Юренева Т.Ю.
Глава VIII
Первые европейские музейные учреждения собирали и демонстрирова-
ли в едином экспозиционном пространстве и образцы мира природы, и
творения рук человеческих, но логика развития неуклонно вела их в сто-
рону специализации. Уже в XVII столетии появилось немало коллекций,
владельцы которых остановили свой выбор на естественно-научных ма-
териалах или на произведениях искусства и древностях. Поразительный
для своего времени образец специализированного собрания представ-
лял собой кабинет эпиграфики, созданный в Вероне в конце XVII в. Сци-
пионом Маффеи. Не стремясь к энциклопедизму и не пытаясь вместить
в музейных стенах все многообразие мира древностей, ученый сконцен-
трировал свое внимание исключительно на надписях, которые он опре-
делял и классифицировал с высокой степенью точности, при этом сам
кабинет изначально рассматривался владельцем как общедоступное со-
брание1.
Но коллекционерская деятельность Маффеи для своего времени носи-
ла исключительный характер. Лишь в конце XVIII - начале XIX в. в евро-
пейской музейной сфере стали прочно утверждаться идеи относительно
формирования специализированных музейных собраний. Их появление
носило объективный характер и во многом обуславливалось теми про-
цессами дифференциации, которые протекали в тот период в различных
областях знаний. В минералогии, например, выделились собственно ми-
нералогия, геология - наука о познании земли, палеонтология - наука об
окаменелостях. В самостоятельную область знаний постепенно превра-
тилась этнография, первоначально развивавшаяся в русле географичес-
кой науки. Началось оформление специальных исторических дисцип-
лин, среди которых особое место заняла археология. Наметилась регио-
нальная специализация гуманитарных наук, стали развиваться славис-
тика, востоковедение, египтология.
Процессы научной дифференциации не могли не сказаться на характе-
ре собраний и организационной структуре музеев как хранилищ первоис-
точников многих научных дисциплин. Ярким и наглядным проявлением
начавшихся изменений стала судьба Петербургской кунсткамеры, в тече-
ние столетия прошедшей путь от универсального собрания к специализи-
рованному музею. Будучи структурным подразделением ведущего рос-
сийского научного учреждения, она ощутила ветер перемен значительно
раньше многих аналогичных по форме музеев западноевропейских стран.
К началу XIX в. в ее стенах сосредоточилось много естественно-научных,
этнографических и даже художественных коллекций, включавших как
отечественные, так и зарубежные материалы. Однако большая их часть не
использовалась в музейном и научном обиходе, поскольку хранилась в не-
распакованном виде: не хватало экспозиционных площадей, фондовых
хранилищ и персонала, специально подготовленного в области профиль-
ных музею научных дисциплин - ботаники, зоологии, минералогии, ана-
томии, этнографии, нумизматики, археологии.
Необходимость разделения Кунсткамеры на ряд музеев стала ощу-
щаться еще в начале XIX в., но война 1812 г. затянула решение этой про-
блемы. В послевоенный период в составе Кунсткамеры появились новые
отделы, или кабинеты, на базе которых спустя несколько лет были созда-
ны одноименные академические музеи - Минералогический, Ботаниче-
ский, Зоологический, Этнографический, Азиатский, Египетский, Нумиз-
матический и Сравнительно-анатомический. Это деление окончательно
утвердил в 1836 г. «Устав и штат императорской Академии наук», опре-
деливший для каждого из музеев отдельное ежегодное содержание и са-
мостоятельный штат2. Музеи гуманитарной группы остались в здании
Кунсткамеры, а естественно-научного профиля переехали в новое поме-
щение, расположенное по соседству в Таможенном переулке.
В первой трети XIX в. аналогичные радикальные изменения начались
и в старейшем музее Дании - королевской Кунсткамере, основанной
Фредериком III в 1650 г. Перенесенная из королевского дворца в специ-
ально построенное для нее здание, она уже в первой трети XVIII в. состо-
яла из множества в той или иной степени специализированных коллек-
ций - кабинета медалей, кабинета художественных изделий, кабинета
природных редкостей, кабинета моделей, Азиатского кабинета, кабинета
героев, а также картинной галереи. Потребность в систематизации силь-
но разросшихся коллекций стала остро ощущаться уже к концу XVIII в., од-
нако реорганизация музея началась лишь в 1821 г., когда было создано
несколько научных комитетов во главе с ведущими специалистами. В по-
следующие годы группы предметов изымались из Кунсткамеры и стано-
вились основой для создания новых музеев соответствующего профиля3.
Все эти структурные реорганизации обеих кунсткамер свидетельство-
вали о том, что стали устанавливаться более тесные связи музеев с кон-
кретными областями знаний, науками и искусствами, техникой и произ-
водством. По мере дальнейшего развития науки и техники, с изменением
критериев оценки искусства, с расширением представления о том, что мо-
жет и должно быть музейным предметом, музейная сфера обогащалась
специализированными учреждениями новых типов и профилей. В рамках
данной работы невозможно рассмотреть все многообразие музейного ми-
ра, поэтому мы остановимся лишь на нескольких группах музеев, в кото-
рых связанные со специализацией перемены проявлялись наиболее ярко.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МУЗЕИ
XIX столетие стало временем подлинного расцвета художественных му-
зеев. Уже в первой его половине почти все европейские столицы обрели
крупные, доступные широкой публике собрания произведений изобрази-
тельного и декоративно-прикладного искусства, каждое из которых воссоз-
давало панораму многовекового художественного творчества. Большинст-
во из них формировались на протяжении предшествующих веков как двор-
цовые собрания и постепенно под влиянием перемен в общественном со-
знании превратились в публичные музеи. На первых порах они продолжа-
ли сохранять «родимые пятна» дворцовых галерей, облик и содержание ко-
торых во многом определили личные вкусы монархов, переменчивая евро-
пейская мода и, разумеется, случай. Но год от года, десятилетие за десяти-
летием, заполняя лакуны в своих собраниях и систематизируя материал,
они постепенно превращались в специализированные учреждения, спо-
собные с исчерпывающей полнотой дать представление о многовековом
развитии искусства, его отдельных видах, жанрах и творцах.
В контексте создания специализированных художественных музеев
достаточно показательной выглядит история появления и развития На-
циональной галереи в Лондоне. За исключением Карла I Стюарта анг-
лийские монархи не проявляли склонности к художественному собира-
тельству, коллекции же короля в 1649 г. были выставлены на аукцион
правительством Кромвеля и разошлись по европейским галереям. Пе-
чальные последствия той распродажи долго сказывались на культурной
жизни Великобритании. Самая богатая и процветающая из европейских
стран, она к началу XIX в. так и не составила ни одного представительно-
го собрания искусства, достойного сравнения с великолепными картин-
ными галереями и художественными музеями соседних государств.
Между тем потребность в таком собрании остро ощущалась английским
обществом, и начавшееся развитие профессиональных художественных
школ, расцвет национального искусства и появление художественной кри-
тики были убедительным тому подтверждением. За необходимость созда-
ния «хранилища для великих произведений искусства», которое могло бы
«служить основой для вдохновения гения и направления его по правильно-
му пути» всей силой своего авторитета выступал крупнейший английский художник и первый президент Королевской Академии живописи Дж. Рейнолдс, активную деятель-
ность в этой области развернул Британский институт, занимавшийся организацией художественных выставок и поощрением отечественных живописцев. К тому времени,
когда премьер-министр Великобритании объявил в парламенте о решении правительства купить небольшую коллекцию умершего банкира Ангерстейна для создания публичной галереи, английское общественное мнение уже давно высказывалось о необходимости такого начинания.
10 мая 1824 г. в особняке на Пэлл-Мэлл взору первых посетителей предстали все 38 приобретенных правительством картин, в том числе пять первоклассных пейзажей Клода
Лоррена, «Венера и Адонис» Тициана, «Похищение сабинянок» Рубенса, а также полотна кисти национальных художников - Хогарта, Рейнолдса, Уилки. Затем последовали
долгие десятилетия упорного труда по непрерывному пополнению музейного собрания и приданию ему вьсочайшего качественного уровня. Не только дары, пожертвования, сбор общественных средств по подписке, но
и внушительные правительственные субсидии для проведения крупномас-
штабных закупок позволили галерее уже к началу Первой мировой войны
стать обладательницей свыше полутора тысяч картин, значительная часть
которых является признанными шедеврами. Комплектование фондов гале-
реи осуществлялось целенаправленно, заранее планировалось приобрете-
ние полотен тех художников, творчество которых или не было представле-
но в музейных коллекциях, или освещалось ими с недостаточной степенью
полноты. В результате такого подхода Лондонская национальная галерея
превратилась в одно из лучших ми ровых собраний западноевропейской живописи, которое почти не имеет пробелов и дает достаточно полное представление об историческом пути, пройденном различными национальными школами.
В первой половине XIX в. претерпели ощутимые изменения критерии оценки искусства минувших эпох, что во многом обуславливалось влиянием сложного и многоплано-
вого интеллектуального и художественного течения, получившего название романтизм. Отстаивая в полемике с классицистами свою эстетическую платформу, романтики
провозгласили ценность отдельной личности и свободу художественного творчества от эталонов, ограничительных правил и сковывающих норм академизма и классицизма. Не
отрицая величия античных классиков, они доказывали своим оппонентам, что помимо совершенных творений великих греков и римлян существуют и не укладывающиеся в
классические каноны шедевры творчества иных культур и народов. Стимулированный ими интерес повлек за собой формирование специализированных собраний древнехристи
анского искусства, византийского, раннесредневекового, восточного, рококо, а их экспонирование, в свою очередь, давало простор развитию творческой фантазии и самовыражению художника.
Завесу тайны над культурой и искусством исчезнувших цивилизаций
приподняла археология, бурное развитие которой в XIX в. ознаменова-
лось многочисленными находками и выдающимися открытиями на тер-
ритории Египта, Греции, Малой и Передней Азии. С середины столетия
по договоренности с правительством Турции, а позже Греции ведущие
европейские страны - Франция, Великобритания, Германия снаряжали
экспедиции к древним очагам культуры, и значительная часть обнару-
женного ими становилась достоянием европейских музеев, способствуя
дальнейшему развитию специализации в области художественного кол-
лекционирования.
Борьба за обладание шедеврами крито-микенской, древневосточной и
египетской цивилизаций, величайшими творениями древних греков и
римлян приняла международный характер. В ходе ожесточенного соперни-
чества Франции удалось получить тысячи греческих ваз и бронзовых изде-
лий, а также одну из лучших за пределами Каира коллекцию египетских
древностей. Французы смогли выйти победителями из схватки за статую
Венеры Милосской, случайно найденную в 1820 г. крестьянином на остро-
ве Мелос. В 1863 г. французским археологам посчастливилось обнаружить
на острове Самофракия 118 фрагментов статуи крылатой богини Ники, од-
ного из самых выдающихся произведений античной скульптуры. После за-
вершения длившихся двадцать лет реставрационных работ фигура Ники
Самофракийской была установлена на лестнице Дарю в Лувре и с той поры
неизменно вызывает восторг и благоговейный трепет посетителей музея.
. Но вот воспользоваться в полной мере плодами египетского похода На-
полеона Бонапарта Франции не удалось: художественно-археологические
памятники, собранные французскими учеными, конфисковали англичане.
С конца XVIII в. английский парламент стал периодически выделять средст-
ва на покупку Британским музеем египетских древностей и произведений
античного искусства. В 1815 г. палата общин ассигновала 35 тыс. фунтов
стерлингов на приобретение «мраморов лорда Элджина» - скульптурных
украшений Парфенона, прославленных шедевров эллинской пластики. Эта
покупка, неоднозначно воспринятая современниками, до сих пор вызыва-
ет ожесточенные споры относительно своей правовой и этической сторо-
ны. Вместе с тем она достаточно показательна с точки зрения способов и
методов, которые нередко использовались при формировании прославлен-
ных европейских и американских музейных собраний.
Величественный храм Афины-Девы Парфенон, созданный на вер-
шине афинского Акрополя в V в. до н.э., спустя десять веков разделил
участь многих языческих построек: сначала его закрыли, а затем
превратили в христианскую церковь, при этом некоторые скульпту-
ры пострадали от рук религиозных фанатиков. Прошло еще десять
веков, и завоевавшие Афины турки построили внутри храма, у кото-
рого к тому времени не было уже кровли, мечеть. В 1687 г. Афины за-
хватил будущий дож* Венеции генерал Франческо Морозини.
Во время артиллерийского обстрела в Парфенон, где турки устроили
пороховой склад, угодило выпущенное венецианцами ядро. В резуль-
тате взрыва часть здания рухнула, особенно пострадал южный фасад.
Желая привезти на родину в качестве трофея коней с колесницы боги-
ни Афины, Морозини приказал снять скульптуры с западного фронто-
на, но делалось это так небрежно и неумело, что они упали и разби-
лись, при этом увлекли за собой часть других фигур. Их обломки, из-
влеченные из развалин, венецианцы и их наемники растащили.
В таком полуруинированном виде и застал Парфенон в 1799 г. англий-
ский посол граф Томас Брюс лорд Элджин. Пользуясь своим высоким по-
ложением, а также тем обстоятельством, что турки зависели от помощи
англичан в борьбе с французами, лорд смог получить от султана фирман
(разрешение), смысл которого допускал двоякое толкование. Выдавшие
его должностные лица, очевидно, полагали, что Парфенон украшен жи-
вописью, и поэтому позволили взять несколько камней с надписями или
изображениями. Граф же постарался истолковать текст разрешения в вы-
годном для себя смысле и в результате очередного подкупа турецких чи-
новников в 1801 - 1803 гг. снял с Парфенона большую часть уцелевших
скульптур и переправил их в Лондон. Собранная им тогда коллекция ан-
тичной пластики кроме скульптурных украшений Парфенона (12 фрон-
тонных групп, 15 метоп, 56 плит фриза) включала одну из фигур портика
кариатид храма Эрехтейона, изъятую самым варварским способом - пу-
тем замены ее простым столбиком, куски фриза из храма Ники, надписи
и скульптуры из разных частей Греции. Позднее лорд Элджин предложил
правительству Великобритании приобрести эту коллекцию за сумму, ва-
рьировавшуюся, по данным разных источников, в пределах 62 - 74 тыс.
фунтов стерлингов5.
В английском обществе мнения относительно содеянного им разде-
лились. Одни восхваляли его как человека, сделавшего ценнейший
вклад в изучение западной цивилизации, из уст других звучала крайне
негативная оценка и требование вернуть скульптуры Греции. Лорд Бай-
рон в «Проклятии Минервы» и в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» за-
клеймил его как грабителя, «не пощадившего того, что годы сберегли,
что варвары и турки пощадили». Парламентский комитет, рассматри-
вавший вопрос о методах составления лордом Элджином коллекции, не
счел нужным выразить неодобрение его действиям, но относительно
стоимостной оценки решил ограничиться выплатой лишь половины от
запрошенной владельцем суммы.
Если оставить в стороне морально-этический аспект проблемы, то сле-
дует признать, что экспонирование «мраморов Элджина» совершило пе-
реворот в представлениях европейцев о вершинах мастерства Древней
Эллады, с образцами творений которой прежде знакомились главным об-
разом в поздних римских копиях. Французский археолог Катрмер де Кэн-
си признался, что он «не видел ничего столь живого в своем роде, как эта
конская голова. Это уже не изваяние: морда ржет, мрамор живет; дума-
ешь, что он двигается». Гёте, видевший лишь рисунки этих скульптур,
ощутил себя счастливым, что ему довелось дожить до этого дня6.
В последующие десятилетия Британский музей продолжал целена-
правленно комплектовать коллекцию древнегреческого искусства. Рас-
копки 1850 -1870-х гг. обогатили его собрание архитектурными фраг-
ментами и скульптурными украшениями двух прославленных памятни-
ков, причислявшихся античными писателями к семи чудесам света - Га-
ликарнасского Мавсолея и храма богини Артемиды в Эфесе. Не менее
удачными были археологические поиски и в других регионах Ближнего
Востока и Передней Азии. Раскопки руин Кальху и Ниневии в 1845 -
1854 гг. принесли Британскому музею лучшую в мире коллекцию асси-
рийской скульптуры. Предметом его особой гордости стала и всемирно
известная Ниневийская библиотека царя Ашшурбанипала, а собрание
глиняных табличек с клинописными текстами, насчитывающее 120 тыс.
экземпляров - почти половину из числа известных современной науке,
является самым большим в мире.
В начале XIX в. Британский музей обладал весьма скромной коллекци-
ей произведений искусства, но год за годом естественно-научные мате-
риалы в его экспозиции уступали место художественно-археологичес-
ким памятникам. Наконец в 1881 - 1883 гг. колоссальные коллекции
флоры и фауны, геологических и палеонтологических образцов покину-
ли прежние стены и разместились в специально построенном для них
здании в Южном Кенсингтоне.
Таким образом, в течение XIX в. Британский музей прошел путь от
«лавки редкостей на Блумсбери», как его называли еще в начале столе-
тия, до специализированного учреждения, хранящего уникальные па-
мятники культуры почти всех мировых цивилизаций. В его фондах и экс-
позиционных залах находится одно из самых крупных мировых собра-
ний предметов материальной культуры и художественного творчества
Древнего Египта (свыше 66 тыс.), десятки тысяч историко-культурных
памятников и произведений искусства цивилизаций Ближнего Востока -
Шумера, Аккада, Вавилонии, Хеттского царства, Ассирии, Урарту, Си-
рии, Палестины, Финикии, Карфагена, древнего Ирана. В богатейшей
коллекции памятников Древней Греции и Древнего Рима отражены все
этапы истории античного искусства. В огромном собрании Отдела вос-
точных памятников выделяются не знающая себе равных по полноте и
эстетической ценности коллекция китайского фарфора, а также самое
большое за пределами Индии собрание раннеиндийского искусства. Превращение Великобритании в огромную колониальную империю дало возможность Британско-
му музею, во многом благодаря энтузиазму английских ученых, путешественников и миссионеров, составить грандиозное собрание предметов, отражающих все стороны жизни, быта и культуры племен и народов Америки, Австралии, Океании, Африки и Азии, многие из которых к моменту знакомства с ними европейцев находились на
первобытной стадии развития*.
Перечень сокровищ Британского музея был бы неполным без упоминания о богатейшем собрании гравюр и рисунков, включающем работы почти всех европейских мастеров, начиная с эпохи раннего Средневековья, а также о библиотеке, печатные книги и рукописи которой, составленные на языках многих народов мира, снискали ей славу вели-
чайшего из книгохранилищ.
Многочисленные покупки и систематические археологические экспедиции подняли на новую высоту и Берлинские музеи. Если в первой половине XIX в. они не могли соперни-
чать с Лувром и Британским музеем, то в конце столетия ситуация стала
меняться. Раскопки на территории древнейших цивилизаций, особенно активно проводившиеся в последней трети XIX - первой трети XX в., позволили превратить в выдающееся мировое собрание Египетский музеи созданный на основе частных кол-
лекций еще в 1823 г.; в число самых крупных в мире стало входить и собрание памятников эллинистической и древнеримской культуры. В 1899 г. в музеях острова на Шпрее появился отдел искусства стран Передней Азии, впоследствии преобразованный в Переднеазиатский музей, в 1904 г. открылась первая экспозиция исламского искусства, позднее выросшая в Музей искусства ислама. Для размещения непрерывно растущих коллекций в северной части Музейного острова в 1903 г. было возведено здание Кайзер-Фридрих музея* (* В 1956 г. он был переименован в Музей Боде в честь выдающегося немецкого музееведа и генерального директора Берлинских музеев Вильгельма фон Боде (1845 - 1929). а в 1930 г. здесь открылся последний из крупных музейных ком-
плексов - Пергамон-музей.
О Пергамском музее хочется сказать несколько подробнее, поскольку это первый и один из самых значительных архитектурных музеев мира. Он дает редчайшую возможность получить наглядное представление о структуре, пропорциях, системе декора и истинных размерах храмовых и светских построек древних цивилизаций. Его залы высотой около 18 м вмещают образцы монументальной архитектуры в виде оригиналов или научно досто-
верных реконструкций. Свое название музей получил по самому знаме-
нитому экспонату - Алтарю Зевса, или Пергамскому алтарю, сооружен-
ному во II в. до н.э. жителями Пергама в знак благодарности богам за по-
мощь в тяжелых битвах с кельтскими племенами галатов (галлов).
Признанный шедевр эллинистической архитектуры был разрушен в эпоху
раннего Средневековья, многие его плиты с рельефами использовались ви-
зантийцами при строительстве крепостной стены города. Оставшиеся на
месте детали и рельефы подвергались разрушительному воздействию вре-
мени, а руины алтаря и акрополя превратились в каменоломню.
Заслуга спасения алтаря принадлежит немецкому инженеру К. Гуману,
строившему по поручению турецкого правительства мосты и дороги в Ма-
лой Азии. Поселившись в 1868 г. в Бергаме (быв. Пергам), он увидел, как ее
жители выламывали на холме акрополя мраморные плиты и пережигали
их на известь. Добившись от турецких властей принятия мер по охране па-
мятника, Гуман убедил прусское правительство и Академию ^наук органи-
зовать археологическую экспедицию. Алтарь раскопали за два сезона
(1878 - 1879) и обнаруженные части здания отправили в Берлин, где в те-
чение почти двадцати лет совместными трудами ученых и реставраторов
по нескольким тысячам обломков воссоздавался облик величайшего тво-
рения древних зодчих и скульпторов. Найденные фрагменты дополнили
блоками из мрамора и искусственного камня, и западная часть алтаря с ле-
стницей, колоннадой, портиками, статуями и скульптурным фризом раз-
местилась в специально возведенном здании музея. Восстановленная с со-
хранением размеров и пропорций, соблюдением первоначальных архитек-
тонических соотношений между элементами, она дает возможность пред-
ставить всю степень величия и совершенства этого уникального творения.
Предметом особой гордости Пергамского музея являются и монумен-
тальные двухъярусные мраморные ворота (высота 14 м, ширина 29 м), по-
строенные во II в. для украшения рыночной площади в малоазийском го-
роде Милете. В конце XIX в. их руины обнаружили немецкие археологи, и
по архитектурным фрагментам удалось воссоздать этот удивительный по
своей законченности ансамбль. Ни один другой музей мира не обладает и
столь выдающимися образцами нововавилонской архитектуры, какие
представлены в Пергамон-музее. Из сотен тысяч подобранных на раскоп-
ках Вавилона цветных глазурованных кирпичей здесь воссозданы знаме-
нитые Ворота богини Иштар, а также фигурно-орнаментальная облицовка
гигантских стен, обрамлявших так называемую Дорогу процессий, слу-
жившую главной артерией для праздничного шествия в канун нового года.
Огромный интерес к отечественному искусству и формирование
представительных коллекций из лучших его образцов стали в XIX в.
одной из характерных особенностей художественной жизни европей-
ских народов. В сложном переплетении разнообразных факторов,
обусловивших возникновение этого явления, рост национального са-
мосознания и поиски национальной самобытности были определяю-
щими. В 1818 г. в старом Люксембургском дворце Парижа открылась
экспозиция современной французской живописи, где самое почетное место заняли монументальные полотна Луи Давида «Клятва Горация» и «Ликторы
приносят Бруту тело его сына»*. Во второй половине столетия музеи национального искусства стали появляться и в других европейских городах. В 1853 г. приняла первых
посетителей Новая пинакотека в Мюнхене, созданная стараниями бывшего короля-мецената Людовика I для хранения и показа лучших произведений современных
немецких художников. В 1876 г. в Берлине на Музейном острове в построенном по последнему слову техники здании открылась Национальная галерея с экспозицией
произведений художников немецкой школы. кой школы. Специализированное хранилище отечественного искусства появилось и в Великобритании. В 1894 г. крупный промышленник Генри Тейт передал в дар государству свою коллекцию из 67 картин со-
временных английских художников и средства для постройки музей-
ного здания. В 1897 г. состоялось торжественное открытие Нацио-
нальной галереи британского искусства (впоследствии - галерея
Тейт), которая с годами стала пополняться картинами отечественных
мастеров всех периодов.
Конец столетия ознаменовался созданием крупнейших музеев на-
ционального искусства в обеих столицах Российской империи. Почва
для их появления готовилась развитием общественно-политической
и музееведческой мысли предшествующих десятилетий, расцветом
русской живописной школы и новыми акцентами в области художе-
ственного коллекционирования, появившимися еще в первой поло-
вине столетия. Творцом одного из музеев стал купец и меценат Павел
Михайлович Третьяков (1832 - 1898). В блестящей плеяде коллекци-
онеров русского искусства, представленной именами К. Т. Солдатен-
кова, -И. Е. Цветкова, И. С. Остроухова и многих не столь известных
собирателей, личность Третьякова занимает особое место. Поставив
перед собой цель создать национальную картинную галерею, он под-
ходил к составлению своего собрания с позиций историка искусства,
а не коллекционера-любителя. Считая необходимым включать в него
все наиболее значительное и характерное для понимания этапов и
тенденций развития русской живописной школы, он приобретал да-
же те полотна, которые в чем-то не отвечали его личному вкусу. «От
этого его картинная галерея, - писал современник и художественный
критик В. В. Стасов, - так мало похожа на другие русские наши гале-
реи. Она не есть случайное сборище картин, она есть результат зна-
ния, соображения, строгого взвешивания и, всего более, глубокой
любви к своему дорогому делу»7. К этому перечню коллекционерских
качеств следует добавить поразительное чутье, позволявшее П. М. Третьякову угадывать в начинающем художнике будущего великого мастера, и только тогда отчасти станет понятно, как смог потомственный купец составить лучшее в России собрание национальной живописи.
Первоначально коллекция Третьякова находилась в его двухэтажном
особняке в Лаврушинском переулке, где с 1874 г. периодически возводи-
лись специальные пристройки для размещения непрерывно пополняю-
щегося собрания.
«Галерея, - писал ее хозяин В. В. Стасову, - существует с 1874 года. До то-
го картины были в доме, и публика не допускалась; с 1874 г. допускались
знакомые, потом и посторонние, но свободно стало возможно посещать
только с 1881 года»8.
К этому следует добавить, что «свобода посещения» заключалась не
только в отсутствии каких-либо ограничений относительно внешнего
вида посетителей, но и в бесплатном их допуске.
В 1892 г. умер младший брат Третьякова, Сергей Михайлович, коллек-
ционировавший западноевропейскую живопись и завещавший городу
свою небольшую коллекцию из 75 картин, но в составе собрания Павла
Михайловича. Это событие ускорило принятие П. М. Третьяковым реше-
ния о передаче галереи в дар Москве еще при своей жизни. В 1893 г. со-
стоялось торжественное открытие музея под названием «Московская го-
родская галерея Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых». К тому
времени музейное собрание включало 1287 картин русских художников
и 75 - западноевропейских мастеров, 518 произведений графики рус-
ской школы, 15 скульптур и коллекцию икон9.
Возможно, сам факт создания музея национального искусства труда-
ми и средствами московского купца несколько задел самолюбие импера-
торской семьи. Во всяком случае, вопрос об открытии в Петербурге ана-
логичного музея, необходимость создания которого не одно десятилетие
обсуждалась в художественных и близких ко двору кругах, наконец-то
получил долгожданное решение. В апреле 1895 г. Николай II подписал
указ об учреждении Русского музея имени Александра III.
Умерший за полгода до этого события император имел репутацию
любителя и покровителя русского искусства, а собираемая им коллек-
ция русской живописи украшала любимые резиденции монарха -
Александровский и Гатчинский дворцы. В перспективе Александр III
намеревался основать в столице музей национального искусства, но
решение об этом суждено было принять Николаю II, стремившемуся
претворить в жизнь нереализованные отцом замыслы. Создать предпо-
лагалось не просто музей, а музей-пантеон в память об Александре III,
«соединить все, относящееся к его личности и истории его царствова-
ния, и представить ясное понятие о художественном и культурном со-
стоянии России»10. В нем планировалось сформировать три отдела -
художественный, этнографический и мемориальный, но в полном объ-
еме эта идея так и не осуществиласьп.
7 марта 1898 г. в Михайловском дворце, перестроенном в соответст-
вии с его новым предназначением, состоялось торжественное открытие
Русского музея как картинной галереи. На тот момент в его фондах на-
считывалось свыше полутора тысяч произведений русского искусства, в
том числе 445 картин, 111 скульптур и 981 лист акварелей и рисунков,
переданных из императорских дворцов. Академии художеств и Эрмита-
жа12. Однако в сравнении с Третьяковской галереей Русский музей в тот
период своей истории еще не отражал в полной мере достоверную кар-
тину развития русского искусства, поскольку его собрание имело суще-
ственные пробелы.
Появление новых специализированных художественных музеев отра-
жало и протекавшие на протяжении XIX в. процессы дифференциации в
области искусства. В самостоятельный вид выделилась графика, чему в
немалой степени способствовало изобретение литографии. Наряду с
формированием представительных гравюрных кабинетов в Британском
музее, Лувре, галерее Уффици стали появляться и самостоятельные спе-
циализированные учреждения. Одно из богатейших в мире собраний
графики принадлежит венскому музею Альбертина, открывшемуся для
широкой публики в 1873 г. Его основу составила коллекция герцога Аль-
берта Казимира Августа, которая к моменту его смерти насчитывала
свыше 15 тыс. рисунков и 160 тыс. гравюр13. В 1920 г. музей Альбертина
ных музеев декоративно-прикладного искусства, художественных промыс-
лов и ремесел, которые предназначались для иллюстрации технических
процессов и демонстрации образцов хорошего дизайна, поэтому были ад-
ресованы прежде всего мастерам различных профессий.
Уже к середине
столетия процесс разграничения между художественным ремеслом и про-
мышленным производством вступил в свою завершающую стадию, что от-
четливо проявилось на лондонской Всемирной промышленной выставке
1851 г., где изделия кустарного производства и образцы промышленной
продукции впервые демонстрировались отдельно.
Организованная при активной поддержке принца Альберта, супруга ко-
ролевы Виктории и президента Королевского общества искусств, выставка
блистала новизной и своеобразием. Уже при сооружении в Гайд-парке
главного павильона было использовано нетрадиционное решение, предло-
женное садовником Джозефом Пакстоном, прославившимся в качестве со-
здателя необычной оранжереи для выращивания лилий. Построенная по
его эскизам оригинальная, устремленная ввысь модульная конструкция из
железа и стекла получила название «Хрустальный дворец». Здание охваты-
вало территорию в 18 акров (564 х 125 м), а его длина в 1851 фут символи-
зировала год проведения выставки. В центре Хрустального дворца в день
открытия выставки бил струйками ароматической воды хрустальный фон-
тан - сложное сооружение из стекла, украшенное готическими арками и
пирамидами. В выставочных стендах, витринах и павильонах, напоминав-
ших богато оформленные прилавки, причудливые шкафы и интерьеры
дворцов, в изобилии были представлены машины, станки, инструменты,
оборудование, изделия художественных ремесел, мебель, вазы, гобелены и
другие предметы роскоши14. Вокруг дворца разместились рестораны и тан-
цевальные залы, для посетителей организовывались концерты, регаты,
поднятия на воздушном шаре. Выставка имела ошеломляющий успех, за
120 дней она приняла более б млн. посетителей, а доход составил 186 тыс.
фунтов стерлингов15.
Вполне естественным стало решение превратить ее в постоянно дей-
ствующее учреждение. Для этого королевская парламентская комиссия
вложила полученную прибыль в приобретение недвижимости в Южном
Кенсингтоне, где и началось строительство специального музейного
комплекса, в котором со временем разместилась группа самостоятель-
ных учреждений. Под впечатлением от успеха выставки правительство
основало в 1852 г. Департамент прикладных искусств, год спустя пере-
именованный в Департамент науки и искусства. Его задачи состояли в
оказании поддержки современному искусству и содействии образо-
ванию музеев, помогающих формировать хороший вку<