По Розенштоку-Хюсси, в песне человек ликует. «Там, где один запевает, а другой подхватывает, сознания поющих одухотворены одним духом – единодушие выходит на передний план, а все различия сознаний подавляются» (Розеншток-Хюсси. 1995, с. 85)1.
Это чувство ликования, единодушия в пении, где «один ощущает опору в другом», удивительно подмечено автором «Собачьего сердца» – несмотря на разруху, представители «нового мира» все время поют. Пение становится здесь преобладающим видом общения, создававшим коллективистскую «Мы»-культуру, элиминировавшую различия между «Я» и «Ты».
Значимость песенного дискурса как социального явления стала осознаваться довольно поздно философами, антропологами, лингвистами. В России, начиная с появления проекта «Старые песни о главном» (новогодняя ночь 1996), возникла необходимость социологического объяснения популярности этого культурного феномена – и делалось это в терминах ностальгии по прошлому. В период как будто прощания с с духом прошлого, ценностями коллективистской культуры, эпохой несвободы личности вдруг обнаружилось, что нового «главного» или не существует, или оно требует осмысления, или не вдохновляет на создание песен, которые бы вызывали ликование и дарили чувство неодиночества. Понадобился пристальный анализ лирической песни – ее риторики и идеологии, чтобы понять место этого дискурса в выяснении «общих мест» эпохи, выражающих ее дух.
Несколько слов о «духе» конца прошлого века, запечатленном в песенном дискурсе. Конец ХХ века представляется автору временем, когда общество не создает песен, предназначенных для хорового исполения – солирует «Я», отделенное от «Ты» стеной одиночества и не соединяющееся с ним даже в любви
|
|
Ты морячка – я моряк
Ты рыбачка – я рыбак
Ты на суше, я на море
Мы не встретимся никак
(О. Газманов)2
Здесь разрушение изначальной общности, выражающейся в том, что Он и Она названы словами с общим корнем, то есть родственными (термин школьной грамматики), подчеркнутое противопоставляющим знаком тире, обусловливается именно тем обстоятельством, что родственные слова имеют общий корень, но... разные суффиксы. Эта разность служебных частей слова становится достаточно мотивированным выражением причины, по которой «моряк» и «морячка» никогда не встретятся, ибо они обитают в разных мирах («море» и «суша»). Перефразируя Козьму Пруткова сегодня, можно сказать: «зри не в корень, зри в всуффикс». Не значимые вещи – ревность, невзаимная любовь, неверность – разводят людей, они не могут встретиться просто из-за «детали», разводящей их по разным пространствам (как тут не вспомнить постмодернисткое внимание к детали – к возможности в малом увидеть большое). В простенькой разбитной песенка Олега Газманова проглянул призрак гендерных проблем, одиночества человека современного общества, живущего «в раздробленнм пространстве и времени» (Ю. Кристева, 1998, 257).[15] Возможно, популярность «старых песен о главном» объясняется тем фактором, что в ситуации, когда история утратила привычные очертания и понятия добра и зла стали не столь определенными, человек потянулся к простому и ясному говорению о том, «что такое хорошо», и в этом говорении было важно единство понимания вечных категорий добра и зла: человек, обращаясь к песням прошлого, обретал искомое единодушие и единство, и ему становилось не так страшно. «Дух оптимизма един для советских песен всех поколений от 30 до 60-х годов – пишет С. Бойм (Бойм, 2002, с. 135)[16], отмечая, что советская песня освобождала от рутины повседневности, действительно облегчая жизнь. Да, она была элементом «сталинского спектакля» (об «обществе спектакля» принято говорить в применении к современному обществу потребления. Видимо, С. Бойм права, называя спектаклем ритуализованную действительность советского времени, чей сценарий не допускал отклонения от произнесения определенных реплик в соответствующих ситуациях (напр., акты благодарности в адрес партии и правительства или обязательное цитирование марксистко-ленинских источников в научных работах любых отраслей знаний) – эти спектакли были организованы (прописаны) по установленным правилам и, в сущности, не нуждались в особой режиссуре, как не не нуждается в ней отработанный ритуал. Благодаря ритуалу, по Розенштоку-Хюсси, как говорилось выше, осуществляется связь прошлого и будущего. В ритуализованной действительности человек не выпадает из времени – когда же ритуал исчезает, связь времен» распадается. Советская песня, будучи элементом такой театрализованной действительности, имела определенный набор тем, вербализуемых в заранее установленном ключе. Этот «ключ» мы рассмотрим ниже, пытаясь сравнить трактовку вечных тем в «старых» и «новых» песнях, и тем самым по возможности продемонстрировать смену мироощущения на рубеже веков.
|
|
Так, герой советской песни – «не одиночка... а коллективное советское “МЫ”, в котором растворены и забыты все отдельные “Я”» (там же, 136). Герой конца века начинает чувствовать свое одиночество – наступает эпоха персоналистской Я -культуры. Путь к ней, как неоднократно, отмечалось, имел длительную историю. Возможно, стоит вспомнить о коллективном субъекте Мы -культуры, заявившем в «Интернационале» «мы весь, мы старый мир разрушим». Здесь Мы имело своим референтом угнетенную и обездоленную (а значит, большую в понимании субъекта Мы-культуры) часть человечества. Мы в другой песенной строке – «мы мирные люди, но наш бронепоезд стоит на запасном пути» – относилось к несколько более ограниченному по масштабу референту: им был народ одной страны. Я и Ты объединялись в сильном и грозном Мы и испытывали ликование от чувства приобщения к этой силе. Так, в Мы -культуре выражался человек угрожающий, который, утверждаясь в своей силе, переходил в человека ликующего (ср у Ю. Давыдова: «Гимназисты, притаив дыхание, воодушевлялись гордой слитностью своего мизерного, с поротой задницей «Я» и ребросокрушительного «Мы», способного всем языцам дать «карачун»-об уроках истории и учителе, постоянно произносившем «мы взяли», «мы покорили» («Вечера в Колмове»).
|
|
Человек ликующий несколько позднее стал ощущать себя сверхчеловеком, продолжая осуществлять тем не менее чисто русскую задачу: «преодолевать пространство»
Мы рождены, чтоб сказку сделать былью
Преодолеть пространство и простор
Нам Сталин дал стальные руки-крылья
А вместо сердца пламенный мотор[17]
(Авиамарш)
Ликующее Мы имело здесь своим референтом наиболее престижную группу советского населения – летчиков, олицетворяющих боевую мощь страны, но припев («все выше и выше и выше»), очевидно, большинство членов советской общности относили к себе. С. Бойм рассказывает в «Мифологии повседневности», как ее живущий в Америке пожилой отец напевает эту песню, загружая посуду в посудомоечную машину. Молодое поколение предвоенных лет через Мы громко заявило о себе и в поэзии – стихотворение Н. Майорова так и называлось: «Мы» (ср. также более позднее стихотворени С. Гудзенко «Мое поколение»). Таким образом, при разности тональностей, песня на слова Д. Хайта и стихотворение Майорова представляют собой явления Мы- культуры, где размышления о личной судьбе возможны только через призму судьбы общей.
В 50-60 годы «Мы» в песенной культуре интимизируется, сужая размеры референтной группы до числа представителей определенной профессии и т.д: «Не кочегары мы, не плотники...». В это время появляются песни геологов, журналистов, космонавтов, милицейских работников из знаменитого сериала «Следствие ведут знатоки». На первый план в песне выходит человек созидающий. И человек угрожающий, и человек ликующий, и человек созидающий были членами некоей общности, создававшей платформу единочувствия и вместе с тем, как представляется, устранявшей ощущение интимной близости, близости двух: человек в любой ипостаси не говорил вполголоса - его должно было быть хорошо слышно. Интересно, что лучшие военные песни – «Темная ночь», «Вьется в тесной печурке огонь» - написаны от лица Я: «каждый умирал в одиночку», и потому на рубеже жизни и смерти ритуальные формулы не работали, прорывалось искреннее, естественное чувство.
Знаменитые 60-годы – это годы поэтов-бардов, время магнитофонной культуры. «Самое главное в магнитофонной культуре, – пишет Светлана Бойм – это интонация и формы обращения. Вместо «Мы» громкоговорителей и всенародных хоров здесь мы встречаем интимное «ты». Это авторская песня, обращенная не к анонимному зрителю, а к другу» (Бойм, 2002, с. 143). Но как же все-таки Мы? Оно остается, например, в песнях В. Высоцкого – он пел от имени альпинистов и подводников, десантников и артиллеристов, но вряд ли его строки воспринимались как относящиеся к какой-то социальной группе: очень многие поодиночке стонали от удушья, многие чувствовали себя волками, на которых «идет охота» (у Высоцкого есть песня о том, как его записи тайком слушает большой партийный чин и ощущает себя персонажем песни: «Это ж все про нас, какие к черту волки» («Прошла пора...»), осознавали, что с покоренных вершин предстоит спускаться. «Мы» Высоцкого насыщалось личностными смыслами тех, кто его слушал и слышал (не все, конечно, слышали, но создавалось особое братсво услышавших), и расширялось вновь до размеров человечества, но не «мчащегося в боях», а думающего, осознающего судьбу – свою, страны, законы бытия. Так в песню 60- х входил человек размышляющий. Этот человек хотел тишины:
А мы стоим, мы курим,
Мы должны услышать три
Минуты тишины
(Ю. Визбор)
Здесь Я еще более интимизируется, сужаясь до группы близких по духу людей. Это уже не ликующее Мы, объединяющее не чувствующих своей «самости» Я и Ты. Я и Ты пока близки друг другу, но они уже предчувствуют разъединение.
Я вспоминаю все сначала
Уже давно убрали трап
На самом краешке причала
Стоишь ты голову задрав.
Вода качается и плещет,
И разделяет нас вода.
Но видно вдруг ясней, чем прежде,
Что мы близки, как никогда
(К. Ваншенкин)
Почему К. Ваншенкин в середине 60-х написал не о встрече, соединении Я и Ты в Мы, – а о разлуке (в этой песне нет ни слова о будущем свидании), разъединении Я и Ты?
Так на сцену истории в 60-е годы выходит Я. Вначале это Я действующее и ищущее друзей [«Над лодкой белый парус распущу, пока не знаю, с кем» (Г. Шпаликов. Из кинофильма «Я шагаю по Москве»)], затем, в 70-е годы – Я, утверждающее свою самоценность, испытывающее свой звездный час [«Прочь, тревоги, прочь сомненья! Я теперь стою на этой сцене!» (И. Резник. «Маэстро»)] и, наконец, в 90-е – Я, которое остается одиноким даже в любви, потому что перестает видеть Другого, будучи сконцентрированным на себе. Приведу строфу незатейливой песенки А. Апиной.
Полюбила парня, да не угадала,
Вовсе не такого я во сне видала
Я его слепила из того, что было,
А потом что было, то и полюбила.
(М. Танич)
Здесь Я – активный субъект любви, создающий свой объект – ситуация, которая может быть описана как прецедентная ситуация «Пигмалиона». Однако она имеет ряд значительных отличий от классической эталонной ситуации. Дело не только в том, что феминистские ветры времени отвели роль скульптора женщине. Дело даже не в том, что «Галатея» лепится не из мрамора, а из того, что было (аллюзия: «когда б вы знали, из какого сора...»). Наступает эпоха эгоцентрического Я – объект так и не становится субъектом: заключительными словами песни остаются местоимения «то» и «что», которые не используются в отношении к человеку. Здесь нет личных местоимений, которые «имеют смысл только тогда, когда вы разговариваете с людьми. Все личные местоимения свидетельствуют о достижении единодушия множества людей, принадлежащих к одному кругу» (Розеншток-Хюсси: 1995, 165).
Приступая к анализу песенного дискурса с точки зрения его диагностических возможностей в области морально-психологического климата общества, мы, как уже было сказано выше, не определили для себя, что есть «душевное здоровье нации», о котором писал Розеншток-Хюсси. Философ видел в пении выражение единодушия и ликования, что свидетельствует, по его мнению, о душевном здоровье нации. Вопрос, который возникает при восприятии этой мысли: до каких пределов должно существовать единодушие и насколько тотальным может быть ликование, чтобы общество квалифицировалось как душевно здоровое? Я думаю, что речь должна идти о некой пропорции между Мы и Я, между Я и Ты, ибо одно Мы означает ликвидацию интимной жизни, права говорить о ней. Именно по соотношению Я и Мы, видимо, в советской идеологии оценивалось произведение искусства – степень гражданственности определяась количеством Мы, преобладание Я и Ты относило поэзию и лирическую песню к разряду салонных или пошлых явлений культуры – таково отношение к поэзии А. Ахматовой («салонная блудница») или к твочеству В. Козина, Петра Лещенко, а в 50-е годы – к популярным в народе песням «Тишина» или «Ландыши». Тем не менее нужно сказать, что творчество Козина, Вертинского, Лещенко было популярно в народе, певшем про «пламенный мотор» вместо сердца, потому что здесь и находили выход интимные потребности Я. Можно было хаять «Тишину», в которой не было и намека на гражданские мотивы, но нельзя было ее запрещать. Благодаря соблюдению некоторых пропорций между Мы и Я в песенном дискурсе, видимо, осуществлялось необходимое равновесие между потребностями души в единении и совместном ликовании и потребностью той же души в лирическом опыте индивидуального переживания. Полное же преобладание Я, вытеснение Мы свидетельствует о времени отсутствия хорового начала, столь необходимого для русского характера («соборность», «симфонический субъект»-философские понятия, оформившие это свойство русской души), эпохе индивидуализма, одинокого Я. Хорошо ли это? Если исходить из тезисов французких философоф-постструктуралистов, осмысляющих практику постиндустриального общества, то «сосредоточенный только на себе, современный человек нарциссичен, может быть, несчастен, но без угрызений совести. Он сетует, чтобы находить в жалобе определенное удовольствие, которого он безусловно жаждет. Если он не подавлен, то воодушевляется низшими и обесцененными целями... Живущий в раздробленном и стремительном пространстве и времени, он часто страдает, узнавая свое истинное лицо... Это – тело, которое действует часто даже без радости... Современный человек идет к потере собственной души» (Кристева, 1998, с. 257). О теле в русском песенном (и не только в нем) дискурсе будет сказано ниже. Сейчас же сделаем попытку зафиксировать момент, когда Я заявляет свое право говорить о себе, а не о Мы, и право не только ликовать, что было предписано идеологией официального оптимизма, но и печалиться. Возможно, переход от Мы ликующего, объединяющего и творящего к Я одинокому был намечен Б. Окуджавой в его знаменитых строках
Давайте горевать и плакать откровенно,
То вместе, то поврозь, а то попеременно.
Три слова из этих строк – давайте горевать, поврозь и откровенно – стали метами последующей песенной культуры, ибо носитель предыдущей, видимо, устал радоваться сообща. (На смену коммунальным квартирам пришли отдельные в хрущевских многоэтажках, бывшие, по словам С. Бойм, «лабораторией советского быта»). Вырвавшийся и вырванный из коллективного бытия. человек, получивший отдельную квартиру, получил одновременно и возможность задумываться о себе вне «роевого начала жизни».
Вспомним, что одной из первых песен Окуджавы была «Песенка о голубом шарике», спетая о «Homo Lacimans» – человеке плачущем:четыре ее строфы начинались повторяющимися фразами, в которых менялся субъект плача, действие же оставалось неизменным, и жизнь представала непрерывным «гореванием» о несложившемся: «девочка плачет», «девушка плачет», «женщина плачет», «плакала старушка». В песню эпохи вошел человек плачущий (вспомним, что знаменитая песня М. Исаковского и М. Блантера «Враги сожгли родную хату» была запрещена в 1946 году за распространение пессимистических настроений и реабилитирована только в 1956: у героя-победителя не могла катиться по щеке «слеза несбывшихся надежд»).
Мы осталось в песне 90-х, но оно, во-первых, стало соотноситься с гораздо более узкой референтной группой, а во-вторых, что связано с первым обстоятельством, испытало смену мироощущения. Эта перемена становится очевидной, если обратиться к метафоре «крылатости». «Крылья» в русском языковом сознании символизируют подъем духа (окрыленность), увеличение возможностей (как на крыльях), в то время как потеря крыльев означает, как отмечается в МАСе, «потерю живости, бодрости, энергии» (опустить крылья, подрезать крылья). Мы 30–40-х годов было «крылатым»: «Нам Сталин дал стальные руки-крылья», «Махну серебряным тебе крылом» – Мы 90-х эти крылья потеряло. Так, один из альбовов группы «Nautilus Pompilius» называется «Крылья» – но речь здесь идет о крыльях, которых уже нет, а вместе с ними нет и человека ликующего.
Ты снимаешь вечернее платье, стоя лицом к стене.
И я вижу свежие шрамы на красивой, как бархат, спине.
Мне хочется плакать от боли или забыться во сне...
Где твои крылья, которые нравились мне?
Герой, произносящий (поющий) эти слова, осознает себя представителем потерявшего что-то важное и потому обреченного Мы (в конце прошлого – начале нынешнего века стало принятым говорить о потерянном поколении 90-х: одна из предач на канале «Культура» в феврале 2007 года у А. Архангельского была посвящена вопросу о потерянном/ растерянном поколении):
Мы все потеряли что-то на этой безумной войне,
Мы погибнем без этих крыльев, которые нравились мне.
Объем Мы здесь неопределенен: оно может относиться к двум людям, персонажам сцены, но может быть стоном поколения, которому «подрезали» (или отрезали?) «крылья».
Такова смена мироощущения личности, запечатленная в песенном дискуре 90-х. Человек поющий, сменив ликование на чувство горечи и обреченности, давал знать, что еще сохранившаяся душа болит. Причины этой горечи, очевидно, следует связывать с изменившимися социальными условиями: потерей великих целей, ясных нравственных установок, чувства сопричастности к Мы, но вспоминается и Ю. Кристева, чьи слова были приведены выше: он (современный человек) сетует, чтобы находить в жалобе определенное удовольствие, которого он безусловно жаждет.
Песня конца века не знает того, что Розеншток-Хюсси полагал необходимиым для общественного здоровья – воодушевления, ослабляется хоровое начало: песне трудно подпевать. Но таким ли бесспорным добром является воодушевление общества? Для меня более близкой является точка зрения знаменитого этолога Конрада Лореца, возводившего воодушевление к унаследованному от животного мира инстинкту защиты, сопряженному с выбросом внутривидовой агрессии. Послушаем Лоренца: «...водушевление пробуждается с предсказуемостью рефлекса в... ситуациях, требующих вступления в борьбу за какие-то социальные ценности, особенно за такие, которые освящены культурной традицией... Если наше мужественное выступление за то, что нам кажется высочайшей ценностью, протекает по тем же нервным путям, что и социальные защитные реакции наших антропоидных предков, я воспринимаю это как... чрезвычайно серьезный призыв к самопознанию. Человек, у которого такой реакции нет, – это калека в смысле инстинктов, и я не хотел бы иметь его своим другом; но тот, кого увлекает слепая рефлекторность этой реакции, представляет собой угрозу для человечества: он легкая добыча тех демагогов, которые умеют провоцировать раздражающие ситуации, вызывающие человеческую агрессивность. Когда при звуках старой песни или какого-нибудь марша по мне пробегает священный трепет, – я обороняюсь от искушения и говорю себе, что обезьяны тоже производят ритмичный шум, готовясь к совместному нападению. Подпевать – значит класть палец дьяволу в пасть » (выд. нами – Э.Л.) (Лоренц, 1992, с. 29). [18]
Если принять точку зрения Лоренца на амбивалентность воодушевления, то можно констатировать, что конец прошлого века был сложным периодом: исчезновение воодушевления можно рассматривать как неоднозначный симптом душевного состояния общества – с одной стороны, мы имеем уменьшение внутривидовой агрессии, ослабленную возможность поддаться манипуляции со стороны демагогов, а с другой – нарушение инстинкта к защите социальных ценностей. Общество находилось в точке бифуркации, в «саду расходящихся тропок». Куда... же плыть?
Видимо, время покажет или уже к этому моменту показало, окончательно ли потеряна способность к воодушевлению (когда общество, по Лоренцу, умирает) или воодушевление, как правило, сопровождающееся определенной агрессией, направленной против покушающихся на декларируемую ценность, способно пробудиться в обществе. Вопрос в том, какая ценность сможет его пробудить (от выбора ценности зависит судьба общества – губительность / спасительность пути).