человека не только вдумчивого, но и готового посмеяться или предаться легкомысленным мечтам. Александр, видимо, принимался за письма сестрам, когда он мог рассказать им нечто занимательное и веселое. Те, в свою очередь, делились с ним последними новостями о петербургском житье-бытье. Оказалось, что младшая, Мария, ничуть не сожалела о том, что семья с казенной квартиры в академии перебралась на частную квартиру, в дом купцов Жуковых. Правда, новая квартира была потеснее, зато молодежь чувствовала себя здесь более непринужденно. Впрочем, и сюда доходили академические новости о том, как один из приятелей Иванова выиграл в лотерею, как другой все танцует французскую кадриль, как Катерина Ивановна вышла за прибывшего из Италии Басина, что барон Клодт недавно женился («и знаешь ли, на ком? На Ульяне Ивановне, племяннице Мартосовой»), наконец, что егоровский «екскиз» не понравился государю. Попутно не обходится и без советов: «Не следуй примеру Лапченко. Итальянки вскружили голову ему своими прелестями. Бог наказал его, лишив зрения».
Потом письма от Марии внезапно прекращаются, исчезают даже приписочки ее на письмах отца. Обеспокоенный Александр запрашивает о ее здоровье. В одном из ответных писем отец после ряда деловых сообщений нехотя, словно пересиливая боль, замечает: «Ты спрашиваешь о Марии Андреевне? Она больше не существует». Сестра Мария скончалась при рождении дочери. Смерть сестры была первой потерей на чужбине родного человека. Александр горько сокрушался о ней.
Переписка Александра Иванова с отцом — это единственный в истории искусств памятник нежной привязанности гениального художника к отцу, в котором он видел и уважаемого учителя, и взыскательного советчика, и преданного друга. С каким поразительным тактом сын при расхождениях отстаивает свое собственное мнение, не оскорбляя отца, выражая ему все знаки сыновней почтительности! Какая любовь и гордость звучат в отзывах отца об успехах сына, хотя и они никогда не закрывают ему глаза на его недостатки, слабости и ошибки! И все это заглазно, в течение почти двух десятков лет переписки при медлительности тогдашней почты. И главное — при таком вопиющем неравенстве дарований и творческих масштабов.
Старик делится с сыном мельчайшими событиями своей каждодневной жизни. Он сообщает ему и о «монаршей немилости», и о переезде на новую квартиру, и о том, как однажды ему пришлось посетить никем не заселенную старую квартиру, где оставался еще большой холст Александра «Иосиф толкует сны» — эта поэма о немилости, незаслуженно павшей на голову одного из приближенных фараона. Сколько волнения и сколько радости, когда приходят присланные Александром часы!
Волнения потому, что при посылке не оказалось письма: радости потому, что теперь можно будет подарить шурину старые часы. Потом идут сообщения о поисках заработка, о нескончаемых обидах и о «тесных обстоятельствах» «отставленного по высочайшему указу», которому в ответ на ходатайства так часто приходится слышать от власть имущих: «посмотрим» да «подождем». Хорошо еще, что во время одной «поденщины» — писания образов для Измайловской церкви — фортуна изменила удачливым соперникам: они оказались жертвой царской немилости, которая на этот раз не коснулась его.
Письма Андрея Ивановича дышат самой теплой заботой о судьбе сына. В них виден и здравый смысл и жизненный опыт одного из тех «бедных людей», которые в то время не смели поднять голову, но в которых было столько неиссякаемой любви к своим близким, столько искренности, мягкости и скромности.
Жизненные испытания сделали Андрея Иванова осторожным и даже несколько робким с людьми. Вот почему в письмах к сыну он так часто напоминает ему о благоразумии. «Теперешние обстоятельства в Европе особенно требуют благоразумия, с коим должно вести себя молодому человеку». Хотя сам Андрей Иванович тридцать лет тому назад увлекался передовыми идеями, сына своего он, по приказанию Оленина, всячески предостерегает от опасных увлечений. В отношениях с товарищами он советует не полагаться ни на кого. «Осторожность всегда нужна, излишняя откровенность вредить может…», «Ты всегда именуешь людей, с коими обращаешься, своими друзьями. Имя друга столь священно, что его не должно принимать всуе».
Старший Иванов не одобряет художников-удачников, и в том числе Брюллова, за то, что тот привык «соображаться с тем, что от него ради успеха требуют». Но по горькому опыту Андрей Иванович знает, как трудно плыть против течения. «Таков есть дух нашего времени; с сим-то духом времени надлежит сообразоваться, чтобы выиграть что-либо значительное, без него нельзя и надеяться чего-либо». Впрочем, сам же старик горько усмехается над проповедуемой им философией, припоминая по этому поводу фонвизинские слова: «Согрешим и покаемся». Видимо, понимая, что в Александре было и без того достаточно морального ригоризма, он своими советами хотел несколько облегчить ему осуществление большого дела художника. В остальном отец полностью разделял и одобрял направление деятельности сына. Вряд ли среди своих сверстников Александр мог найти такую моральную поддержку, какую он всегда имел от отца. Могли быть расхождения в отдельных суждениях, в способах действия, но в коренных вопросах разногласий между ними не существовало. В письмах отца звучат те же ноты, что и в письмах сына, хотя издает их слабый, немолодой уже голос.
Беззаветное служение отечеству, беззаветное служение искусству — отец не устает напоминать об этом сыну. «Отчизна должна остаться для тебя местом твоих желаний».
Ему понятно недовольство сына академией и петербургскими порядками, он и сам знает им цену, хотя и не смеет открыто в этом признаться. Но следует более терпеливо сносить обиды со стороны чиновников, и в частности от Григоровича; нужно почитать за особую милость, что тот не стал жаловаться на него высшему начальству. Впрочем, как ни много несчастий и унижений испытал старик, он призывает сына своего никогда не терять мужества. В минуту отчаяния Александр писал, что хотел бы, вернувшись в Россию, поселиться вдали от столичного шума, в тихом губернском городе. Отец осуждает это намерение сына отступить перед трудностями: «Явись лицом врагам своим и многого избавишься, а чтобы от них скрыться совершенно, нигде нельзя, разве только перестать быть художником». В сущности, в этих словах заключался призыв к непримиримой борьбе. Сказаны они были в момент, когда сын Андрея Иванова только приступал к самостоятельной деятельности, но в них содержится то представление о призвании художника, которое стало путеводной звездой всей многотрудной и славной жизни гениального русского мастера.
Естественно, что в переписке отца с сыном вопросы искусства занимают важное место. Хотя Андрею Иванову самому так и не суждено было создать что-либо выдающееся, в понимании искусства он проявляет большую проницательность. В области художественной критики изобразительного искусства письма Андрея Иванова едва ли не самое значительное явление в России 30—40-х годов. Он придерживается эстетики так называемого «академического классицизма», и этим определяются некоторые его пристрастия. Но в качестве вдумчивого и отзывчивого наблюдателя он проявляет такое проникновенное понимание искусства, которого не хватало большинству составителей трактатов по эстетике.
В критических суждениях Андрея Иванова неизменно проглядывает серьезность, независимость, нелицеприятное отношение к вещам; в них много здравого смысла, чувства меры и всегда есть глубокое понимание мастерства.
Александр внимательно вчитывался в письма отца, не пропуская ни одного его замечания, нередко пункт за пунктом отвечал на них. В понимании искусства как труда, как подвига, в понимании высокого признания художника между ними не было расхождений, хотя Александр и был человеком нового поколения и, главное, художником более крупного масштаба. Горести отца волнуют его, так как касаются близкого человека, но он не обольщается насчет творческих возможностей Андрея Ивановича как художника. Недаром, узнав, что отец собирается померяться силами с другими художниками и выступить на конкурсе А. Демидова, он советует ему быть осмотрительнее и осторожнее. Иванов-сын знал, что его отец писал образа ради пропитания семьи. Но он не забывал и того, что, став богомазом, его отец погиб для искусства, и сознание этого мучило его нестерпимо. Горячо восставая против одной лишь мысли о службе в академии или о писании иконостасов, он не скупился на самые нелестные отзывы о тех, кто не гнушается этим делом. Надо полагать, Андрей Иванов не мог не заметить, что, в сущности, вся запальчивость Александра была направлена не против кого другого, как его самого, но он кротко сносил эти обиды. На свою художественную карьеру он давно уже махнул рукой. Гордость отца за успехи даровитого сына заглушала в нем горечь от сознания крушения его собственных надежд.
…В первые годы своего пребывания в Италии, когда Иванов чувствовал себя на чужбине таким одиноким, он, как и многие другие русские художники, радушно был принят в доме княгини Зинаиды Волконской, которая незадолго до того прибыла в Рим и навсегда здесь обосновалась. Муж ее был братом декабриста Волконского. Сама она была обаятельной, широко образованной, высокоодаренной женщиной, писала стихи, пела, и своим пением и всем своим обликом обворожила лучших русских поэтов, когда она перед поездкой в Италию провела некоторое время в Москве. Она любила и тонко понимала искусство, в частности старую живопись Италии.
«Этюд мальчика». 1840-е годы.
«Голова молодой женщины с серьгами и ожерельем». 1840-е годы.
Дом Волконской в Риме был в то время средоточием русских людей, оказавшихся на чужбине. Здесь легко забывались сословные предрассудки, которые так строго соблюдались в чиновном Петербурге Здесь обычно раздавалась русская речь, по вечерам музицировали, читали стихи, пели народные песни, ставились русские пьесы. В доме имелась библиотека, содержавшая немало ценных художественных изданий. Вилла Волконской расположена была у подножия холма Целия, неподалеку от шумной площади Сан Джованни ин Латерано. Участок виллы пересекали остатки древнего водопровода императора Клавдия, и сквозь арки его открывались дивные панорамы на достопримечательности города: на храм Марии Медики, на Сан Джованни ин Латерано и далекие голубые Альбанскне горы. Весь сад представлял собой густой разноцветный букет ползучих растений: плюща, гелиотропа, разных пород роз и шиповника. Над ними высоко поднимались лавровые деревья и мощные кипарисы. Здесь в тени разросшегося виноградника нередко накрывали на стол, собиралась семья Волконской с ее домочадцами, русскими гостями и любимыми собаками Долинькой и Трезором. Дом Волконской был полон воспоминаниями о незадолго до того покинутой ею России. Здесь все напоминало о пушкинской России, России декабристов, с которой в самой стране вел непримиримую войну Николай.
Иванов часто бывал у Волконских. Его привлекала простота нравов, которая царила здесь. Он пользовался книгами по искусству из библиотеки, присутствовал при домашних праздниках и представлениях. Он жадно впитывал в себя те художественные идеи, ту любовь к искусству и к просвещению, которые отличали дом Волконской. Здесь Иванов встретился с одним молодым литератором — Николаем Михайловичем Рожалиным.
Сверстник Иванова, Рожалин окончил Московский университет, увлекался поэзией и философией, много занимался переводами. В частности, им были переведены на русский язык «Страдания молодого Вертера». Он дружил с Раичем, переводчиком-поэтом, учителем Тютчева. Особенно близок он был к Веневитинову и его кружку. Веневитинов посвятил Рожалину два послания и увековечил тем самым в русской поэзии их чистую юношескую дружбу. Рожалин был человеком широкого гуманитарного образования и передовых воззрений. Его близость к кружку Веневитинова воспитала в нем тонкого ценителя поэзии и философии, укрепила в нем веру в великое будущее России, в преображающую роль искусства, в просвещение. Как и Веневитинов, Рожалин был заодно с декабристами и тяжело пережил учиненную над ними Николаем расправу, косвенной жертвой которой был и Веневитинов. Вскоре после этих событий Рожалин поступил гувернером в семью Кайсаровых, чтобы вместе с ними отправиться в Дрезден, откуда в 1830 году он перебрался в Рим, где в доме Волконской прожил три года. Самый отъезд Рожалина за границу был своеобразным бегством его из страны, задавленной деспотизмом.
Иванов встретился с Рожалиным у Волконской Он получал от него книги, подолгу беседовал с ним, и скоро они стали близкими друзьями. Существовало множество вопросов, к которым оба они испытывали живейший интерес. Здесь, на чужбине, их обоих волновала судьба России, вопрос о мировом значении русской культуры. И Иванов и Рожалин внимательно прислушивались к тому, что говорили иностранцы об их родине, с радостью замечали в их отзывах о России признаки уважения.
Рожалин открыл Иванову мир философских и художественных идей, о которых даже не мог догадываться выученик академии, где с кафедры эстетики раздавались лишь пресные разглагольствования эрудитов-компиляторов. Вдали от николаевского мрака, среди шедевров мирового искусства эти беседы приобретали особенную убедительность.
В понимании и истолковании искусства Рожалин шел впереди Иванова. Недаром Иванов признавался своему другу: «Отцу моему я обязан жизнью и искусством, которое внушено мне как ремесло. Вам я обязан понятием о жизни и об отношении искусства моего к источнику его — душе». Рожалин поддерживал Иванова в его попытках смотреть на окружающий мир наперекор всем условностям академической школы. «Открой глаза на всю природу» — эта строка из Веневитинова должна была звучать для Иванова вдохновляющим призывом. Иванов услышал от Рожалина, что искусство — это дело не только зорких глаз и умелых рук, но и чуткой, отзывчивой души и смелого окрыленного ума художника. «Источник искусства — душа художника», — записывает Иванов под влиянием этих бесед. Рожалин говорил Иванову о философии искусства Шеллинга, которой увлекались тогда московские любомудры [3]и которую позднее так старательно выкорчевывал из русских университетов николаевский министр Магницкий. Как поэт, так и художник, утверждал Шеллинг, поднимаются над ремеслом, их удел — мысль. Поэт и художник познают действительность, не только подражая ей, изображая отдельные ее явления; в художественном произведении выступает воссоединенным то, что в жизни и мышлении разъято, и потому искусство дает такое счастливое ощущение недостижимой в мире полноты и совершенства.
Иванова не мог удовлетворить отвлеченно-умозрительный характер этого учения. Но споры и беседы по вопросам искусства помогали ему осознать свое призвание художника. Он проникался мыслью, что живопись, как и поэзия, «относится к умственной части».
Иванову запомнилась мысль об единстве всех видов искусства, о внутреннем родстве их всех с музыкой. Особенно сильное впечатление должно было произвести на Иванова представление о художнике и о поэте, как о выразителях дум народа, мнение, что народными они становятся не тогда, когда изображают «сарафан» или «черевики», а когда чувства их наполнены тем, чем живет весь народ. «Дело поэта — это подвиг», — говорил Рожалин. Художник встречает в мире непонимание и даже вражду, но в творчестве своем он живет той полнотою счастья, с которой ничто не может сравниться.
Конечно, Иванов должен был услышать от Рожалина и о поэзии Пушкина и о личности гонимого самодержавием поэта много такого, о чем не принято было тогда говорить в официальных академических кругах. Особенно много мог рассказать Иванову Рожалин о своем безвременно погибшем друге Веневитинове, в котором идеал поэта-мыслителя нашел себе такое полное выражение. Конечно, Рожалин приводил на память отрывки из лирики Веневитинова, в которой ясно выступает светлый образ юноши поэта. В саду виллы Волконской, в «Аллее воспоминаний» среди памятников другим великим людям, Иванов мог видеть каменную плиту в память близкого сердцу хозяйки дома Веневитинова со строкой из его пророческого стихотворения о себе самом: «Как знал он жизнь! как мало жил…»
Под впечатлением своих бесед с Рожалиным Иванов принимается за картину «Аполлон, Кипарис и Гиацинт».
„АПОЛЛОН, КИПАРИС И ГИАЦИНТ"
Умолкнул, но долго и сами собой
Прелестной гармонией струны звучали.
Веневитинов, «Освобождение скальда».
В работе над своим первым произведением, созданным в Италии, Иванов проявил редкое усердие, настойчивость, пытливость ума и чуткость. Он испещряет альбомы рисунками, копирует античные мраморы, делает множество этюдов с натуры к каждой отдельной фигуре, к каждой детали. Тщательно взвешивает он все слагаемые задуманной композиции. Внимательно выслушивает мнение старших художников. На тему картины он затевает переписку с отцом.
Беседы с Рожалиным подняли в Иванове высокое представление о призвании художника. Но ему нужно было видеть все эти общие представления в образах живых людей. Создавая картину, он проверял свои мечты действительностью. Складывая композицию «Аполлона, Кипариса и Гиацинта» из отдельных фигур, он постигал, чем могут и должны быть дружба и вдохновение.
Он исходил из традиционного представления об Аполлоне как об идеально прекрасном мужчине. Но у предшественников он царствовал обычно на Парнасе, среди прекрасных муз и мудрых, удостоенных его милости поэтов. Иванов углубил близость Аполлона к человеку. Его Аполлон всего лишь старший друг двух юных пастухов. И вместе с тем поэтическое вдохновение преображает, поднимает его, переполняет волнением, делает его царственно прекрасным. В итоге упорных исканий Иванова безмятежная пастушеская сцена превращается у него в зрелище, где зрима великая преображающая сила искусства.
Иванов не намеревался передать в своей картине чуждое человеку и пугающее его величие мифических героев. Три фигуры в его картине — это как бы три ступени восхождения человека к совершенству. Маленький Гиацинт старательно, как урок, исполняет мелодию на свирели, все тельце его напряжено, ноги согнуты под грузом туловища. Кипарис также участвует в творчестве, исполняя песнь. Но в отличие от Гиацинта ему доступны и более высокие сферы искусства. Недаром он скромно потупил очи и, как в полусне, прислонился, к Аполлону; все тело его выражает, что музыка переполняет его до предела. Наконец Аполлон означает высшую ступень: он сам не поет и не играет, он даже не отсчитывает меры рукой. Он всего лишь ласково прижимает к себе Кипариса. И в одном этом жесте выражено их дружеское согласие как основа художественной гармонии. Но своими широко раскрытыми прекрасными глазами он созерцает то высокое, о чем говорит прекрасная музыка. И это переполняет его и радостью, способной вызвать улыбку на устах, и вместе с тем душевной тревогой. Аполлон держится не так напряженно, как Гиацинт, не так покойно, как полулежащий Кипарис. Чтобы лучше увидеть то, что открывается ему, он готов подняться во весь рост, вся фигура его и жест протянутой руки хорошо гармонируют с его вдохновенным лицом.
При всей ясности каждой из фигур картины и в их позах и в жестах заключено много такого, на что может лишь намекать подлинная поэзия, и поэтому содержание картины не может быть сведено к слушанию музыки. Аполлон правой рукой выражает удивление и вместе с тем повелительно протягивает ее к Гиацинту. Перекрестные взаимоотношения между фигурами и разнородность их взглядов придают этой группе жизненную правдивость. Гиацинт робко и послушно смотрит на своего учителя. Кипарис смежил усталые веки, точно не дерзает их поднять. И по контрасту к нему ясным, спокойным и открытым взглядом взирает чуть кверху венчанный лавровым венком Аполлон.
Глядя на него, нельзя не вспомнить вдохновенных строк Веневитинова о призвании поэта:
Но ясный луч высоких дум
Невольно светит в ясном взоре…
Иванов не послушался отца: Аполлон не отмеривает у него рукой музыкального такта. Художник поставил себе более трудную задачу — в самом расположении фигур наглядно выразить основную тему своей картины, музыкальную гармонию. Фигура Аполлона, как старшего, поднимается над другими и образует вершину пирамиды. Но голова его повернута, левая нога выставлена вперед, и это придает ему нечто порывистое. Возведенный к небу взор его выходит за пределы картины, зато широкий плащ волной своих складок привязывает его к земле. Фигура Кипариса рядом с Аполлоном почти сливается с ним и служит ему опорой, недаром и кисти их рук переплетены. Наоборот, детское тело Гиацинта несколько отодвинуто, между ним и Аполлоном имеется небольшой интервал. Зато камень, на который он взгромоздился, уравновешивает более тяжелую правую половину группы.
В картине незаметно застылой симметрии, но господствует равновесие разнородных по характеру и подчиненных общей гармонии частей. Вся она равномерно заполнена телами, в ней нет ни пустот, ни каких-либо частностей, не связанных с основной темой. Мягко круглящиеся и струящиеся контуры преобладают и в тканях, и в телах, и в очертаниях скал, и в деревьях фона. Силуэт фигуры Кипариса находит себе отклик в силуэте темного дерева на фоне его. Дальняя гора повторяет своими очертаниями пирамидальную группу фигур, намекая на то, что музыкальная гармония звучит и в природе.
Ясный, спокойный, как бы всепроникающий свет вносит в эту сцену нечто радостное и просветленное. На нежной розовой фигуре Аполлона почти незаметно теней, только лицо его чуть закрыто прозрачной тенью от дерева, но и на него ложатся отсветы снизу. Фигуры вырисовываются обобщенными силуэтами, и это ослабляет впечатление их материальности. Только веточка дуба резко вырисовывается на светлом фоне неба. И эта небольшая деталь помогает догадаться, что темная масса за фигурами — это густолиственная крона дуба. С большой тонкостью Иванов сопоставляет, но. не сливает, близкие по характеру цвета и близкие по светосиле тона розового тела Аполлона, его лимонно-желтого плаща и брошенной на камень белой ткани. Эта ткань с ее нежными сизыми тенями звучит «колоритно», то есть выглядит как цветовое пятно. Земля и камни выдержаны в серо-охристых и розовых тонах и этим гармонируют с цветом обнаженных тел.
Хотя Иванов писал «Аполлона» в мастерской, но общее красочное впечатление, пронизанность светом и мягкие рефлексы на лице Аполлона рождают впечатление света на открытом воздухе. Избегая резких контрастов и эффектных красочных ударов, Иванов строит колорит на соотношении красочных пятен различной светосилы и этим обогащает свой живописный язык. «Аполлон» должен быть назван произведением подлинного колориста.
Особенная прелесть «Аполлона» в возвышенном благородстве его образов без холодной отвлеченности, в идеальном совершенстве человеческих тел без академической сухости. В картине царит гармония, но нет застылости, есть возвышенность, но образы человечны. Все дышит в ней ощущением близости совершенства и счастья. Вместе с тем в ней разлито едва уловимое грустное чувство, словно от сознания хрупкости этой красоты. Иванов никогда не расставался с «Аполлоном» — своим самым задушевным, лирическим созданием.
В истории русского искусства картина Иванова должна занять то же место, что поздняя лирика Пушкина, цикл его стихов о призвании поэта. Перед этой картиной, как ни перед одним другим произведением русской живописи, приходят на ум строчки вроде: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон», или: «Поэт по лире вдохновенной рукой рассеянной бряцал», или, наконец: «Поэт! не дорожи любовию народной».
В этой первой созданной на чужбине картине Иванов давал ответ на те вопросы о судьбе искусства, которые занимали его еще в Петербурге и которые со всей остротой вновь встали перед ним, когда по прибытии в Рим он получил первые вести от семьи. Там, в николаевской России, искусство, академия, художники находились в унизительной зависимости от царского произвола. В своей картине Иванов воспевал свободу творчества и дружбы поэтов как условие художественной гармонии. В этом смысле можно утверждать, что эта написанная на мифологическую тему картина молодого художника входит в ряд его произведений, в которых выявилось его неизменное отвращение к деспотизму.
ПО ГОРОДАМ ИТАЛИИ
По прихоти своей скитаться здесь
и там,
Дивясь божественным природы
красотам
И пред созданьями искусств
и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах
умиленья —
Вот счастье! вот права!
Пушкин, «Из Пиндемонти».
Большинство русских пенсионеров обычно не выезжало за пределы Рима. Самое большее в летние месяцы они спасались от римского зноя в окрестных горах или отправлялись в Неаполь на морские купанья. Реже посещали Флоренцию. Венецию они избегали — под тем предлогом, что венецианские живописцы и даже сам Тициан не владели рисунком, этой основой основ искусства живописи, согласно академической доктрине.
Со своей неистощимой пытливостью ума Иванов не мог удовлетвориться Римом и его художественными богатствами. На четвертом году своего пенсионерства он предпринимает образовательное путешествие по Северной Италии и вслед за этим несколько раз на протяжении десяти лет посещает итальянские города, богатые памятниками искусства.
С путеводителем Валери и с «Историей живописи» Ланци в кармане, с посохом странника в руках, останавливаясь в бедных альберго, гостиницах, не боясь неудобств в пути, не стремясь ни к чему другому, как только видеть и изучать старое искусство и этим обогащать собственное мастерство, отправлялся Иванов в свои путешествия. Они приводили его в такие места, которые обычно не посещали даже вездесущие англичане, где для местного населения не было соблазна легкой наживы от путешественников и где народная жизнь сохранилась в неприкосновенности; искусство не было здесь предметом особых забот, не пряталось в витринах музеев, а, казалось, естественно вырастало из почвы страны, рожденное тем самым народом, который можно было наблюдать на площадях городов, в остериях или перед порталами старых домов в тихих переулочках маленьких городков.
Конечной целью путешествий Иванова была потребность ближе ознакомиться с великими колористами Венеции, о которых в Петербурге не имели понятия и которых плохо знали и в римской колонии. Иванов признавался, что ехал в Венецию ради «наглядки», — это слово означало в то время умение, которое самоучки приобретают, глядя на мастеров своего дела. Действительно, в обращении с красками Иванов чувствовал себя новичком, самоучкой, и потому поездки должны были стать для него школой живописного мастерства. Но как ни увлечен он был задачами художника, он широко раскрытыми глазами смотрел вокруг себя, жадно впивал все новые и новые впечатления.
В первую свою поездку в 1834 году Иванов из Рима двинулся прямо на север к восточному побережью. В одном из ближайших к Риму городков художник долго любовался широким потоком быстро несущейся с гор воды; на нижней площадке этот поток разбивался в мелкую пыль, которая подымалась на воздух; еще ниже скачущая пена и пыль поднимались клубами и, отражая ярко блещущее знойное небо, покрывали лиловато-зеленоватыми отсветами береговые скалы, деревья, кусты и все окрестные предметы. Это были знаменитые каскады Терни.