Старинная латинская поговорка — «когда гремят орудия, молчат музы» — нашла живое опровержение в первых шагах Камерного театра. Он открыл свои двери 12 декабря 1914 года, в «медовый месяц» империалистической бойни, когда весь воздух кругом был отравлен угаром шовинизма, патриотизма и человеконенавистничества. И репертуар Камерного театра, начиная от шедшей {4} в день открытия древнеиндийской легенды «Сакунтала» Калидаса, и творческие его установки, декларированные Таировым, свидетельствовали о стремлении театра найти тихий уединенный островок вечной красоты в разбушевавшемся море социальных стихий и великих классовых конфликтов. Еще не успели отзвучать яростные споры о кризисе театра, как Камерный театр начал на деле осуществлять формалистскую программу выхода из кризиса. Этот выход театр искал в противопоставлении своей творческой системы натурализму Художественного театра и бытовому реализму Малого театра.
Как и все буржуазные идеологи формализма, Камерный театр усматривал причины упадка русского театра в кризисе форм, в кризисе сценических стилей. Добросовестна заблуждаясь, Камерный театр, представлявший собой на первых порах своего развития наиболее законченное выражение буржуазного декаданса в театре, не понимал, что распад формы, сумбурный хаос из обломков всех стилей и направлений, характеризовавший лицо русского театра к 1914 году, являлся прямым следствием глубочайшего идейного и философского мировоззренческого кризиса и упадка, которым была охвачена вся буржуазная интеллигенция.
Как и все буржуазные теоретики искусства, основатели Камерного театра не в состоянии были понять, что кризис театра был обусловлен не формальными причинами, а тем, что от него отлетела живая бунтующая мысль, та самая передовая «общественная струя», которая давала жизнь реализму Малого и Художественного театра. Исходя из своих установок, сформулированных Камерным театром в начале своей деятельности в пушкинском стихе: «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман», театр сознательно обгородил себя от жизни, от реального бытия, от действительности с ее страдающими и борющимися людьми и отправился в длительное путешествие в красивые леса фантастики, в джунгли седой древности, в бескрайние и {5} мистические просторы человеческого «духа», все более и более удаляясь от ненавистных ему «серых будней». На зыбком фундаменте колеблющейся под ногами социальной почвы театр пытался воздвигнуть пышный храм служения самодовлеющей абстрактной красоте, создать причудливые, математически рассчитанные ритмы вольной театральной игры, расцвеченной необыкновенной выдумкой.
Камерный театр рисовал свой спектакль, вкладывая в затейливую изысканность своего рисунка и мысль пьесы и индивидуальность актера. В интересах гармонической и единой структуры задуманного графика отметалось все, что только могло эту гармонию нарушить. Каждое актерское движение на сцене, каждый прыжок были точно рассчитаны и вложены в общую ритмическую линию спектакля. Неизбежно подчиненную роль стала играть смысловая окраска, речь и слово, поскольку они своей трехмерной плотностью могли безжалостно разрушить тонкий и причудливый орнамент сценической композиции. Реалистически осмысленные слова часто вытеснялись напевной интонацией, в гораздо большей степени считавшейся с фонетическим звучаньем речи, с ее музыкой, нежели со смыслом. Напевная речь, бравшая слово в его музыкальном звучании, не нуждалась в иллюстрации реалистическим жестом. Условными стали не только речь, но и актерская пластика. Движение превращалось в танец, а иллюстрирующее его слово часто застывало в пантомиме.
Верный эстетским канонам Камерный театр доводил условность театрального зрелища до такого предела, когда неизбежно пропадала необходимость в слове и в живом, чувствующем актере.
Начав с бунта против натуралистического и реалистического бытового театра, Камерный театр вошел в трагический конфликт с самой реалистической, жизненной природой театра. Эстетская система Камерного театра находилась в непримиримом противоречии с реальной жизнью во всем ее {6} многообразии, сложности и красочности, с жизнью, отражение и предвидение которой в художественных образах и составляет основную задачу театра.
Зрелища Камерного театра могли быть и были только зрелищами, предназначенными для небольшой группы рафинированных интеллигентов, «посвященных» в тайны «чистого искусства», искавших в нем успокоения от проклятых будней. Из серой жизни Камерный театр «творил легенду», уводящую от действительности в прекрасный, но выдуманный мир.
Камерный театр был крайним выражением состояния буржуазной театральной культуры. Таким Камерный театр пришел к Октябрьской революции, начав свою деятельность только за три года до нее. Если верно, что Октябрьская революция спасла русский театр от идейного и художественного вырождения, то это вдвойне верно в отношении Камерного театра, у которого в прошлом не было реалистических традиций, могущих послужить мостком от театра буржуазного (в период его подъема) к театру советскому, социалистическому. Более того, именно в борьбе с этими традициями и возник Камерный театр. Именно так можно объяснить необычайную устойчивость творческих верований Камерного театра и после Октябрьской революции. Именно этим можно объяснить, что театр, просуществовавший только три года до Октября и 17 лет после него, долгое время был дальше от запросов советской действительности, от запросов нового зрителя, нежели театры целиком и полностью сложившиеся до Октябрьской революции и существовавшие десятилетиями, как например Малый или Художественный.
Было бы неправильным объяснять эту устойчивость Камерного театра только консервативностью его мышления, дефектами мировоззрения и политическим непониманием совершающегося кругом, что было типичным и для других театров. Нет, эта устойчивость была также следствием принципиальной {7} творческой линии, стремящейся во что бы то ни стало сочетать старые художественные завоевания театра с новым содержанием и с новыми задачами.
Плодотворна ли была такая линия? Отчасти да, поскольку в художественной практике Камерного театра было много элементов высокой зрелищной культуры, которые могли и должны были быть освоены советским театром. Камерный театр создал, например, огромную культуру ритма, движения, музыкальности и яркой игровой театральности. Камерный театр принес с собой большую любовь к активным, насыщенным страстями жанрам от буффонады до трагедии включительно.
Все эти элементы мастерства абсолютно необходимы и для социалистического театра.
Но Камерный театр впадал в жесточайшие ошибки и глубокие провалы, пытаясь сохранить в новых условиях, в новой социальной среде при новом содержании драматургии свою эстетскую систему в целом. Стремление сохранить эту систему нередко толкало Камерный театр на выбор репертуара неактуального и идейно порочного, лишь бы он укладывался в «систему». Нигде, пожалуй, борьба между содержанием и формой в их взаимосвязи не оказывалась с такой остротой и очевидностью, как в Камерном театре. Точно так же нигде не становится столь очевидной схоластичность злободневных опоров о форме и о содержаний, как на примере того же Камерного театра. Именно на этом примере видно, как совершенно независимо от творческих установок Камерного театра, утверждавших примат новой формы в качестве обязательного и необходимого условия создания нового театра, как независимо от этих установок постоянное давление новой тематики, нового материала и нового зрителя привадило К рождению реалистических стилевых особенностей.
Борьба двух тенденций — формалистски-эстетской и условно-реалистической — характерна для Камерного театра.
{8} И не следует думать, что эта борьба реалистической и формалистской тенденций началась в театре только после Октябрьской революции. Истоки этой борьбы относились еще к первым шагам Камерного театра. Если «Сакунтала» и «Саломея» начали собой программу эстетского развития Камерного театра, то «Женитьба Фигаро», «Сирано де Бержерак» свидетельствовали о робких реалистических попытках театра. Эти попытки получили дальнейшее развитие и расцвет в ряде постановок октябрьского семнадцатилетия. Реалистические элементы, вступая в единоборство с формалистскими, мистериальными, с сугубо эстетскими и в «Косматой обезьяне», и в «Грозе», и в «Любви под вязами», и в «Негре», и в политически неудачной постановке «Патетической сонаты», нигде, однако, не одерживали полной победы.
Первая ощутимая победа реализма была в спектакле «Неизвестные солдаты» Первомайского. Спектакль этот, в свое время недооцененный нашей критикой ввиду слабости и примитивности драматургического материала, имел для театра большое принципиальное значение. Этот спектакль возвращал театр полностью к жизни, вернул его (по выражению самого Таирова на римском конгрессе) народу. В этом сказалось огромное воспитательное значение и эффективное воздействие великих социалистических идей нашей замечательной эпохи.
На сцене подлинными, не украшенными театральной фольгой страстями заволновались живые люди героических лет революции, волнуя зрителей. Мост между массовым зрителем и сценой был проложен.
Если в первой крупной советской постановке театра, «Линии огня» Никитина, сыгравшей роль репертуарного этапа в жизни театра, еще довлели формалистские излишества и эстетская манерность, заставлявшие моментами угадывать в обыкновенном сезоннике черты Арлекина и Мориса Саксонского, то в «Неизвестных солдатах» театр сделал следующий {9} значительный шаг к отказу от своего эстетско-формалистского багажа.
Был ли достигнут успех «Неизвестных солдат» путем полного и безоговорочного отказа от всего своего наследства, полной потери своего лица? Нет. И в этом большой принципиальный смысл спектакля. Таиров использовал в этом спектакле те лучшие элементы созданной им театральной культуры, о которых мы говорили выше.
Но еще не было органического сочетания между новым, вполне реалистическим социальным смыслом и специфическими для Камерного театра средствами сценического выражения. Это гармоническое единство было почти достигнуто в общепризнанной победе театра — в «Оптимистической трагедии» Вишневского. Этому в значительной мере способствовал и сам патетический материал пьесы, полностью лежащий в фарватере литературно-сценических исканий Камерного театра.
Ныне Камерный театр явно перерастает свое название. Почти полностью воспитанный нашим социалистическим строительством, он все больше и больше становится близок массовому зрителю. 20 лет Камерного театра — ярчайшее свидетельство могущественного воздействия великих идей социализма на художественное творчество.
В своем двадцатилетнем пути Камерный театр наряду с большим отрицательным опытом накопил и ряд положительных черт не только в области сценических приемов и технологии актерского и режиссерского мастерства, но и в области жанров. Именно Камерному театру принадлежит честь активизации театральных и драматургических жанров во всем их разнообразии. Камерный театр не был театром одного какого-либо преимущественного жанра. Он сумел утвердить на своей площадке все жанровое богатство мировой театральной культуры, начиная от буффонады, комедии, фарса, музыкального гротеска до романтической драмы и классической трагедии.
{10} Совершенно безоговорочны и бесспорны заслуги Камерного театра в области музыкального представления. Именно здесь оказались наиболее уместными большинство приемов режиссерской трактовки и театральной игры, которые были часто не приемлемы в реалистическом драматическом представлении. Крайняя условность музыкального спектакля как нельзя более соответствовала условному стилю Камерного театра. Если к этому прибавить огромное чувство ритма и музыкальность, свойственные Камерному театру, как никакому другому (качество, абсолютно необходимое для создания музыкального спектакля, которого, к сожалению, лишены наши специальные музыкальные театры), то станут ясны причины успеха не только у старого, но и у нового, пролетарского зрителя таких спектаклей, как «День и ночь», «Жирофле-Жирофля», «Опера нищих».
Не прошла бесследно не только для Камерного театра, но и для других наших театров, в особенности для Еврейского, склонность театра к народному, балаганному, скоморошьему зрелищу, зрелищу масс, его склонность к веселой, бездумной театральной игре, нашедшей наиболее яркое воплощение в «Принцессе Брамбилле». Веселая, бодрая и озорная фантастика этого спектакля имеет все права на свое развитие и продолжение и в современном советском театре.
Бессменный руководитель и идейно-художественный вдохновитель Камерного театра Александр Яковлевич Таиров несомненно стоит в первых рядах советского и мирового театрального мастерства. Человек огромной разнообразной культуры, выдающейся художественной эрудиции, необузданный фантазер и рыцарь театра, неутомимый искатель и новатор во всех закоулках увлекательного театрального обихода вплоть до бутафории и света — Таиров не только сумел воспитать единоверующий, тесно сплоченный в своих художественных убеждениях театральный коллектив, но и воздействовал на целый ряд других театров. Таиров создал своеобразную школу актерского мастерства, в которой синтетический {11} театр находит свое наиболее полное выражение. Однако и здесь оказалось пренебрежение содержанием ради формы (ритм, движение, жест), углубленная работа над образом во всей его психологической полноценности в театре началась только в самые последние годы. Это, однако, не помешало Таирову и его театру воспитать ряд оригинальных и интересных актерских дарований, чье исполнение радует яркостью и театральностью своих красок. Такие актеры, как Аркадии, Фенин, Ценим и молодые Ганшин, Александров, Толубеева, пользуются заслуженной популярностью у пролетарского зрителя.
История Камерного театра тесно связана не только с именем Таирова, но и с именем его первой актрисы Алисы Коонен. Она создала ряд образов большой трагической силы, страстной эмоциональности, трогательной лиричности и обаятельности. Алиса Коонен одна из немногих трагических актрис современности. Она образец такой трагической актрисы, которой великолепно удается и интимная лирика. Не отказываясь от трагедийной природы своего дарования, Алиса Коонен умеет находить в новом репертуаре разнообразнейшие краски и оттенки, делающие современные образы в ее исполнении не только верными в реалистическом смысле, не только психологически тонкими, но и интимно-близкими зрителю. При всей своей огромной чисто европейской технике Алиса Коонен вместе с тем актриса необычайно скупых и простых приемов.
Именно благодаря всем этим качествам Алисе Коонен в одинаковой мере удаются образы классической и современной драматургии: трагедия и драма, героика и романтика, лирика и быт.
На рубеже двадцать первого года существования Камерного театра рано подводить еще итоги. В этом театре еще много от ветхого прошлого, которое упорно цепляется за сегодняшний день театра, он еще ищет, он еще творчески бурлит, он еще молод и полон энергии и сил.
{12} Однако совершенно очевидно, что Камерный театр, показавший твердую волю к перестройке, искренне и успешно пытающийся подчинить свои творческие интересы интересам социалистического театра в целом гарантирован от крупных эстетских рецидивов. Камерный театр занимает своеобразное место в семье советских театров. И это место он должен занимать и впредь, борясь за овладение социалистическим реализмом.
Своеобразие Камерного театра в его постоянном стремлении к большой яркости, огромным волнующим страстям, к радостной живописности, к разнообразнейшей гамме сценических красок. Это соответствует сочному разнообразию нашей жизни. Активные страсти и волнения, присущие нашей эпохе, ее красота и живописность могут найти и найдут в Камерном театре достойное сценическое воплощение.
«Корни оптимизма»
Всеволод Вишневский появился на театральном горизонте неожиданно и своеобразно. «Первая конная» при первом же чтении вызвала оживленные и страстные дискуссии о методе и жанре. В самом деле, произведение Вишневского казалось необычайно оригинальным. Казалось очень трудным определить формальные истоки творчества Вишневского. На помощь приходила обычная терминология наших театральных рецензий. «Первую конную» называли «театрализованной повестью», драматической хроникой, и во всяком случае пьесой, которая несла в себе уже элементы нового жанра. В этом была доля истины. Действительно, «Первая конная» представляла собой драматическую хронику, но в жанре не было новизны. «Первая конная» была продолжением творческой линии, которая началась с первых лет существования советской драматургии.
{14} Одна из первых пьес пролетарской драматургии, которая появилась на советской сцене, также была драматической хроникой. Речь идет о «Шторме» Билль-Белоцерковского. «Первая конная» продолжала драматургию «Шторма». Билль и Вишневский сближаются не только по жанрам, но и склонностью обоих к мемуаризму, биографичности, к романтике. Их сближает также и общность творческого происхождения. И Билль и Вишневский берут начало в массовом самодеятельном театре. Но если Билль-Белоцерковский шел от художественной рабочей самодеятельности в идейно-творческом смысле, преодолевая приемы самодеятельного театра профессиональным мастерством, Вишневский широко пользовался технологическими приемами самодеятельного театра, не пренебрегая и синеблузным стандартом. Вишневский возводил лишь этот стандарт в степень искусства, он литературно и художественно его облагораживал.
Отличает Вишневского от Билля и характер его романтики. Если романтика Билля реалистична, то романтика Вишневского окрашена в тона немецкого экспрессионизма, сближающего творчество Вишневского с такими драматургами, как Эрнест Толлер и Георг Кайзер. Экспрессионистская струя в творчестве Вишневского особенно сильно сказалась в его последующих произведениях: «Последний решительный» и «На Западе бой». Не свободна от экспрессионистских излишеств и «Оптимистическая трагедия». Однако, «Оптимистическая трагедия» представляет собой бесспорно этап на драматургическом пути Вишневского. Свойственная этому автору форма драматической хроники наполняется сюжетом и интригой. Агитация усложняется психологически построенными образами. От «Первой конной» остаются только ведущие, рассказывающие то, что не показывается на сцене, или же подчеркивающие сценические события.
Не отказываясь от своеобразных приемов агитационного представления с обнаженной и яркой тенденцией, Вишневский {15} вместе с тем приходит к психологическому методу раскрытия сценических ситуаций, т. е. приходит к методу, который он всемерно раньше отрицал. И именно те образы, которые даны Вишневским в их психологическом росте и развитии, являются наиболее убедительными образами пьесы, и наоборот: там, где Вишневский остается на публицистских путях, — образы прямолинейны, бедны и схематичны.
Характерно отметить, что почти одновременно с «Оптимистической трагедией» появляется новая пьеса Билль-Белоцерковского «Жизнь зовет», где автор, преодолевая известный схематизм своих старых произведений, твердо становится на путь углубленной психологической драмы. Биллю это удается в большей мере, чем Вишневскому.
Содержание «Оптимистической трагедии» во всех ее вариантах широко известно. Правда, в процессе выработки сценического текста, того, который мы увидели в Камерном театре, сюжет, содержание, а с ними и сама идея пьесы претерпели ряд трансформаций. Литературный вариант «Оптимистической трагедии» написан на тему о смерти. Оптимизм трагедии, по мысли автора, заключался в том, что своей бесстрашной гибелью коллективный герой пьесы — матросский полк — оптимистически утверждал жизнь. Так должно было быть по мысли автора. Объективно же мораль «Оптимистической трагедии» заключалась в преодолении смерти смертью. Идея не очень новая, вполне укладывающаяся в рамки обычного христианского «тезиса»: «и смертию смерть поправ». «Оптимистическая трагедия» оказалась пессимистической. Пессимистическое звучание «Оптимистической трагедии» усугублялось густой патологией, неврастеничностью, нагромождением ужасов и претенциозностью стиля.
Эти черты, несомненно, свидетельствовали не только о влиянии на автора немецких экспрессионистов, но и нашего отечественного Леонида Андреева.
{16} Вишневский очень хорошо сделал, что отказался от своего первоначального замысла, снял с пьесы груз более чем сомнительной философии и свел сюжет к эпизоду гражданской войны, через который автор стремился показать процесс организации регулярной Красной армии из партизанских анархических отрядов. Это ему в основном удалось сделать. Но это не значит, что пьеса свободна от крупных недостатков, идущих главным образом от ее первых литературных вариантов.
Как мы уже указывали, первый и главный недостаток пьесы — в прямолинейности и схематичности отдельных ее образов. Это относится прежде всего к центральной роли пьесы — комиссару. В течение трех актов комиссар занимается агитационной дидактикой на очень бедном газетном языке. В образе нет сложности и глубины. Он не растет, остается неизменным на протяжении всей пьесы. Прямолинейны и сразу же понятны с первого появления на сцене и фигуры Сиплого и Вайнонена, но они выгодно отличаются от комиссара характерностью и красочностью литературного материала их ролей. Это же относится и к вожаку. «Растут» в пьесе только образы Алексея и командира. Эти образы под влиянием событий психологически перерождаются.
Второй крупный недостаток пьесы — в изолированности всех ее событий. О том, что делается в республике, во всей стране, мы узнаем только из рассказа «ведущих», очень часто сухого и нарочито декламационного. Создается впечатление об обреченности отряда. Это впечатление усиливается еще абстрактностью событий, тем, что в них нет локальности и конкретности. В пьесе вообще революционный отряд, вообще белые, борющиеся в какой-то вообще местности.
В пьесе, далее, налицо языковая неряшливость, местами переходящая в грубость, о чем убедительно написал А. М. Горький в статье «О бойкости».
Неоспоримым достоинством новой пьесы Вишневского является ее эмоциональная насыщенность, ее взволнованность {17} большими чувствами, ее искренняя страстность, ее эластичность. Она утверждает этими своими качествами право на агитационный жанр. Но это особый агитжанр. Это, если угодно, агитационно-психологический жанр. Яркая обнаженность чувств и политические тенденции сочетаются в пьесе с доходящей иногда даже до натурализма психологической разработкой образов.
Для Вишневского «Оптимистическая трагедия» — этап. И не только потому, что он становится в своей новой пьесе на путь пересмотра своих публицистических позиций, но и потому, что она завершает какой-то цикл его драматургической жизни. Совершенно очевидно, что Вишневский сказал уже все, что мог сказать, о своих матросских героях. Их биография исчерпана «Первой конной», «Последним решительным» и «Оптимистической». Можно и должно еще вернуться к матросской теме, но в совершенно ином разрезе. Период любования «братишечным» фольклором, «братишечным» геройством и оригинальностью прошел. Братишка, преодолев свою колоритность и анархичность, давно уже стал дисциплинированным советским военным моряком, большевиком, комсомольцем, участником социалистического строительства.
Биографические подробности прошлого, романтические мемуары должны в творчестве Вишневского уступить место сегодняшней актуальной действительности. В этом смысле «Оптимистическая трагедия» — и этап и итог определенного периода развития Вишневского-драматурга.
Что увлекло Камерный театр в пьесе Вишневского? Что предопределило несомненную победу театра, взявшегося за постановку этой пьесы? Разумеется, нельзя преуменьшать значение прихода в Камерный театр пролетарского драматурга, очень остро чувствующего современность {18} и обладающего большим политическим темпераментом. Но «Оптимистическая трагедия» в конце концов вовсе не самое сильное из всего того, что шло в Камерном театре. В репертуаре Камерного театра были пьесы и посильнее. Тем не менее за все годы революции Камерному театру ни разу не удалось сделать из них полноценных спектаклей, в которых элементы художественные и политические находились бы в полной гармонии.
Чудес не бывает. Большая удача не свалилась на Камерный театр случайно, как дар небес. В пьесе Вишневского заложены черты, делающие ее «конгениальной» творческим стремлениям Камерного театра. Эти черты — эпичность, героический пафос, патетика, яркая эмоциональность и страсть. Но и всего этого еще недостаточно, чтобы сделать большой спектакль, бесспорно значительный для Камерного театра.
Да, чудес не бывает. Если «Оптимистическая трагедия» органично вырастает из всего предыдущего творчества Вишневского, то не менее органичен и показателен этот спектакль Камерного театра для всего его двадцатилетнего пути. Спектакль Камерного театра несомненно ярче и глубже по своему значению, чем пьеса Вишневского.
Спектакль построен театром, его постановщиком Таировым не только по тексту, но иногда и вопреки тексту и часто дальше текста. Камерный театр ставил спектакль, не только опираясь на текст, но и на большие эмоции, которые за этим текстом кроются, эмоции, которые далеко не всегда находят в пьесе достаточно выразительное словесное выражение.
Авторство «Оптимистической трагедии» в известной степени принадлежит и Таирову, который сумел почувствовать подлинно оптимистическое, героическое зерно событий пьесы. Естественно, встает «коварный» вопрос — как же тогда обстоит дело с ведущей ролью драматургии? Примат драматургии нисколько не поколеблен постановкой Таирова.
{20} Драматургия Вишневского ведет театр там, где она психологически насыщена, где она ярка и выразительна. Драматургия Вишневского преодолевается театром там, где она схематична и порочна. Но это далеко не всегда удается. Это особенно ясно видно на показе матросской массы. Театр пытается создать ее дифференциацию чисто сценическими приемами. Эта «дифференциация» покоряет только своей внешней театральной правдой, но по существу она абсолютно не убедительна.
Кроме того, ведущая роль драматургии вовсе не означает обезличения роли театра. Роль театра не подчиненная, а творческая. Она заключается не только в правильной трактовке авторского замысла, но и в расширении этой трактовки за пределы этого замысла. Очень часто театр больше, чем драматург, чувствует дальний прицел авторского текста и намерений.
Так случилось и с «Оптимистической трагедией». Расширяя и углубляя, отталкиваясь от смысла наиболее квалифицированных мест пьесы, преодолевая слабые, Камерный театр сделал спектакль, который с полным правом считается победой театра.
Постановка «Оптимистической трагедии» осуществлена накануне двадцатилетия Камерного театра, и для нас необычайно важно и поучительно не только «персонально» для судьбы Камерного театра, но и всего советского театра проследить творческий путь этого театра от его основания до его признанной победы, одержанной совершенно в иной социальной и политической обстановке, нежели та, которая имела место в годы зарождения театра.
Путь от «Сакунталы», которой открылся Камерный театр 20 лет назад, к «Оптимистической трагедии» — путь целой группы театрально-художественной интеллигенции от эстетического формализма к элементам социалистического реализма, от ухода из действительности к тесному слиянию с жизнью.
{21} 3
Камерный театр открылся 12 декабря 1914 г. постановкой поэтической легенды индийского поэта Калидаса «Сакунтала».
Самый выбор для открытия театра этого более чем древнего классического произведения, весьма тонкого и изощренного, имена переводчика Бальмонта, художника Павла Кузнецова, художников, намеченных для дальнейших постановок, — Судейкина и Анисфельда, наконец, ряд заявлений самого театра в печати того времени, — все это свидетельствовало о необычности и особом направлении нового театра.
В «Московской газете» от 27 октября 1914 г. «один из ближайших руководителей Камерного театра» определял его идею: «Главной его задачей является искреннее и серьезное служение сценическому искусству как таковому. Руководители его считают, что театр отнюдь не должен являться слугой литературы, а наоборот, должен пользоваться литературой лишь как вспомогательным материалом, поскольку она может помочь ему проявить свою главную сущность, отличающую его от иных искусств, — действие». И дальше: «Основной идеей, объединяющей репертуар Камерного театра, является романтизм. Следуя заветам Пушкина — “тьмы горьких истин нам дороже нас возвышающий обман”, театр изгнал из своего репертуара серые будни, его репертуар говорит о высоких стремлениях и порывах, зовет к бодрости, вере и активности, что особенно ценно в переживаемые нами дни».
В журнале «Театр» от 26 октября 1914 г. Таиров следующим образом декларирует задачи театра: «В наше время, когда так беззастенчиво и грубо разрушаются культурные ценности, театр как наибольшая ценность должен существовать как лучший источник радости и света. И все те служители искусства, которые не призваны под знамена, {22} должны хранить его и на плечах своих вынести все его задачи».
Легко видеть, что задачи, сформулированные театром при его открытии, были задачами, определяющими большую часть его двадцатилетнего пути. Прошло всего четыре месяца со дня начала империалистической бойни. Патриотический угар охватил и наиболее «передовых» представителей искусства и литературы. Поэты писали шовинистические стихи и демонстрировали на площади Зимнего дворца. Художественная интеллигенция вместе со всей буржуазной интеллигенцией разбрелась в разные стороны. Часть ее осталась без лести преданной «царю-батюшке» и отдала свои знания, свой опыт, свою лиру на служение империалистической буржуазии, другая… часть боролась вместе с рабочим классом против войны, за социалистические идеалы, и, наконец, третья, растерянная и оглушенная громами кровавой бойни, уходила от жизни в нирвану, в «вечную» красоту. Эстетская программа Камерного театра была направлена не только против натурализма и мейнингенства Художественного театра, против бытового реализма всех других театров, но и против жестокой, серой, «грубой жизни».
Камерный театр ставил перед собой высокую задачу — сохранить в «военное лихолетье» нетронутыми ценности искусства, дать бодрость, радость и оптимизм в «кровавую годину войны» — увести зрителя от крови и канонады, от оперативных сводок с полей сражения — в храм «чистого искусства». Эстетский бунт Камерного театра против существующих натуралистических и реалистических театральных школ был, если угодно, в известной мере окрашен пацифистскими тенденциями. Уход от жизни, уход от борьбы группы художественно-театральной интеллигенции, объединяемой идеями Камерного театра, был своего рода пассивным пацифистским протестом против империалистической войны. Но это был протест бессильных, растерявшихся людей, {23} неспособных на активную борьбу, и в конечном счете такого рода пацифизм играл на руку буржуазии.
Рождение нового театра приветствовалось буржуазно-интеллигентскими кругами, передовыми носителями рафинированной эстетской культуры. Только изредка иной рецензент бормотал что-то такое невнятное об отрыве театра от жизни. Камерный театр свято и незыблемо стоял на своих эстетских позициях, позициях «чистого искусства», позициях «нас возвышающего обмана» все годы войны.
Беда и вина Камерного театра заключалась в том, что он задержался на этих позициях и после Октябрьской революции. Уход в красоту, в позу, в изысканную манерность и рафинированное эстетство, принципиальный отрыв всей творческой работы от действительности отличали Камерный театр и после Октябрьской революции.
Если пренебрежение к житейскому, «будничному» ради «высокой красоты» было в какой-то мере оправдано в годы империалистической войны, то такой отход от жизни выглядел политически совершенно иначе в годы Октябрьской революции.
Не следует думать, что театр на своем творческом пути не испытывал колебаний или не искал путей к социально-действенному репертуару, а затем к современности.
Однако, несмотря на все свои искания и старания стать нужным современности, стать театром, активно борющимся в рядах пролетариата, Камерный театр не мог выполнить этого в силу своих эстетских и формалистских традиций. Эти традиции формализма были порождением буржуазной классовой среды, и их искусственное культивирование в годы пролетарской революции не могло не привести к разрыву с новой аудиторией. Камерный театр, как и прежде, был театром небольшой прослойки тонко чувствующей интеллигенции, не способной на активную деятельность и борьбу. Если раньше эта интеллигентская группа пряталась в раковине Камерного театра от буржуазной действительности, {24} то после Октябрьской революции залы Камерного театра стали для лих тихой гаванью, куда они спасались от бурь пролетарской революции. Однако жизнь брала свое. Приход нового зрителя приводил часто к тому, что актер переставал понимать аудиторию, и наоборот. Под давлением этого нового массового зрителя, зрителя, пришедшего в театр от борьбы, от жизни, пахнущей порохом и трудом, зрителя-реалиста, Камерный театр начал мучительно искать новые слава и новые формы сценической выразительности. Не отказываясь от своих формалистских и эстетских идей, Камерный театр пытался приспособить их к реалистическому репертуару, с одной стороны, а с другой — все накопленное им мастерство, театральность он употребил на создание зрелищ легких, развлекательных, ярких и бездумных. «Косматая обезьяна», с одной стороны, и «Принцесса Брамбилла» — с другой, — вот диапазон характерных для Камерного театра поисков общего языка с современностью.
Но неверно было бы думать, что элементы реализма появились, в творчестве Камерного театра внезапно и только в самой последней постановке. Они были и раньше. Они были и в «Косматой обезьяне», и в «Негре», и в «Любви под вязами». Органичны для Камерного театра и элементы романтики и высокой трагедии.
Они были и в постановке «Сирано де Бержерак», к в «Фамире Кифаред», и в «Антигоне», и в «Патетической сонате», и в «Неизвестных солдатах». Яркая театральность и действенность — «символ веры» Камерного театра — сопровождали его на всем его творческом пути.
Репертуар Камерного театра за 20 лет с достаточной яркостью показывает и жанровый диапазон этого театра. Этот диапазон очень широк и включает в себя любой театрально-активный жанр, начиная от пантомимы и кончая трагедией и буффонной комедией.
Упорные поиски Камерным театром современного репертуара и современного звучания долгое время не увенчивались {25} успехом по двум причинам: во-первых, потому, что бытовая традиция советской драматургии не укладывалась в творческие рамки Камерного театра, а во-вторых, потому — и это самое главное — что театр задержался на творческих позициях эстетского формализма тогда, когда советский театр даже в лице его наиболее левых представителей пришел уже от нигилистического, чисто формального отрицания старого театра к борьбе за новую тематику, за новое содержание, когда театр искал новые формы не в лаборатории, не путем изобретения и выдумывания их в тиши кабинетов и репетиционных зал, а исходя из нового содержания.
Причина самых больших неудач Камерного театра заключалась в том, что он пытался уложить новое содержание в прокрустово ложе своих порочных эстетических жанров, что он приспосабливал содержание к раз навсегда найденной форме. Отсюда и определенные репертуарные традиции, отсюда