Иванов лелеял мечту по-новому устроить и жизнь всех русских художников в Риме. Одно время ему казалось возможным создать нечто вроде триумвирата наиболее выдающихся: Брюллова, Маркова и его самого, «потушив имена их публике, наделить деньгами и дать возможность выдавать свои мнения и в стороне от успеха погрузиться в искусство». Для поднятия репутации русского художника он предлагал надеть на шеи пенсионерам золотые медали, «…чтобы посланник, увидя лик государя своего у пенсионера, переменил бы свое обращение и понятие о художнике». Он желал, чтобы у младших художников на этих медалях вместо лаврового венка был выбит венок терновый в знак предстоящего ему тернистого пути. Он считал необходимым, чтобы в Аничковом дворце была устроена постоянная выставка картин русских художников, «национальный музей», и чтобы здесь находилась кружка для добровольных пожертвований в пользу художников («этой суммой мы будем распоряжаться с общего согласия», — замечает он).
Нельзя читать без улыбки утопические проекты художника. Им не суждено было воплотиться в жизнь хотя бы в самой малой доле. Никто даже не отозвался на них. В глазах начальства Александр Иванов приобрел репутацию беспокойного чудака и сумасброда. В отношении к нему все больше применяли политику игнорирования, которая приводила к полному крушению все его планы. Только одно удалось ему осуществить — это оттянуть свое возвращение в Петербург. Он так и не вернулся в него при Николае I.
Занятый вопросами устройства жизни художников, Иванов не переставал размышлять и о том, какими способами искусство может достигнуть расцвета, а русские художники осуществить свое высокое призвание. Чем больше он узнавал классическое искусство, тем более приходил к признанию его огромного значения для художника. Сам он горько жаловался на то, что академия не дала ему достаточно широкого образования. Участь ученого казалась ему настолько «завидной», что были моменты, когда он готов был поменять свою судьбу художника на судьбу ученого. Вместе с тем он понимал, что успех художника в искусстве зависит не от одной лишь его осведомленности и начитанности, но прежде всего от его наблюдательности, от умения заметить характерное в окружающей жизни. Вот почему он так высоко ставил «счастливый предмет натуры».
В те годы Иванов не отрекался еще от тех взглядов на задачи искусства, которые в нем выработались в академические годы, но понятие совершенной красоты как высшей цели искусства значительно расширилось у него и углубилось. «Красота, первую идею которой доставляют нам физические предметы, подчиняется общим законам, которые могут применяться к другим предметам и поступкам и к мыслям точно таким же образом, как и к формам». Это мнение он выписывает из какого то итальянского автора, так как оно пришлось ему самому по душе и соответствовало более широкому его представлению о красоте. Иванов и в эти годы продолжает защищать «идеальное» в искусстве и считает необходимым, чтобы рядом с ним в качестве высшей ступени существовало понятие «изящного».
Казалось бы, в своих воззрениях на искусство Иванов не выходил за границы тех понятий, которые господствовали в то время в академии. Но большинство академических авторитетов говорило об «идеальном» и «изящном» лишь для того, чтобы за ними спрятаться от реальной действительности, чтобы оправдать свое недоверие, порой вражду к тому реализму, потребность в котором все больше назревала в искусстве. Для Иванова, как художника искреннего и правдивого, самое искание этого идеального было реальностью его творчества. Он взял на себя трудную миссию не только на словах, но и на деле «проверить Рафаэля природой». Он искал совершенства в мире, в непосредственно видимом и делал эго так настойчиво и страстно, как до него немногие решались это делать. Выработанный на примерах классического искусства критерий красоты помогал ему открывать ее следы в действительности. Но самое существенное было в том, что он не желал отказаться от своего права художника широко открытыми глазами смотреть на реальный мир. Со своей не допускающей компромисса прямотой и честностью он готов был скорее усомниться в этих критериях красоты, чем отказаться от «счастливого подмета натуры». Вот почему хотя эстетическое кредо Иванова не выходило за пределы общепринятого, в сущности, оно имело в то время совсем иной смысл, чем в устах присяжных идеологов академии.
Художник придавал большое значение «исполнительской части». Высоко ценя в искусстве замысел, идею, он не забывал подчеркнуть, какое огромное значение имеет «исполнение, то есть письмо, или, как мы привыкли говорить, механическая часть», ибо «умная и тупая в исполнении композиция» не вызовем восхищения зрителя. В связи с этим Иванов исключительно высоко ценит труд художника. «Я не могу быть без дела, я умираю без дела!» — восклицает он в одном из своих писем. И это были не пустые слова — они были выражением творческой одержимости набирающего силы гения.
ВСТРЕЧА С ГОГОЛЕМ
Сочинитель! воскликнул я невольно, — и, оставил и журнал недочитанным и чашку недопитою, побежал расплачиваться и, не дождавшися сдачи, выбежал на улицу.
Пушкин, «История села Горюхина».
В 1833 году Иванову предстояла разлука с его другом: Рожалин собирался в Петербург. Иванов с нежной заботливостью относился к нему и был глубоко обеспокоен его судьбой. Он знал, что Рожалин возвращается на далекий север тяжелобольным, и предвидел опасность появления его в Петербурге, где торжествовала реакция. Но попытки Иванова отговорить своего друга от возвращения были безуспешны.
Портрет Н. В. Гоголя. 1841 год.
С дороги Рожалин прислал Иванову милое, сердечное письмо. Поскольку письмо это должно было миновать царскую цензуру, Рожалин мог откровенно писать о том, что так волновало и занимало их:
«Милый Иванов, я еще жив. А что делаю? Еду да еду со станции на станцию, какая скука! Да авось недалеко последняя, где все съедемся, только не увидимся, по моей философии… Выехал из Рима, в дороге было жарко, а теперь мороз, ливень, слякоть: каково-то в Сибири! Покупаю себе овчинный тулуп, овчинную шапку, ведь там надоть будет овцой прикинуться. Да, моя роль точно овечья — режь, не закричу. Да что обо мне? Уж я отпет. Что-то вы поделываете? Начали картину?»
Рожалин сообщал о том, что во Флоренции и в Дрездене видел картины на тему, которой занимался Иванов, что он любовался «Цецилией» Рафаэля и «Сикстинской мадонной», а в Мюнхене в последний раз поклонился Перуджино. «Уж его не увижу! Как отрадно взглянуть на него в Болоньской галерее! Кругом все почернело, заржавело, а он с Франческо Франча так и сияет, как алмазы. Где более истинного восторга, который всегда прост и серьезен?» Рожалин дружески наставлял Иванова тому самому, чему он, видимо, наставлял его и во время их совместной жизни в Риме: «Учитесь думать, не переставая ни минуты работать». Свое письмо он заключил словами: «Будьте деятельны, веселы и счастливы».
Милые, простые слова Рожалина дышат теплом и любовью. Такие речи Иванову редко доводилось слышать от своих друзей, в будущем ему так и не суждено было услышать нечто подобное. Что же касается до самого Рожалина, то судьба его была беспримерно печальна. Он возвращался в Россию с мыслью о своих друзьях, о сибирских узниках и находил в себе мужество говорить с улыбкой о Сибири как о своей неминуемой участи. Он знал, что от этой участи его спасало только безнадежное состояние здоровья. Но мог ли он предвидеть, что на другой день после своего возвращения на родину он умрет, а все его рукописи и записки, за четыре года накопленные за границей, погибнут от пожара в конторе дилижансов, откуда их не успели получить родные. Почти незамеченным, почти бесследно прошел этот обаятельный, тонкий человек через русскую культуру.
Но памятником его дружбы с Ивановым осталась дивная картина «Аполлон», созданная художником в те годы, когда Рожалин поддерживал в нем потребность думать и, думая, творить.
После отъезда Рожалина из Рима в 1834 году Иванов чувствовал себя особенно одиноким. Правда, его расположение к Лапченко не охладевало, и он заботился о нем, как о младшем брате. Но женитьба Лапченко отдалила друзей, потом он заболел, наконец ослеп и вовсе выбыл из строя художников. Его одобрительно встреченная в Петербурге «Сусанна» была его лебединой песнью. Позднее в Риме появился другой петербургский художник, с которым Иванов сошелся: Федор Иванович Иордан. Но с Иорданом его сближала только преданность каждого из них своему делу. Гравируя «Преображение» Рафаэля, Иордан целыми днями трудился над своей медной доской, и посетители его мастерской могли видеть вещественное доказательство его трудолюбия — вытоптанное его ногами углубление в полу — место, где он часами простаивал над работой. Иордан был старательным мастером, но человеком неширокого кругозора. И, конечно, ему было не под стать служить другом-советчиком Александру Иванову.
В 1838 году Иванову встретился человек, подобно которому ему еще не приходилось встречать на своем жизненном пути.
Один русский путешественник тех лет рассказывает о том, как в кафе Греко, где обычно сходились русские художники, он однажды заметил в темном уголке странного вида посетителя с падающими на лоб длинными белокурыми волосами и длинным птичьим носом. Погруженный в чтение какой-то книги (как оказалось впоследствии, Диккенса), незнакомец словно бы не замечал, что происходило вокруг него. Только позднее выяснилось, что этот молчаливый и сосредоточенный человек с ярко загоравшимися по временам глазами был Николай Васильевич Гоголь, который незадолго до того прибыл в Рим, поселился неподалеку от квартала русских художников и запросто появлялся среди них.
Гоголь был тогда на подъеме своего молодого, крепнущего дарования. Его малороссийские повести, в которых русским читателям впервые открылся мир ослепительных красок юга, народной фантазии и вместе с которыми в литературу ворвался живой народный говор и заразительно раскатистый смех, уже успели обратить на него внимание. Сыгранный на петербургской сцене «Ревизор» произвел небывало сильное впечатление, хотя тогда еще очень немногие догадывались о том, какие выводы можно и нужно сделать из этой беспощадной картины николаевской России. С появлением Гоголя открывалась новая страница русской литературы. Впрочем, молодой автор встретил далеко не единодушное признание. Мракобесы находили у него «балаганное шутовство». Злопыхателям чудилось в сатире его разрушение всех устоев, и они поспешили заклеймить автора «Ревизора» как врага России. Шум, который поднялся вокруг Гоголя, ускорил его отъезд из Петербурга за границу: в этом отъезде было нечто от поспешного бегства.
Но Гоголь не помышлял сдаваться. За границей он был поражен множеством новых впечатлений, но не переставал размышлять о России. «Ни одной строки не мог посвятить я чуждому, — признавался он впоследствии. — Непреодолимой цепью прикован я к своему, и наш бедный, неяркий мир, наши курные избы, обнаженные пространства предпочел я небесам лучшим, приветливее глядевшим на меня».
Погруженный в сочинение «Похождений Чичикова», Гоголь на пути в Рим провел некоторое время в Швейцарии, в местечке Веве. Жители этого городка могли видеть, как, прогуливаясь по его тихим уличкам, странный чужеземец в одиночестве предавался порывам безудержного веселья. И действительно, как было не смеяться, когда на фоне лазурного Женевского озера воображение рисовало ему уродливые призраки обитателей города N.. всех этих Чичиковых, Маниловых, Плюшкиных и Собакевичей.
Не имея первоначально в Риме ни связей, ни знакомств, Гоголь стал часто появляться в обществе русских художников. Первое впечатление его было неблагоприятным: большинство «русских питторе», как он иронически называл наших живописцев, отталкивали его отсутствием умственного развития, пошлостью нравов, низменностью интересов и мелкой корыстью. Гоголь страдал тогда от хронического безденежья и был озабочен своей будущей судьбой. Между тем самый посредственный пенсионер был лучше обеспечен, чем писатель. «Рисуют хуже моего, — жаловался Гоголь, — а получают в год 3 000 р.». Он даже собирался променять призвание писателя на положение пенсионера или на место дьячка посольской церкви, лишь бы иметь возможность подольше остаться в Риме.
Иванова познакомил с Гоголем Жуковский. Они нередко обедали вместе у Фальконе, где расторопный слуга скоро узнал все прихоти синьора Никколо и синьора Алессандро. По вечерам они часто встречались у Гоголя. При этих встречах, помимо Иванова, нередко присутствовал переписчик Гоголя Панов, путешествующий литератор В. П. Боткин и гравер Иордан. Они коротали вечера, играя в домино или в изобретенный Гоголем бостон. Иванов приносил в кармане горячие каштаны, и они запивали их местным кислым вином. Обычно Гоголь развлекал гостей пряными украинскими остротами и смешными анекдотами, рассказывать которые он был большой мастер. Иногда на него нападала задумчивость; тогда он был молчалив, и вечер проходил вяло. Федору Ивановичу Иордану казалось обидным, что «великий человек», каким уже тогда все признавали Гоголя, не удостаивает их серьезных разговоров и ведет себя, не замечая их присутствия. Со своим простодушием Иордан часто говаривал Гоголю: «Мы ведь, мастеровые, потрудившись целый день, идем к вам послушать что-нибудь веселое или назидательное, а вы молчите и желаете, чтобы мы вас занимали. Вы думаете: «Не стану расточать перед вами мои слова, вы их найдете в печати», но ваши книги дороги, и вы как будто из скупости говорите: «Покупайте их, даром не огдам».
Иванов внимательно слушал речи Гоголя, когда тот был в ударе. Он смеялся своим добрым смехом его остротам и мог в его обществе сохранять часами безмолвие. С Гоголем у него быстро установилась близость, которой они особо не скрывали, но о которой посторонние свидетели, вроде простодушного Иордана, не могли составить себе сколько-нибудь ясного представления.
В дивную южную ночь неподалеку от Рима, во Фраскати, где можно было спастись от летнего зноя, однажды собралось общество русских людей. Они сидели на открытых окнах гостиницы, локанды, любовались звездным небом, слушали плеск фонтана во дворе и говорили о России. Среди художественных богатств и роскоши южной природы многие путешественники склонны были предаваться унынию, вспоминая о том, что ожидало их на родине.
Гоголь слушал эти жалобы и приговаривал: «А может быть, все так и нужно покамест?» Видимо, этими малозначащими словами он стыдливо пытался не выдать посторонним слагавшееся в нем высокое представление о судьбах родины — и лишь после того, как в своей поэме дал волю собственной горечи, это представление вырвалось наружу в образе бойкой, необгонимой русской тройки, перед которой сторонятся другие народы и государства. И хотя в образе этом не было прямого ответа на все мучившие русских людей вопросы, в нем было заключено твердое убеждение в великом будущем России.
Между Гоголем и Ивановым было не только полное согласие в воззрениях, но была и общность творческих устремлений. Гоголь еще до поездки в Италию успел создать чудесную историческую повесть из эпохи героической борьбы родного народа с поляками— «Тараса Бульбу». Иванов замышлял, но так и не выполнил историческую картину, рисующую первые победы Москвы над поляками в 1613 году, он и за рубежом не переставал живо интересоваться русской историей. И Гоголь и Иванов были молоды, оба чувствовали в себе преизбыток сил, и самое представление о своих творческих планах сливалось в них с понятием о будущем родины.
ГОГОЛЬ И ХУДОЖНИКИ
Счастлив писатель, который мимо характеров скучных, противных, поражающих печальною своею действительностью, приближается к характерам, являющим высокое достоинство человека…
Гоголь, «Мертвые души»
Для потомства связь Гоголя с Ивановым сохранилась лишь в их переписке, но переписка эта относится к позднейшему времени, когда между ними стали намечаться если не разногласия, то взаимное охлаждение. Писали они друг другу преимущественно по поводу докучливых житейских дел. Вот почему переписка эта при всей ее достоверности не дает возможности судить о том, чем был каждый из них для другого. В переписке можно заметить лишь отраженный свет той настоящей близости двух великих русских художников, которая быстро установилась после их знакомства.
Дружба эта прочно сохранялась многие годы, и это тем более поразительно, что различие их характеров доходило почти до полной противоположности. Гоголь все быстро схватывал своим насмешливым умом. Замеченное в жизни он имел способность довести до гиперболы, заострить почти до чудовищных форм. Иванов, неторопливый, неповоротливый, не блещущий находчивостью, неспособный к насмешке, боязливый ко всему слишком едкому, подолгу вынашивавший свою мечту, чуждый всему обыденному, обладал зато той подкупающей теплотой, той верностью взгляда и вдумчивостью, которая давала ему счастливое чувство меры.
Гоголь не мог не очаровать его своей проницательностью. Иванов восхищался его «малороссийской подметчивостью», видел в нем великого «сердцеведа». Через три года после знакомства Иванов восторженно пишет: «Это человек необыкновенный, имеющий высокий ум и верный взгляд на искусство. Как поэт он проникает глубоко, чувства человеческие он изучил и наблюдал — словом, человек самый интереснейший, какой только может представиться для знакомства. Ко всему этому он имеет доброе сердце». В 1841 году Иванов запечатлел облик своего друга в портрете, выполненном с большой теплотой.
Гоголь обретал в лице Иванова воплощение самых высоких своих представлений об искусстве. Его подкупало в нем то, что он был украшен «мудрою скромностью и смирением». Он находил у Иванова тот возвышенный строй воображения, который казался ему самой заманчивой и завидной участью художника.
Еще до поездки в Италию Гоголь обнаруживал живейший интерес к живописи. Возможно, что он посещал рисовальные классы Академии художеств. Впрочем, сведений в этой области было тогда у него еще очень мало. В год, когда весь Петербург находился под обаянием картины Брюллова, Гоголь отозвался на нее статьей, которая вошла в его «Арабески». Он писал ее в том возбуждении, которое было тогда его обычным состоянием. Статья его носит характер настоящего панегирика. Видимо, молодой автор, помимо этой картины, мало что знал в современной и в старой живописи, и потому «Последний день Помпеи» выглядит в его описании как первая картина в мире. При всем том несомненно, что статья эта была замечательным явлением русской художественной критики: до Гоголя никто у нас не говорил о живописи с такой страстностью, ни один критик не восторгался так способностью живописца передать в картине человеческие страсти, бурное движение, сверкающую светотень, блеск красок. Пускай даже у Брюллова все это и не было таким, каким описывал это Гоголь, но статья его заражала уверенностью в том, что такая картина должна появиться.
Почти одновременно со статьей о Брюллове Гоголь высказал свои взгляды на искусство в петербургской повести «Портрет». Правда, и здесь молодой автор не обошелся без романтизма. Недаром запутанный сюжет этой повести вызывал упреки. В миргородской повести похожий на губернского стряпчего хвостатый черт в ночь под рождество старался украсть с неба месяц, но кузнец Вакула после путешествия на нем в Петербург на потеху и в назиданье ребятам намалевал его на стене паперти таким гадким, что все, проходя мимо, плевали в него. Теперь в петербургской повести нечистая сила появляется в облике старика ростовщика, который при жизни соблазняет художника, мучает его после смерти и, таинственно переселившись в портрет, губит талант другого художника, случайно оказавшегося обладателем портрета. Во второй части повести Гоголя нагромождено особенно много невероятных, фантастических происшествий.
При всем том в повести превосходно передан дух собирательства старых, запыленных картин, среди которых знаток находит драгоценные шедевры; обрисован безотрадный быт художника-неудачника, униженного обывательским непониманием искусства, показаны соблазны на пути художника, падкого на дешевую славу и прибыль. В повести глубоко вскрыта природа фальшивого и льстивого светского портрета. Бедный Чертков рассеянно чертит на холсте предмет своей несбыточной мечты — головку Психеи; меж тем его настигает за этим занятием великосветская заказчица и, признав в этом предмете его мечты образ своей пустой, невзрачной дочки, властно требует от него, чтобы он согласился признать ее притязания. За это предательство его щедро осыпают золотом.
Гоголь подслушал и передал беседы художников об «изношенных формах» в искусстве, которые нравятся толпе, но губят талант; он вник и в их споры о том, что может и чего не может дать «мертвое подражание природе». Все эти частные вопросы сливаются в один страстный и жгучий вопрос: что такое подлинное искусство и как оно отличается от поддельного, пошлого, ложного искусства, идущего «от лукавого».
Пушкин создал в своих «Египетских ночах» поэму о поэзии; Гоголь в своей повести «Портрет» создал поэму о живописи. Никогда еще в русской литературе восторг перед большим искусством и отвращение к искусству ложному не были провозглашены с такою убедительностью, как в этой повести Гоголя. И с каким волнением он ведет рассказ о том высоком, очищающем душу состоянии, которое вызывает в зрителе подлинный шедевр. «Чистое, непорочное, прекрасное, как невеста, стояло пред ним произведение художника. И хоть бы какое-нибудь видно было в нем желание блеснуть, хотя бы даже извинительное тщеславие, хотя бы мысль о том, чтобы показаться черни, — никакой, никаких…»
В Риме Гоголь подверг свою повесть «Портрет» переработке. Он ограничил фантастический элемент в повести. Значительные изменения произведены были Гоголем под впечатлением того, что он узнал в Риме. Изменилось самое представление его об истинном художнике. Прежде Гоголя привлекал тип художника — блестящего артиста, который покоряет всех своей волшебной кистью, волнует ощущением высокой красоты, художника, любимца толпы и баловня судьбы, для которого творчество — это прежде всего наслаждение, искусство которого роскошь, нега, отрада. В новом варианте «Портрета» именно с позиций такого художника подвергается критике противоположного типа художник, «человек, который копается по нескольку месяцев над картиною», «труженик, а не художник», который «знает ремесло, а не художество» и забывает, что «гений творит смело, быстро», что «художник должен принадлежать обществу, что нужно поддерживать это звание». Во всех словах укора по адресу художника-подвижника нельзя не видеть прямого намека на художника типа Александра Иванова. Но это осуждение его вложено Гоголем в уста Черткова того периода жизни, когда он сам сбился с пути и перестал быть честным и благородным служителем искусства. Не трудно догадаться, на чьей стороне были отныне симпатии самого Гоголя.
В связи с этим изменился и весь смысл рассказа Гоголя. Первоначально грех художника заключался в том, что он согласился писать портрет со старого ростовщика-антихриста. Теперь главная вина его в том, что, рисуя портрет, он в погоне за обманом зрения нарушает законы творчества. В портрете его глаза были написаны так, точно они «были вырезаны из живого человека и вставлены сюда». И в связи с этим Гоголь высказывает свои самые заветные мысли о подлинной сущности художественного творчества. «Все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника устремил его одной согласной, торжественной песнью». Именно в этом и заключается, по его убеждению, разница между «созданием творчества и бездушной копией». Подлинное творчество противополагается его извращениям. Один художник, прельстившись успехом и деньгами, перестает правдиво переносить на холст то, что он видит в живой модели, становится на путь льстивости и красивости и в конце концов погибает. Другому тоже не хватает подлинного вдохновения, и. передавая натуру бездушно, неодухотворенно, он точно так же предает искусство.
Но иное дело подлинный художник. «Исследуй, изучай все, что ни видишь, — поучает он сына, — покори всё кисти, но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья» И действительно, в поразившей всех картине на выставке «властительней всего видна была сила созданья, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут, во всем постигнут закон и внутренняя сила… И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы».
В спорах, которые велись среди художников русской колонии, Гоголь все более переходил на сторону Иванова. Писатель вовсе не собирался ни «выводить» его в своей повести, ни приписывать его черт своему герою. Но знакомство с Ивановым помогло ему отстоять свое убеждение — в чем заключается призвание подлинного художника. Иванов давал Гоголю наглядное представление о художнике, посвятившем свое дарование высоким достоинствам человека.
КАРТИНЫНАРОДНОЙ ЖИЗНИ
…Народ, в котором живет чувство собственного достоинства: здесь он il popolo [4], а не чернь…
Гоголь, «Рим»
Путешественников поражали сильные страсти и яркие характеры итальянцев. Итальянцы — единственный народ современности, сохранивший употребление кинжала. Для трастеверинцев меткий удар ножом был в споре последним аргументом.
И дело тут не в одном южном темпераменте. Бесправный, нещадно притесняемый знатными, римский народ умёл отстоять свою честь. Недаром весь Рим повторял историю соблазненной князем Дория и погибшей по его вине девушки, на похоронах которой римский народ устроил настоящую демонстрацию: погребальная процессия прошла под окнами княжеского дворца, и пристыженный соблазнитель должен был покинуть город.
Посмотришь на народные праздники вроде карнавала, когда все дурачатся, — можно подумать, что римский народ — это пустой, легкомысленный народ. Между тем его не покидало сознание своей плебейской чести.
Иванов долго приглядывался к быту римского на селения. Его подкупало чувство собственного достоинства в простом народе. «К счастью, — признавался он, — итальянские молодые люди не видят примеров рабства». «Дитя самого последнего мастера говорит с человеком высокого звания, не робея и не уничижаясь». С нравами трастеверинцев он познакомился когда писал свою Марию Магдалину. Его восхищало, как мило итальянки играли на гитаре, подпевая себе или вступая в беседу с посетителями остерий. Когда наступила римская зима, подул северный ветер и побелели окрестные горы, к художнику в мастерскую приходили погреться у печки знакомые девушки. Глядя на них, он вспоминал Рафаэлеву черноглазую Форнарину. Он не мог налюбоваться их манерой держаться; его восхищало, что девушки нечаянно составляли такие красивые группы, каких не придумать самому искусному художнику.
Иванов пробовал зарисовывать в альбом особенно характерные фигуры. Но ему долгое время и в голову не приходило посвятить свои силы сценкам из быта простых людей. С детских лет Иванову внушалась мысль о том, что бытовые темы не заслуживают внимания подлинного художника: «Стоит ли труда изображать то, что ежедневно у всех перед глазами?»
Заказчики обычно требовали жанровые картинки, веселые и пустые — это мешало стать жанру настоящим, большим искусством и превратило Иванова в неисправимого противника этого рода живописи. «Ничтожная отрасль искусства», «картинки или игрушки», «шуточный жанр», «маленькие вещички для коммерции» — подобного рода выражениями пестрят его письма.
Гоголь, как и Иванов, зорко подмечал много характерного в жизни и в быту итальянцев. Он мог часами наблюдать какую-либо уличную сценку, в которой проявлялось все своеобразие итальянских нравов. Но он не хотел ограничиться впечатлениями путешественника. Нужно было найти такой угол зрения на все, что он заметил в Италии, чтобы это составило цельную картину.
И вот воображение рисует ему образ молодого римского князя. Разочарованный пустой суетливостью современного Вавилона — Парижа, он возвращается к себе на родину, тоскует при виде медленного, но неуклонного увядания ее былой славы и красоты, всматривается в жизнь римского народа и вдруг в последний день римского карнавала, словно ослепленный молнией, стоит обвороженный мелькнувшей перед ним, как неземное видение, роскошной красотой альбанской девушки Аннунциаты. Молодой князь покидает позицию праздного наблюдателя, отправляется в окраинный квартал, где ютится беднота, где обитают смешные и болтливые синьоры Сусанна и Тетта, — на этом рассказ обрывается. Гоголь не нашел исхода для своего героя, но он сумел сделать несколько дивных зарисовок.
Правда, в сверкающем образе Аннунциаты с ее белой как снег кожей, черной как смола косой, с ее античным профилем камеи и гибким движением пантеры есть нечто превыспренное, чрезмерное, патетическое, брюлловское. Зато с каким сочным юмором описаны и народное веселье в дни карнавала с его чудовищными масками и смешные сценки на окраине города, где из окна всегда выглядывают любопытные, праздные женщины, где в воздухе раздается то бойкая шутка, то веселая перебранка.
Но самое замечательное в повести — это самый образ Рима. Недаром отрывок, который сначала назван был по имени альбанки Аннунциаты, вошел в историю под названием «Рим». Город показан в трех своих главных аспектах. Он встречает путешественника красавицей площадей Пьяцца дель Пополо и городским садом Монте Пинчио, шумной улицей Корсо и древним Брамантовским родовым дворцом с его длинным рядом залов, в которых поверх следов былой роскоши и тонкого вкуса легли признаки запустения и разрушения. Другой Рим — это тот, с которым знакомится юноша, когда он начинает обход его темных и неприбранных переулков, тесно сдавленных высокими дворцами, с древними арками, вделанными в городские стены, где из-под нищеты и одичания перед глазами наблюдателя постепенно выступает его особая красота и благородство. И, наконец, в завершающей концовке повести, перекликающейся с ее ослепительным зачином, глазам кинувшегося на поиски красавицы молодого князя предстоит чудная сияющая панорама «Вечного города».