Месяца четыре назад «Комсомольская правда» напечатала письмо рабочих станкостроительного завода им. Орджоникидзе, в котором шла речь о телевизионных репортажах, дневных передачах и о других вопросах работы телевидения.
С тех пор прошло много времени, а в работе Центральной студии телевидения, о которой шла речь в письме, ничего не изменилось. Нет дневных передач, нет настоящих, живых репортажей. По‑прежнему сплошь передаются кинокартины, спектакли да еще сборные концерты, в которых номера повторяются с удручающим однообразием. Сдается мне, что «умирающего лебедя» я видел в последнее время раз двадцать или тридцать. А сколько раз нас заставляли смотреть, как танцуют обыкновенный вальс и падекатр невеселые молодые люди, притворяющиеся гостями телевизионного вечера!
Вот это слово «притворяющийся» точнее всего определяет главный недостаток передач Московского телевидения. (Думаю, что и для остальных телецентров прежде всего типичен именно этот порок.)
Специфика телевидения, его главная сила – в наблюдении подлинной жизни. Если в кино вы смотрите заранее снятый материал, то в телевидении можете присутствовать при событии. Именно поэтому всякое притворство звучит на экране телевизора особенно фальшиво. Мне, например, неприятно, когда сходятся на экране два актера и начинают такой примерно диалог:
Он. Мы сегодня ведем концерт? (Как будто ему это неизвестно…)
Она. Да, но я не знаю, какие будут номера! (А зритель отлично знает, что перед ним просто ломаются.)
Он. Что же делать? С чего начать? Ах, смотрите, идет Иванов (или, допустим, Петров, или Сидоров).
Она. Как удачно! Попросим его спеть. (Как бы случайно в кадр входит Иванов во фраке.)
Затем Иванов соглашается спеть, но его волнует, есть ли оркестр, как будто оркестра в павильоне может не быть…
Обидно смотреть такой конферанс, обидно, что с тобой обращаются, как с наивным простачком. Но еще обиднее, когда ведущий телевизионной передачи как бы случайно обращается не к актеру, а к рабочему в цехе завода или ученому в лаборатории и вы слышите, как хороший, интересный человек уныло повторяет заранее заученный текст. А всем хотелось бы услышать живой разговор с ним, пусть с оговорками, пусть литературно шероховатый, зато настоящий, как в жизни.
Подменяя наблюдение нашей разнообразной и интересной жизни стандартными инсценировками, телевидение убивает самое сильное, что есть в его специфике.
Вспомним, как интересно было смотреть телевизионные передачи в дни VI Всемирного фестиваля, как интересны по телевидению спортивные соревнования! Именно в таких передачах возникает ощущение присутствия при событии.
Ежедневно, ежечасно жизнь дает богатейший материал для телевидения. А телевидение – сильнейшее средство информации – работает неоперативно, нетелевизионно. Показывая документальную кинохронику, оно как бы перепечатывает вчерашнюю газету.
По оперативности телевидение до сих пор значительно уступает радио. А ведь в будущем, имея значительно большие возможности, телевидение заменит, фактически вытеснит радио. Но сегодня мы не видим по телевидению даже дневных передач. Как же так? Пульс жизни города сильнее бьется днем. День – это лавина событий. Мы хотим не только читать о них в газетах, не только слышать о них по радио. Мы хотим их видеть, присутствовать при их свершении.
Дневные передачи, как правильно пишут рабочие‑станкостроители, обязательно нужны и потому, что очень многие у нас работают в вечерние, ночные смены. И это в основном рабочие. А дети? Почему они так рвутся вечером к телевизору на взрослые передачи, на показ кинокартины, которые «детям до шестнадцати лет смотреть запрещается»? Потому, что ни утром, ни днем детских передач нет.
Особенность телевидения и в том, что у зрителя должно возникать ощущение, что говорящий с экрана обращается непосредственно к нему. Когда хороший диктор говорит: «Здравствуйте», с ним также хочется поздороваться. Актеру кино запрещается смотреть в глазок съемочной камеры. А на телевидении наоборот: нужно смотреть прямо в аппарат.
Жизнь в кино показывается как бы незаметно увиденной, подсмотренной. В телевидении же наблюдение не маскируется, событие показывается прямо с места. Зритель знает, что, допустим, диктор говорит с ним именно в эту секунду, знает, откуда он говорит и что там происходит. Поэтому взгляд диктора в аппарат – это прямое общение со зрителем.
Отсутствие настоящих телевизионных передач породило, к сожалению, у некоторых телезрителей мнение, что телевидение должно показывать больше новых кинокартин и спектаклей. Это неверно. Легче всего превратить телевидение, в своего рода прокатную контору новых фильмов и спектаклей. Ведь и так иные телецентры показывают до четырехсот фильмов в год.
Разумеется, передавать фильмы надо. Но не следует забывать, что кинокартина теряет на экране телевизора многие художественные достоинства, что, с другой стороны, показ новой картины по телевидению обходится государству в миллионы рублей, так как немедленно сокращается прокат. В некоторых странах фильмы показывают по телевидению не раньше, чем через шесть‑семь лет после выхода на экран. Нам такой срок не подходит, но нельзя и сразу показывать по телевидению новые кинокартины.
Решать этот вопрос надо по‑другому – создавать киностудии при телецентрах. Ведь только на деньги, которые государство ежегодно теряет при показе новых фильмов по телевидению, можно построить несколько студий по выпуску специальных телевизионных фильмов.
Резко ухудшается по телевидению и качество театрального спектакля, особенно если он передается не из студии, а прямо из зрительного зала театра. И здесь телевидение должно искать собственные приемы: например, монтаж спектакля с введением натурных киносъемок и комментариев автора‑драматурга.
…Уже и сегодня телевидение имеет такое влияние, так проникло в наш быт, что просто нельзя больше ждать, когда же оно наконец станет на ноги и будет по‑настоящему использовать все свои возможности.
Наш достойный соперник
Интервью
– В чем вы видите силу телевидения как искусства: в развитии его документальной или художественной стороны?
– Документальная сторона телевидения сегодня ясна. Именно она предоставляет нам наибольшие доказательства своеобразия телевидения, его специфики, его сильных сторон. Мне кажется, кинопленка, запечатлевшая любое событие – от спортивного состязания до выступления политического деятеля, – не в состояний конкурировать с непосредственной передачей с места события хотя бы потому, что телевизионная камера дает возможность каждому присутствовать на месте события, быть его очевидцем.
И все же даже эта, наиболее сильная сторона телевидения пока используется недостаточно. Вы скажете: почти каждый день телевидение приводит нас в заводской цех, на хоккейный или футбольный матчи, на соревнования фигуристов. В дни всенародных праздников мы смотрим на Красной площади парад или встречаем наших космонавтов. Все это так. И тем не менее мы еще редко пользуемся методами прямого наблюдения, прямого репортажа, прямого интервью. География их, как правило, бедна, да и сами репортажи частенько однообразны или растянуты.
Обратимся к такому выдающемуся событию, буквально переворачивающему жизнь всей Москвы, да и не только Москвы, как прилет космонавтов. Помните, насколько волнующа была первая передача о встрече Юрия Гагарина. Но вот подобное событие, демонстрация которого занимает длительное время, происходит во второй, третий, четвертый раз. Что же мы видим на экранах? Снова прибытие, встреча и весьма однообразный комментарий. Иначе говоря, режиссеры и комментаторы идут по проторенному пути, изображение событий остается прежним, зрители заранее знают, как будет развиваться действие. А ведь этот факт можно показать гораздо интереснее, сильнее.
Мне кажется, что показ таких событий по телевидению требует отбора, строгого монтажа. Следует разнообразить эти репортажи, сделать зрителя не только наблюдателем, но и участником всенародной встречи. И если уж мы показываем с высоты птичьего полета улицы, запруженные народом, не грех бы спуститься на землю, поговорить с людьми, запрудившими улицы, например, с шофером, спешившим куда‑то и остановившим свою машину, узнать, что побудило студента отложить учебники, а домашнюю хозяйку бросить дела и выйти в толчею. Короче говоря, нужно не только информировать зрителя о «протокольной» стороне события, но и показать это событие во всем его своеобразии, необъятности, глубине.
Именно телевидение дает возможность максимально приблизиться к человеку. Прямое интервью, прямое наблюдение жизни – это то, что отличает документальное телевидение от документального кинематографа. А мы, как я уже говорил, пока еще слабо используем эту особенность. Даже интервью у нас, как правило, заранее подготавливаются. Между тем не зарепетированные интервью гораздо убедительнее. Наше стремление все заранее подготовить, перестраховаться от возможных неудач, наша боязнь, чтобы, к примеру, чемпион выглядел не так, как нам бы этого хотелось, или говорил бы не совсем гладко приводит к тому, что заранее пишутся сценарии будущих интервью, проекты будущих разговоров. А результат получается печальный, потому что нарушается главный принцип телевидения – сиюминутность рождения мысли.
Даже в кинематографе воссоздание факта никогда не равнозначно факту. Но в кинематографе, когда вы имеете дело с фактом, вы его все равно эстетизируете, вы его обязаны эстетизировать, потому что это будет демонстрироваться как некое напоминание о факте, о том, что когда‑то произошло.
Одной из черт телевидения вообще и документального в частности является непосредственная одновременность события и его восприятия. Поэтому так интересно смотрится то, что развивается у нас на глазах. В связи с этим мне вспоминается одна из бесед по телевидению. В ней участвовал экономист тов. Терещенко, выступление которого мне понравилось особенно потому, что было видно: он не писал заранее текста, а говорил совершенно свободно.
Когда возникает момент непосредственной импровизации и вы видите, как человек задумался, а потом придумал, смутился и не нашелся, – это и есть весьма характерное для телевидения, как раз то, что совершенно исключается при воссоздании факта.
Что касается так называемого художественного телевидения, то эта область для нас недостаточно прояснена сегодня. И не только у нас, но и во всем мире. Дело в том, что телевидение попало в несколько невыгодные по сравнению с сегодняшним кинематографом условия.
До появления телевидения кинематограф уже прошел огромный путь развития и дал образцы, навыки и традиции, которые не могут не влиять сейчас на телевидение.
Кинематограф в этом отношении был в гораздо более выгодном положении. Прямое перенесение театральных навыков и канонов в кинематограф оказалось невозможным. Были попытки снимать Сару Бернар и Федора Шаляпина, но даже они кончились крахом. Чтобы появились действительно настоящие кинофильмы, понадобилось двадцать – двадцать пять лет. Первые картины, которые можно назвать сколько‑нибудь художественными, родились примерно в 20‑х годах нашего столетия. У нас это «Броненосец „Потемкин“, „Мать“, за рубежом – фильмы Гриффита, „взрослого“ Чаплина.
Ранний кинематограф именно благодаря своему несовершенству (в то время не было ни звука, ни монтажа, и поэтому театральный спектакль снимать было нельзя) вынужден был искать свои самостоятельные пути. На этих путях он и создал свою систему искусства.
Кинематограф вынужден был развивать свой язык, так как другого выхода у него не было. У телевидения есть такой выход – это передача спектаклей и кинокартин. Видимо, поэтому поиски своего собственного, телевизионного пути идут не так интенсивно, как хотелось бы. Но что специфический язык телеискусства, так же как в свое время в кинематографе, наконец выработается, будет найден – это несомненно!
– Михаил Ильич, вот вы назвали показ спектаклей и кинокартин по телевидению выходом из него. Наверное, вам хочется добавить, что это не лучший выход?
– Да, конечно. Кинокартина, в частности, на малом экране во многом проигрывает, хотя бы с чисто изобразительной стороны. Дополнительная обрезка экрана часто совершенно нарушает композицию кадра. Я, например, не могу понять, почему нельзя дать кадр полностью, ведь гораздо лучше иметь более мелкое изображение, но не «резать» головы. Телетехники почему‑то предпочитают нижние части тела, а я, вообще‑то говоря, считаю в человеке более важными верхние части, начиная от сердца и кончая головой.
Все это заставляет меня страдать, потому что кадры бывают настолько изуродованы, что смотреть фильм становится невозможным. Мне вспоминается демонстрация по телевидению картины «Девять дней одного года», в частности, как выглядела сцена прощания Гусева с отцом. В кинокадре, кроме героев, был еще поезд и железнодорожные пути. На телевизионном экране не было видно ни поезда, ни железнодорожных путей. На фоне облаков – слегка подрезанные головы. Больше ничего. О том, что был поезд, можно догадаться лишь по звукам.
Еще один момент из этого фильма: Гусев проходит мимо стены. На этот раз кадр был чрезвычайно резко срезан снизу. На телевизионном экране была видна стена, а от Гусева, если можно так сказать, осталась только верхушка.
Но дело даже не только в том, что маленький экран очень ухудшает изображение. Само восприятие картины совершенно другое.
В кинематографе, когда монтируется фильм, мы видим кадр на маленьком экранчике полностью, даже с рамкой, но мы никогда не судим об окончательном эффекте эпизода, пока не вынесем его на большой экран. Даже экран размером 2x3 метра, в малом просмотровом зале, не дает нам полного ощущения эмоциональности эпизода и окончательного монтажа. Мы непременно проверяем свое впечатление об отрывке на большом экране и непременно со зрителями. Пока нет зрителей – нет окончательной проверки.
В телевидении из‑за малого размера экрана зритель полностью не погружается в действие. Кроме самого изображения мы видим еще все окружающее, видим телевизионный экран, сам телевизор, стенку позади телевизора. Надо учесть и обстановку: чаепитие, приходящие и уходящие люди, телефонные звонки. Все это мешает нам полностью погрузиться в некий мир, который должен заставить нас отключиться от всего окружающего. Все это делает картину на телевизионном экране полукартиной. Значит, эти обстоятельства следует преодолевать чем‑то другим.
– Чем же?
– Этот вопрос гораздо сложнее или так же сложен, как в свое время выработка кинематографического языка. Во всяком случае, выход не в механической передаче картин по телевидению или примитивной адаптации для телеэкрана театральных спектаклей. Мне кажется, в частности, что телевидение должно более активно использовать то оружие, которое имеет, – способность обращаться к каждому зрителю, то есть то, что в кинематографе сделать очень трудно, а чаще всего невозможно.
В фильме «Обыкновенный фашизм» я сделал эту попытку, работая над дикторским текстом. Но мне пришлось преодолеть огромную инерцию обычных дикторских текстов, обычной структуры картины. Этот прием в фильме как будто бы оправдался, но именно благодаря тому, что меня нет на экране. Одно появление на экране комментатора разрушило бы ощущение того мира, в который вводит нас картина.
Другое дело в телевидении. При переносе фильма «Обыкновенный фашизм» на голубой экран придется его перемонтировать, кое‑что из него изъять, кое‑что в него добавить. Добавить, например, непосредственную беседу со зрителем. То, что заменяет момент, когда в кинозале гаснет свет, когда люди занимают свои места, когда на экране появляются надписи. Этого момента в телевидении нет. Он может быть пропущен. Но ведь зрителя все равно надо подготовить к восприятию фильма.
– Этот момент в телевидении, вероятно, должен быть совсем иным, чем в кино!
– Да, он должен быть иным. Я бы хотел перед началом картины поговорить со зрителем о том, как и почему я начинал ее делать. Если в кино я категорически настаивал на том, чтобы картина шла в один сеанс, то в телевидении я буду просить показывать ее в два дня. Я бы прервал фильм в середине и сказал несколько слов в конце первой серии. На второй день я бы снова ввел зрителя в картину, я постарался бы по ходу развития ее непрерывное общение за кадром перевести в кадровое общение, время от времени прерывая фильм. Я думаю, что это даст дополнительную окраску для всей работы. То, что в кинематографе не нужно и невозможно, необходимо в телевидении. Так как при переносе фильма на малый экран многое исчезает, – то, что исчезнет, нужно компенсировать, но уже не кинематографическими, а телевизионными средствами. Пусть эта попытка будет несовершенной и вдобавок исходящей из уже сделанной работы. Но мне думается, что результат будет во многом лучшим, чем просто выпуск кинокартины на телеэкран.
– Могли бы вы назвать удачные по‑настоящему телевизионные фильмы? Можно ли, например, картины «Лестница», «Свадьба», которые делались по заказу телевидения, считать телевизионными?
– Пока еще появление интересных художественных телевизионных работ я считаю редкостью. То, что приходится мне смотреть на домашнем экране, в большинстве случаев или подражание кинематографу или театру, или соединение того и другого.
Мне кажется, что фильмы «Лестница», «Свадьба», так же как и американский считающийся телевизионным фильм «Двенадцать разгневанных мужчин», – хорошие кинематографические работы. Эти картины на большом экране воспринимались не только не хуже, но даже лучше, чем на телевизионном.
Зато «Чайки рождаются у моря» (автор – режиссер Л. Золотаревский) – это действительно телевизионный фильм – фильм, который невозможно вынести в кинозал, на коммерческий сеанс. Сила этого фильма в том, что он дает ряд острых психологических портретов, само чередование которых постепенно подводит зрителя к трагической концовке. Последний портрет – портрет девушки, потерявшей любимого, – это эпизод огромной силы, огромной правды, огромной чистоты. Никакой актер, даже архиталантливый, не мог бы сыграть с такой поистине невиданной глубиной и сложностью подлинного чувства. Впрочем, в этом фильме и другие портреты поражают выпуклостью характеров и правдивостью. Это очень свежая, отличная и притом именно телевизионная работа. Этот фильм нужно смотреть дома и на маленьком экране. Кинематограф потребовал бы более полной передачи среды, потребовал бы более подробной разработки эпизодов, сюжета и т. д. Это не фильм для тысячи зрителей, это фильм для одного зрителя или для семьи.
То же самое можно сказать о телефильме «Lachende Mann» («Смеющийся человек»), сделанном в ГДР. Свыше часа на экране держится план одного человека. Человек этот – убийца, наемник из свиты Чомбе, известный под кличкой «Мюллер‑Конго». Работники телевидения ГДР проникли к нему и взяли у него интервью, причем постепенно подпаивали его. В кадре ничего, кроме крупного плана Мюллера, даже обстановка не видна, не понятно, в комнате это, или на веранде, или в саду. Только Мюллер. Вопросы за кадром – ответы в кадре. Этот час наедине с улыбающимся чудовищем оставляет неизгладимое впечатление. Это чистое телевидение, абсолютное телевидение – это то, что было невозможно до появления телевидения. Это новая эстетика, если можно приложить такое благородное слово к столь низменному объекту наблюдения, как Мюллер.
Кстати, передача о Мюллере‑Конго имела сногсшибательный успех. Я был тогда в Берлине и могу засвидетельствовать, что весь Берлин прилип к экранам телевизоров. Передача была повторена еще дважды в течение одной недели.
– Как же, следовательно, можно представить себе телевизионный фильм будущего?
– Под телевизионным фильмом и телевизионным спектаклем будущего я имею в виду нечто такое, что не может быть повторено без потерь ни в кино, ни в театре. Так же как спектакль теряет, будучи перенесенным на телеэкран, точно так же будет терять телевизионный фильм, вынесенный на экран кинематографа.
Телевизионный же спектакль, мне кажется, должен быть именно спектаклем, не снятым на кинопленку, а синхронно передающимся в эфир. И непременно он должен сопровождаться каким‑либо комментарием, типа комедии дель арте, где были выходы к публике условных персонажей. Чрезвычайно интересно было бы видеть по телевидению то, что совершенно невозможно в театре с его кулисами, светом, рампой – вторжение в ход спектакля автора и режиссера. Предположим, сыграна сцена. А ведь ее можно сыграть совсем по‑иному, можно вмешаться в ход спектакля, повернуть его как‑то, то есть поставить пьесу так, чтобы была видна не только итоговая демонстрация актерской игры, но и процесс работы и размышления над смыслом пьесы.
– Напрашивается аналогия со спектаклем «Воскресение» во МХАТе…
– Да, в какой‑то мере это может быть похоже на «Воскресение», но только в совершенно ином качестве. В «Воскресении» Качалов ходил из ложи в ложу и говорил авторский текст. Он, по существу, не вмешивался в происходящее. В телевидении комментатор имеет возможность прямо вмешиваться в действие, и это, по‑моему, будет очень интересно.
– Но возможно ли такое вмешательство без того, чтобы не прервать действие? Может, это зрителю будет не очень приятно, особенно в острый момент, во время кульминации?
– Я забочусь только о том, чтобы заставить зрителя как можно более внимательно смотреть, больше думать, заставить зрителя забыть о чае или об ужине. Именно это я подразумевал, когда говорил о вмешательстве автора, актера в действие. Никакой прием сам по себе, никакой трюк неинтересен, если он не имеет в виду зрителя.
– Думается, что в связи с этим должна особенно возрасти роль телевизионного режиссера?
– Несомненно. Роль режиссера в телевидении необыкновенно значительна. Может быть, еще важнее, чем в театре или в кино. С моих позиций, как я понимаю телевизионное искусство, режиссер телевидения должен быть прежде всего блистательным импровизатором, то есть молниеносно монтирующим человеком. В то время как в кинематографе или в театре он может совершать безграничное количество ошибок, а затем поправлять их, в телевидении такая возможность исключается. Безошибочно талантливый человек – будущее режиссерского телевизионного искусства.
Но кроме режиссера я выделил бы еще одну фигуру – телевизионного актера‑комментатора. Умный, обаятельный, остроумный, легкий, умеющий завладеть вниманием собеседника актер‑комментатор – это одна из самых важных фигур, которая выдвигается в телевидении. Сейчас появляются интересные комментаторы и у нас и за границей в области документального телевидения. Их сегодняшнее место в политических и бытовых комментариях. Будущее в том, что комментатор войдет в художественное телевидение и вместе с режиссером будет создавать неповторимое телевизионное зрелище, одной из самых сильных сторон которого, так же как и в документальном телевидении, будет момент непосредственной импровизации. Мне кажется, что ближе всего к телевизионному зрелищу будущего стоит сейчас КВН. В нем есть какие‑то наметки специфического телевизионного зрелища, невозможные ни в каком другом виде искусства. В нем есть эффект наг посредственно наблюдаемого события, происходящего сейчас, одновременно, в нем есть подготовленные номера, в нем есть неожиданности, азарт. И, наконец, в нем огромная роль комментатора, которую исполняют жюри, капитаны команд, ведущие.
Но мне кажется, что КВН проигрывает от того, что недооценивается иногда талант, остроумие и находчивость ребят. Недавно мне пришлось смотреть КВН, где состязались педагоги и химики. Я уверен, что педагоги были талантливы и обладали хорошим вкусом. Команда химиков была менее талантлива и не обладала вкусом. А победили химики. Почему?
У меня на этот счет есть своя теория, свои выводы. Поначалу педагоги явно выигрывали, и химикам немного завышали баллы, вероятно, для того, чтобы не было слишком большого разрыва. А так как последний номер педагоги проиграли, химики вдруг вышли на первое место. Получилось так, что талант не был поощрен.
А ведь в работе педагогов я увидел элементы настоящего телевизионного спектакля. Их домашнее задание было выполнено на очень высоком уровне, а ответы поражали своей молниеносностью и остроумием.
Однако я отвлекся. А хотелось бы снова сказать об импровизации, делающей такими интересными передачи КВН и могущей сделать не менее интересными телефильмы и телеспектакли. Кстати, возвращаюсь к разговору о телефильме, при создании которого возможен и нужен отбор; хочу заметить, что главная сила его могла быть именно в импровизации. Я бы только так работал, добиваясь того, чтобы зритель все время чувствовал импровизацию актера…
Телевидение постепенно становится одной из главных потребностей человека. У нас и во всех развитых странах телевизор сейчас приковывает к себе огромное количество людей. И надо уже сейчас серьезно подумать о том, чтобы телевидение давало настоящую духовную пищу, настоящее идейное и эстетическое воспитание. Пока телевидение еще не показало, на что оно действительно способно, пока еще не добралось до своей специфики. Но будущее его велико. И не телеработникам следует опасаться кинематографа, а нам, кинематографистам, приходится теперь уже задумываться над тем, как укрепить позиции в соперничестве с новым, рождающимся у нас на глазах искусством.
«Сегодня, когда наступила телевизионная эпоха…»
Интервью
– Каким вы представляете себе характер в современном кино? Если бы вам сейчас пришлось ставить «Девять дней одного года», какие изменения вы внесли бы в сценарий?
– Я буду говорить честно. У меня в этом смысле очень скверный характер. Кроме последней картины, все предыдущие я стараюсь забыть. Еще самые первые картины – скажем, «Пышку», «Тринадцать» – я вспоминаю без муки. Пока я в азарте работы, мне все нравится, я увлечен, но через некоторое время мне это начинает резко не нравиться.
Мне сейчас часто даже неинтересно смотреть художественные картины, за исключением чрезвычайно важных, чрезвычайно интересных. Это стало для меня тем же, чем стал для меня театр. Может быть, это временно, не знаю. Я не испытываю рабочей или профессиональной потребности смотреть спектакль, это не составляет часть моей жизни, а книга составляет часть моей жизни. И документальное кино сейчас составляет часть моей жизни. Поэтому мне трудно оценивать «Девять дней одного года». И все же я могу сказать, что меня не всюду удовлетворяло актерское исполнение, и вот почему – из‑за знаменитых подтекстов. Они не всегда нужны. Подтекст хорош тогда, когда он передает второй смысл простейшей реплики. Человек, например, говорит: «Здравствуйте, очень рад». А думает: «Чтоб ты сдох». Тогда подтекст необходим. Но иногда подтекст бывает настолько сложен, что он невыразим простейшими режиссерскими определениями. Лаврова меня спрашивала: «Кого я люблю, Куликова или Гусева?» (кстати, эти обе фамилии – птичьи). Я же искренне отвечал: «Не знаю. И не уверен, что вы должны это знать; как только вы будете это знать, вы станете играть хуже, я глубоко убежден в этом. Начнете играть несчастную любовь, роковую любовь, короткий момент счастья, в общем, мелодраму».
К вопросу о подтексте имеет отношение не только слово, но и музыка. Ею в кинематографе пользуются для того, чтобы создать ощущение эмоциональности – веселья, печали и т. д. Эта чувственная, эмоциональная музыка сводится обычно к десяти‑пятнадцати типам ощущения. Сложны ассоциации, вызываемые музыкой. Сами звуки скрипки, предположим, или рояля имеют свой какой‑то чувственный подтекст. Возьмем, допустим, разговор в ресторане, где выясняются отношения Гусева, Лели, Куликова. Если снабдить это музыкой, немедленно все превращается в мелодраму – только от одних звуков музыки. Отсутствие музыки, шум ножей, вилок кругом делает обстановку более бытовой и не дает зрителю раскисать. Вот почему я совсем эту музыку выбросил.
– И не жалеете?
– Не жалею. Все эти «подтексты», которые актеры уже без меня, собираясь где‑нибудь в репетиционном зале или в гостинице, оговаривали между собой, сводились к вопросу: любит, не любит, ревнует, равнодушен, что я играю? Мне приходилось сушить, убирать мнимую эмоциональность, в чем мне помогал Храбровицкий. Я просто брал и читал тот же самый диалог, но без всякого выражения, спокойно, вот так, как сейчас говорю: «Ты вспоминала обо мне?» – «Вспоминала, а ты?» – «Нет, не вспоминал». То же самое, но без всякого подтекста. Оказалось, что «сухой» текст задевает воображение зрителя. Задача в картине «Девять дней одного года» заключалась, в частности, в том, чтобы оставлять больше места для домысла. И чем больше будет в хорошей картине места для мыслей, для трактовок, тем лучше.
– Это и есть одно из проявлений нового в решении характеров современников?
– Совершенно верно. Вот монолог о дураках, который сделан в «Девяти днях», совершенно как будто не обязательный, ничем как будто не подготовленный, но он имеет прямое отношение к современному пониманию того, что такое наука сегодня и что такое человек сегодня. И если говорить о том, в чем я мог бы упрекнуть «Девять дней», так это в некоторой традиционности основного драматического узла (я имею в виду опыты Гусева и его заболевание), который мог бы быть не так подробно разработан и мог бы быть вообще только упомянут. Это было бы еще элегантнее и умнее. Умнее. Но просто на это у меня не хватило изобретательности и сил. Задача была еще в том, чтобы картину смотрели, а я опасался, что без твердой событийной основы картина окажется недоходчивой. Я сторонник того, чтобы картина смотрелась миллионами. Я не согласен со многими моими молодыми друзьями, которые считают, что это не так важно, смотрят ли фильм сегодня, – важно, что покажет будущее. Я в этом смысле человек скромный и считаю, что мы должны раньше всего думать о настоящем. А сегодня, если ты работаешь в кино, нужно, чтобы была отдача. Важно знать, сколько человек посмотрело твою картину; сравнивай цифры и делай для себя выводы. В частности, «Девять дней одного года» посмотрело двадцать восемь миллионов человек, в среднем картину смотрят семнадцать‑девятнадцать миллионов. Двадцать восемь миллионов человек для такой серьезной картины за год, – я считаю, что это очень хорошо.
– Вы высказываете сожаление, что в «Девяти днях одного года» все‑таки велика доза традиционности и что гораздо больше могла быть развита ассоциативность. Не привело бы это к тому, что в картине будет слишком много недосказанностей.
– Нет, я вам приведу простейший пример. Вот представьте такую ситуацию. В гостинице, в горах, собрались пять, шесть, семь человек, и вы знаете, что один из них собирается убить другого и он его в конце концов убьет. Сколько раз вы должны напоминать об этом в течение одного часа и сорока экранных минут?
– Не много, я думаю.
– Очень не много. Чем меньше, тем лучше. И тем не менее все действие будет этим окрашено, будет окрашено беспрерывно. Вот что я имею в виду, когда говорю, что не надо мне было показывать, как облучился Гусев. Мне надо было расчистить место для других обстоятельств. Я развил эту самую тему слишком дотошно, потому что боялся, что у зрителя пропадет интерес. Он не пропал бы, совершенно не пропал бы.
– В вашей новой работе «Мир сегодня» вы тоже используете прием закадрового голоса; если используете, то какое получает развитие этот прием, ранее примененный в «Обыкновенном фашизме»?
– Я хочу делать две картины. Первая картина будет сниматься в Советском Союзе и во Франции, в Германии и кое‑где еще. В ней будет тот же принцип авторского комментария, который есть в «Обыкновенном фашизме» и в котором, как вы справедливо говорите, как бы появился невидимый характер. Невидимый, но совершенно отчетливо индивидуальный. А я к этому всячески стремился. Сначала я опасался роли комментатора, но Майя Туровская меня убедила в том, что надо рискнуть. И тогда очень многое: возраст, усталость от картины, очень горькие ощущения, которые на протяжении полутора лет сопровождали работников картины (очень горькие, потому что мы включили ничтожную часть просмотренного материала), эти горькие ощущения прошли: фильм благодаря авторскому закадровому голосу приобрел завершенность. К этому прийти было нелегко. Сначала материал подавлял, постепенно из того же материала вырисовывалось решение. Приведу такой пример: хроникальные съемки гитлеровских операторов подсказали тему массового психоза. 75 000 метров материала надо было разделить. Сначала его делили по историческим признакам; не получалось, потому что не было целого ряда этапов. Тогда стали делить по признакам национальным и по признакам содержания, скажем: Гитлер, толпа, восторги, ужасы, смерти, концлагеря; коробки, коробки, коробки, коробки. Но за коробкой просматривалось нечто другое, и пленка вдруг стала приобретать совершенно новые качества. Например, марши, их было на полный день просмотра. Вы знаете, если целых шесть часов подряд смотреть марши, то возникает поразительная картина: через час или два это переходит в какое‑то совершенно иное качество. Возникает впечатление какого‑то безумия, неслыханно мрачного, чудовищного, почти – да, почти что сумасшедшего. Три часа маршей, вы понимаете, какое это зрелище! Мы могли в фильме показать эти марши раза два по десять – двенадцать минут самое большее. Но из этого возникает образ массового психоза, который культивировался фашизмом. В новой картине я хочу показать новые явления, которые возникают сегодня, но которые связаны с массовым психозом фашизма, – например, реваншистские сборища и т. п.
– Видите ли вы родственность, преемственность между кинематографом и ТВ, и если да, то в чем это выражается?
– Несчастье искусства, в том числе и телевидения, в том, что традиция, уже исчерпавшая себя, слишком быстро закрепляется, и дальше она уже держит в руках все. Посмотрите КВН. Чем он был и чем он стал? Просто там (вы обратили внимание?) все капитаны и все члены говорят одними и теми же голосами. Это типичный кавээновский голос. Бодрый и лишенный артистизма одновременно. Страшно настырный. Это уже стало ритуалом.
Начнем с экрана. У ТВ‑экрана никаких преимуществ нет. Любое телевизионное изображение сегодня безгранично хуже, чем кинематографическое. Это не преимущество. Нет этого преимущества также и потому, что зрительный кинозал, в общем, помогает смотреть. «Зрительный зал» в квартире большей частью мешает смотреть. Значит, в общем‑то, маленький голубой экран не помогает. В кино ходят, и в театр ходят. В театр ходят именно благодаря ощущению живого актера, благодаря этому театр сохранил свою магию.
Кинематограф – великолепное искусство. Он тоже потерял очень многое в результате конкуренции телевидения. А сейчас он теряет еще больше, потому что наступает кассетное кино. Идет борьба, но она неизбежно будет проиграна в пользу кассетного кино. Телевизионный экран нельзя до бесконечности увеличивать. Потому что в нем ограниченное количество строк. А это – лимит.
– И не нужен, вероятно, сверхбольшой телеэкран?
– Многие картины, которые сейчас производят сильнейшее впечатление благодаря широкому формату, смотреть было бы невозможно в малом формате. Стереофонический звук, широкий формат – все это составляет, создает иллюзию действительности, человек чувствует себя пог