Е. Галимова. Мир Юрия Павловича Казакова

(1927 - 1982)

Ярко выраженный лиризм рассказов писателя. Его творчество как ʼʼроман рассказчикаʼʼ - своеобразная духовная автобиография. Настойчивое обращение к традициям русской литературной классики: стремление восстановить прерванные связи. Отказ от рассмотрения человека преимущественно в его социальном статусе, внимание к нравственным проблемам. Обращение к изображению природы как равноправной человеку части мироздания. Музыкальность как важнейшая черта стиля.

Ранние рассказы писателя (ʼʼНа полустанкеʼʼ (1954)) как полемика с традиционной для литературы 1930–50-х годов концепцией положительного героя. Традиции И.А. Бунина в стремлении к жесткому реалистическому изображению жизни и человека.

Порожденная впечатлениями военного детства идея быстротечности и необратимости жизни и связанное с ней стремление писателя ʼʼостановить мгновениеʼʼ. Фрагментарность как основная черта структуры рассказов писателя. Понимание счастья как наивысшей напряженности проживаемых ʼʼмгновений жизниʼʼ, изобразительное мастерство в воссоздании картин этих ʼʼмгновенийʼʼ. Роль мотива воспоминания как попытки возвращения к былому счастью (рассказыʼʼНочьʼʼ (1955), ʼʼНа охотеʼʼ (1956), ʼʼВ туманеʼʼ (1959)).

Поиск Ю. Казаковым устойчивых начал жизни, стремление к познанию коренных основ национального духа. Обращение вслед за М.М. Пришвиным к теме русского Севера (рассказыʼʼПоморкаʼʼ (1957), ʼʼНикишкины тайныʼʼ (1957), ʼʼМанькаʼʼ (1958), книга ʼʼСеверный дневникʼʼ (1972), повесть ʼʼМальчик из снежной ямыʼʼ (1972-1976 гᴦ., опубл. В 1983 году). Проблема извечно драматического противостояния человека и природы и формирования подлинно значимых ценностей именно в условиях этого противостояния.

Исследование современного человека в аспекте его взаимосвязи с землей (рассказы ʼʼНа полустанкеʼʼ (1954), ʼʼПо дорогеʼʼ (1960), ʼʼВ городʼʼ (1960), ʼʼЛегкая жизньʼʼ (1962), ʼʼНестор и Кирʼʼ (1965): изображение процесса распада исконных основ человеческого существования.

Своеобразие соотношение мотивов дома и дороги в творчестве писателя: дорога как способ обретения счастья в познании жизни писателя: дорога как разрыв связей с местом, в котором родился.

Рассказ ʼʼТрали-валиʼʼ (1958) как этапный в творчестве писателя. Глубокий лиризм произведения. Острая постановка проблемы таланта и его влияния на позицию человека в жизни. Объективный подход к выявлению причин духовной вялости героя. Исследование процесса самосознания современного человека через акцентирование внутренних скрытых процессов духовного существования. Музыкальность структуры рассказа.

Мотив ʼʼразлучения душʼʼ в рассказах 1960 - 1970-х годов как свидетельство активизации размышлений писателя о смерти, ее катастрофической сущности.

Своеобразие художественного решения темы любви как прощания в рассказах ʼʼОсень в дубовых лесахʼʼ (1962), ʼʼДвое в декабреʼʼ (1962), ʼʼАдам и Еваʼʼ (1963).

Изображение процесса утраты современным человеком чуткости и понимания во взаимоотношениях с людьми и окружающим миром. (ʼʼВон бежит собакаʼʼ (1963), ʼʼНочлегʼʼ (1963), ʼʼКабиасыʼʼ (1964). Глухота героев к звучанию бытия, их стремление отгородиться от ʼʼживогоʼʼ звука жизни.

Эсхатологические мотивы в позднем творчестве писателя. Образы войны, разрушения, смерти в повести ʼʼДве ночиʼʼ (1962), очерке ʼʼЗавистьʼʼ (1969) как свидетельство неправедности бытия человека.

Рассказы ʼʼСвечечкаʼʼ (1973) и ʼʼВо сне ты горько плакалʼʼ (1977). Усложнение структуры рассказов, ее ориентация на миф и аллегорию. Детство и Смерть как трагически взаимосвязанные начала бытия. Исследование души ребенка в ее гармонической взаимосвязи с естественной жизнью и мистической связи с высшими началами бытия.

В творчестве Ю. Казакова — мастера лирико-психологического рассказа, ярко заявившего о себе в 50—60-е годы XX века, с самого начала проявляется чрезвычайно глубокий интерес к проблеме взаимоотношений человека и природы.

Исследователи сразу отметили эту сторону произведений писателя, но оценивали ее с разных позиций. Помимо одиозных упреков в ʼʼсозерцательности, бездумном любовании при­родойʼʼ, ʼʼзапоздалом руссоизме и пантеизмеʼʼ[14] появляются ин­тересные наблюдения над тем, как влияет природа на внутрен­ний мир казаковских героев. Одной из наиболее часто встреча­ющихся в статьях о писателе мыслей становится та, что приро­да у него очищает человека, рождает в нем ʼʼчувство сопричастности к бескрайнему и вечному мирозданиюʼʼ[15]. Авторы монографий о Ю. Казакове стремятся углубить рассмотрение этой проблемы. Так, И. Кузьмичев утверждает, что от русской классики, в частности от Л. Толстого, писатель унаследовал особое ощущение жизни как дарованной свыше Благодати и чувство уважения ʼʼко всему за всеʼʼ[16]. Действительно, писатель, вошедший в литературу в пе­риод ʼʼоттепелиʼʼ и принесший с собой страшный опыт воен­ного детства, стремился в своем творчестве утолить подсозна­тельное желание сопричастности миру.

Исследователь С. Федякин считает, что война сформиро­вала особый тип писательского сознания Ю. Казакова, кото­рый определяется им как ностальгический (основная черта — ʼʼнепосредственное ощущение как бытие превращается в небы­тие, как постоянно теряются мгновенияʼʼ[17]). При этом на этом основании нельзя утверждать, что Ю. Казаков — художник трагического миропонимания. Стоит сказать, что для него была характерна позиция преодоления острого ощущения крат­кости и неповторимости каждого мгновения бытия. Он отстаи­вает позицию оптимистического отношения к жизни, основан­ную на том, что извечной внутренней потребностью человека является стремление к счастью, соотносимое с зало­женным в мире устремлением к гармонии.

Попытка передать текучее подвижное равновесие во взаи­моотношениях человека и мира оказалась связана с таким ка­чеством таланта писателя, как музыкальность. Музыкант в первой профессии, Ю. Казаков создает особую структурно-композиционную организацию своих рас­сказов, которая позволяет выявить внутреннее (мелодическое) соотнесение меняющегося состояния героя и окружающего его мира. Так происходит, к примеру, в рассказе ʼʼНочьʼʼ, сложная ритмико-интонационная организация которого обозначает возникающее в герое ощущение гармонии с внешним миром.

В начале рассказа герой испытывает смутную тоску об ушедшей в прошлое счастливой поре жизни, которую как буд­то невозможно вернуть. Встреча с мальчиком, описавшим то, как бы он передал в сочиненной им музыке чудо тихой ночи, помогает рассказчику осознать глубокую связь с окружающим миром. И стук бревен, плывущих по реке, казавшийся поначалу тревожным, теперь вызывает у него представ­ление о сидящем в лодке ʼʼмудром человекеʼʼ, который стукает обухом топора по этим бревнам, стараясь ʼʼпо звуку уга­дать их крепость и чистотуʼʼ.

Можно говорить о том, что часто звуком, помогающим казаковским героям увидеть красоту окружающего мира, понять совершенство сущего, ста­новится звук, свидетельствующий о ʼʼсотворчествеʼʼ (М. Приш­вин) человека и природы. Так происходит в рассказах ʼʼТихое утроʼʼ, ʼʼВ туманеʼʼ, ʼʼНекрасиваяʼʼ, ʼʼНа охотеʼʼ.

Для того чтобы услышать звучание жизни, человек дол­жен пробудиться от повседневной инерции существования. Именно в связи с этим столь часто пускаются в дорогу герои Ю. Ка­закова. Дорога в эстетических представлениях писателя есть си­ноним поиска ʼʼмагическогоʼʼ места͵ где человек обретает счас­тье. На это указывают и заглавия большинства рассказов писа­теля, которые обозначают ʼʼтопос счастьяʼʼ: ʼʼТихое утроʼʼ, ʼʼНа охотеʼʼ, ʼʼВ туманеʼʼ, ʼʼНочьʼʼ, ʼʼНа островеʼʼ, ʼʼОсень в дубовых лесахʼʼ, ʼʼДвое в декабреʼʼ.

Поистине магическое воздействие ауры такого топоса на само­ощущение казаковского героя имеет двойственную природу. На первый взгляд, ее составляет земная красота͵ гармония при­родного мира, которая воссоздается в произведениях писателя с необыкновенной изобразительной силой.

При этом во взаимоотношениях героя Ю. Казакова с при­родным миром нет той родственности, что присуща, напри­мер, пришвинскому герою. Привнесенное войной чувство от­чуждения от естества бытия заставляло писателя искать в его материальной ʼʼвещественнойʼʼ стихии высшее одушевляющее начало. Одновременно ему открывалось в природе и то, чего не мог увидеть человек, ощущающий свое нераздельное единство с ней. Наиболее отчетливо эти идеи звучали в рассказах, объе­диненных темой Севера, суровая природа которого, так пора­зившая писателя, исподволь оказывала влияние на его мироо­щущение во время неоднократных возвращений Ю. Казакова в эти места. Раз, за разом окунаясь в особую атмосферу Севера, Ю. Казаков открывал для себя новые стороны извечных дра­матических противоречий в отношениях человека и природы.

По этой причине уже в начальный период творчества писатель су­мел уловить противоречивую сущность именно северного при­родного ʼʼдухаʼʼ в его отношении к человеку. К примеру, в рас­сказе ʼʼПоморкаʼʼ, размышляя о судьбе девяностолетней стару­хи Марфы, автор-рассказчик видит природу отбирающей у человека его жизненную энергию: ʼʼТак что же иссушило, со­старило ее, сделало холодными руки и утишило сердце? Уж не белые ли призрачные завораживающие ночи, не страшное ли ночное солнце выпило ее кровь? Или, напротив - длинные зим­ние вечера, которые проводила она за прялкой при багровом дымном свете лучины?ʼʼ.

Τᴀᴋᴎᴍ ᴏбᴩᴀᴈᴏᴍ, можно говорить, что уже в раннем твор­честве писателя складывается особое понимание природы, со­единяющее в себе и восхищение гармонией, к которой тяготе­ет все сущее, и страх познания первородного хаоса, скрытого за этой гармонией.

Это позволяет по-новому прочитать те рассказы писате­ля, которые в исходной своей идее традиционно определялись исследователями как натурфилософские — ʼʼТеддиʼʼ и ʼʼАрктур — гончий песʼʼ. В них Ю. Казаков решает вопросы общефило­софского характера, такие, как соотнесение свободы и нрав­ственности.

Цирковой медведь Тедди из одноименного рассказа как бы повторяет традиционный путь героя из творчества М. Приш­вина в страну ʼʼбез имени, без территорииʼʼ, в страну своего детства. Но, вернувшись к своему естественному состоянию, Тедди приобретает одновременно и ту первородную агрессив­ность, которой охвачено в природе все живое и которая явля­ется следствием простого желания выжить. Посвященный М. Пришвину, данный рассказ является не столько художествен­ным опредмечиванием пришвинской концепции жизни челове­ка как возвращения к ʼʼсебе первоначальномуʼʼ, к ощущению себя в природе и природы в себе, сколько раздумьями о приоб­ретениях и утратах на пути к познанию подлинного облика мира.

Продолжение эти размышления находят в рассказе ʼʼАрктур — гончий песʼʼ, где осознание слепым гончим псом своего извечного предназначения истолковывается писателем не только в романтическом, как это неоднократно подчеркивалось ис­следователями, но и в философском ключе. Арктур платит жиз­нью, как бы искупая первородную дисгармонию установлен­ного порядка жизни.

Образ топоса приобретает, таким образом, в творчестве Ю. Казакова дополнительное символическое значение сопри­косновения с высшими началами бытия. Этому способствует и присущая ему особая пространственно-временная организация.

В художественном пространстве рассказов писателя особую роль приобретает мотив воды. Еще в ранних дневниковых записях Ю. Казакова возника­ет образ ручья как символ причащения к мирской благодати. И в рассказе ʼʼНочьʼʼ ручей выступает не в конкретно-реальной своей сущности, а, скорее, как знак особой отмеченности не­коего заповедного края ʼʼнепуганых птицʼʼ, куда Семен пригла­шает рассказчика: ʼʼА еще там под косогором, ежели через зава­лы переберешься, овраг перелезешь, да вниз спустишься, род­ник есть, ключ по-нашему, и сколько я разной воды перепил, но такой никогда не пил, и вода там, нужно думать, лечебная...ʼʼ. Этот завершающий описание ʼʼаккордʼʼ — как определение ко­нечной цели воображаемого путешествия в заповедный край.

Медведь Тедди в своих скитаниях также набредает, нако­нец, на широкую поляну, которая становится его конечным пристанищем: ʼʼВнизу бежал ручей, тихонько гудели огромные сосны, отцветали последние ромашки, жадно глядящие на бес­сильное солнце. Берег ручья во многих местах состоял из мяг­кого золотистого песка со следами пурхавшихся в нем тетере­вов, мелодично и бесконечно динькала вода, и Тедди, остано­вившись на поляне, понял вдруг, что нашел землю обетован­ную и наконец-то пришел в страну своего детства. Больше его уже никуда не манило, никуда не хотелось идти, путешествие его было оконченоʼʼ.

Образ ручья связан у Казакова чаще всего с определен­ным типом героев — детей и животных (ʼʼТихое утроʼʼ, где ана­логом ручья выступает колодец, из которого пьет воду городс­кой мальчик Володя, приобщаясь к прелести окружающего мира, ʼʼНочьʼʼ, ʼʼТеддиʼʼ). В случае если вспомнить, что и творчество М. Пришвина ассоциируется Казаковым с родниковой водой, то можно определить семантику образа как излияние родни­ком неких глубинных природных животворных сил, воплоща­ющих гармонический лад сущего.

Образы реки и озера, также присутствующие в подавляю­щем большинстве ранних рассказов Ю.Казакова (ʼʼТихое утроʼʼ, ʼʼНочьʼʼ, ʼʼНа охотеʼʼ, ʼʼГолубое и зеленоеʼʼ, ʼʼТеддиʼʼ, ʼʼАрктур — гончий песʼʼ), более сложны по своему смысловому наполнению и открывают путь к пониманию характера нрав­ственных поисков писателя.

Река воплощает собой энергию, силу, движение жизни, заставляющие пробуждаться душу героя, устремляя его к осоз­нанию неполноты своей жизни, а через это — к ощущению истинной гармонии бытия. Значительность сюжетной и идей­ной функций образа реки в художественном содержании казаковских произведений можно увидеть на примере рассказа ʼʼТрали-валиʼʼ (1959). Герой его — бакенщик Егор — один из наибо­лее неоднозначных образов в творчестве писателя. О нем Ю. Ка­заков так писал К. Паустовскому: ʼʼНедавно я написал рассказ ʼʼТрали-валиʼʼ про бакенщика на Оке и вообще про Русь и рус­ский характер, а больше всего про себяʼʼ[18].

В Егоре одновременно проявляются и такие ʼʼизвечныеʼʼ черты характера, как пассивность, покорность обстоятельствам, душевная лень и податливость влиянию негативных внешних воздействий, что и определяет его привычное ʼʼтрали-валиʼʼ по отношению ко всему. Но одновременно откуда-то из глубин его души открывается духовный опыт предков, сформировав­ший и ʼʼогранившийʼʼ чудесный певческий талант героя. По­тому, наверное, песни, которые поет Егор, — это песни ста­ринные.

В судьбе Егора река играет огромную роль. Вся его жизнь связана с речным пространством. Река ʼʼотнялаʼʼ первую жену Егора — ʼʼраспущенную потрепанную бабенку, гораздо стар­ше его, утонувшую осенью в ледоставʼʼ, и она же ʼʼподарилаʼʼ ему Аленку — его настоящую любовь (они встретились, когда Егор перевозил ее на лодке). Река отделяет его от села, жизнь которого изображена Казаковым отнюдь не идиллически. И голос сестренки, зовущий Егора с другого берега на перво­майские праздники, — в сущности, ʼʼголосʼʼ призываю­щей его к себе привычной ʼʼлегкой жизниʼʼ.

Смутное беспокойство, охватывающее иногда Егора и свя­занное с ощущением какой-то застылости его жизни, похожей на сон, наваждение тоже тесно связано с образом реки. На ее берег выходит он, испытывая желание уехать куда-ни­будь, изменить cвою жизнь. Именно здесь ощущает он некий ʼʼзвездный крикʼʼ: ʼʼЕго-о-р!ʼʼ — как зов какого-то высшего начала бытия (что подчеркивает и определение ʼʼзвездныйʼʼ). И здесь же, ʼʼу перевернутой дырявой плоскодонки, у самой воды, в березкахʼʼ Егор поет для себя вместе с вторящей ему Аленкой, поет в полную силу своего чудесного голоса, живя в данный момент настоящей, а не призрачной жизнью.

Эта активность водной сти­хии у Ю. Казакова подчеркнута постоянным присутствием света. Так, к примеру, в идущий по берегу реки рассказчик видит костер, яркой точкой горящий на другой ее стороне, от которого по воде тянется прерывистая полоска света. Тедди в одноименном рассказе, плывет по ʼʼтеплой серебристойʼʼ от лунного света воде реки к ʼʼсплошному и черномуʼʼ лесу. Маль­чик Алеша (ʼʼГолубое и зеленоеʼʼ), переживающий свою пер­вую любовь, на берегу лесного озера наблюдает, как выходит из-за туч солнце и запускает ʼʼзолотые дрожащие пальцы глу­боко в водуʼʼ. И Eгоp в ʼʼТрали-валиʼʼ, сидя на берегу, ʼʼчутко слушает и смотрит в темноту на отраженные в реке звезды, на далекие яркие огоньки бакеновʼʼ. Свет как преодоление ʼʼкосности и непроницаемости бы­тияʼʼ (В. Соловьев) тоже приобретает у Ю. Казакова символический смысл. Известное тяготение писателя к тому, что Е. Галимова называет ʼʼноктюрностьюʼʼ[19], то есть особое внимание к ночи как основному времени действия его рассказов, заставляет не­сколько иначе рассматривать данный образ света͵ отражаемого водой. Происходит усиление, концентрация его семантики как источника жизни. В ночи герой Ю. Казакова одновременно и освобождается от ʼʼтенетʼʼ привычных, автоматических душев­ных движений, как бы приближается к живой жизни, и в то же время оказывается несколько потерявшимся в ней, в ее необъят­ности и сложности. Свет и вода становятся теми пространствен­ными ориентирами, которые ведут героя к моменту обретения душевной гармонии.

Эстетический смысл образа моря еще более многослоен в художественном мире казаковской прозы. Писатель говорил, что именно на берегу северного моря испытал чувство ʼʼвторо­го рожденияʼʼ, ʼʼначал бытьʼʼ. Но одновременно именно в обли­ке моря ему открылась и свирепость, жестокость природной стихии по отношению к человеку. По этой причине образ моря приоб­ретает у него двойственный характер.

С одной стороны, оно способно оказать позитивное влияние на чувства и мысли ге­роев: в рассказе ʼʼМанькаʼʼ (1958) штормовое море как бы ката­лизирует любовь героев (то же и в рассказе ʼʼНа островеʼʼ). С дру­гой стороны, море способно и наказать человека, отнять у него жизнь. Такой двойственный образ моря возникает в рассказах ʼʼПоморкаʼʼ (1957), ʼʼНикишкины тайныʼʼ (1957).

В ʼʼНикишкиных тайнахʼʼ, к примеру, мальчик, едущий на тоню к отцу, любуется морским пейзажем: ʼʼЗдесь, возле бере­га, совсем тихо, светлое дно видно, вспыхивают искры перла­мутровых раковин и пропадают, лижет песок прозрачная вол­на... Сильно светит низкое солнце, блестит под ним море и кажется выпуклым. Длинные мысы плавают впереди в голубой дымке, будто висят над моремʼʼ. Но и некоторая напряжен­ность ощущается в данном морском пространстве. Создается она в тексте нагнетением почти неприметных деталей. Так, море кажется тихим именно ʼʼздесь, возле берегаʼʼ, что сразу обра­щает мысленный ʼʼвзорʼʼ ко всему бескрайнему его простран­ству, где покой — не такое уж частое состояние. ʼʼНизкое сол­нцеʼʼ, странная ʼʼвыпуклостьʼʼ — это смещение привычных очер­таний создает ощущение легкой тревоги. И именно конь Никишки чувствует ее: ʼʼНа море косится, глаз выворачивает, не любит моря...ʼʼ. В дальнейшем содержании рассказа эта тревога получает мотивацию в словах отца Никишки — бывалого ры­бака: ʼʼ...узнаешь тогда наше северное морюшко <...> Быват, падет темна погода, так уж понесет, так понесет — заревишь в голос, с жизнью простишьсяʼʼ.

Образы воды необычайно эстетически значимы как один из топологических элементов внутреннего пространства произведения, определяющих ʼʼтопос счастьяʼʼ. К примеру, река становится грани­цей, пересекая которую, герой попадает в иной мир, где ока­зывается способен найти счастье. Так происходит в рассказе ʼʼНочьʼʼ. В ʼʼТеддиʼʼ медведь, переплывая реку, попадает из про­странств, освоенных людьми, мира человеческого, в глухой лес, мир природный.

ʼʼТопос счастьяʼʼ четко определен в пространственном от­ношении, что несет в себе представление об ограниченности счастья. Но локализованность пространства ведет к расшире­нию времени. Попадая в ʼʼтопос счастьяʼʼ, герой начинает пре­бывать в нескольких временных измерениях. Мысленно он пе­реносится в прошлое, как бы корректируя свое нынешнее со­стояние состоявшимся в прошлом счастьем. При этом часто воз­никает и третий план времени — вечность. Он формируется в размышлениях героев и автора о повторяемости сущего, а так­же в особенностях протекания настоящего времени, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ как бы застывает, останавливается (рассказы ʼʼНочьʼʼ, ʼʼНа охо­теʼʼ, ʼʼВ туманеʼʼ, ʼʼТрали-валиʼʼ).

Казаковский герой остро ощущает и родственность одних начал жизни и равнодушие, а то и враждебность других. И только в духовном усилии, в прозрении ему открывается ʼʼбожествен­ная красотаʼʼ бесконечно сложной жизни. По этой причине одновременно с внешним движением должно происходить внутреннее, глу­боко скрытое паломничество души. Оно осуществляется через страдания. Исследовательница К. Байниева считает, что стра­дание ведет героя Ю. Казакова к постижению подлинной эк­зистенции индивидуального бытия, то есть видит в его изображе­нии страдающего человека экзистенциальные мотивы. По на­шему мнению, категория страдания выступает у Ю. Казакова, скорее, в аспекте христианского нравственного сознания, ибо обостряет особую душевную чуткость, помогающую постичь смысл жизни.

ЛИТЕРАТУРА

Галимова, Е. Художественный мир Юрия Казакова / Е.Галимова. - Архангельск: Помор.
Размещено на реф.рф
гос. пед. ун-т им. М.В. Ломоносова, 1992. - 172 с.

Галимова, Е. Мученица Матрена и преподобная Марфа: Два лика рус. святости: (Героини рассказов А. И. Солженицына ʼʼМатренин дворʼʼ и Ю. П. Казакова ʼʼПоморкаʼʼ) / Е.Галимова // Классика и современность: Материалы в помощь учителю лит.: Межвуз. сб. науч. тр.
Размещено на реф.рф
Архангельск: Помор.
Размещено на реф.рф
гос. пед. ун-т им. М.В. Ломоносова, 1999. - С. 129—149.

Кузьмичев, И.С. Юрий Казаков / И.С.Кузьмичев. - Л.: Сов. писатель. Ленингр.
Размещено на реф.рф
отд-ние, 1986. - 268 с.

Махинина, Н.Г. Проблема нравственных ценностей в творчестве Ю.Казакова: 10.01.01.:Дис…. канд.филол. наук / Н.Г.Махинина. - Казань: КГУ, 1997. - 288 с.

Махинина, Н.Г. Традиции раскрытия темы детства в русской литературе ХХ века (Л.Толстой и Ю.Казаков) / Н.Г.Махинина // Слово и мысль Льва Толстого. Казань: Изд-во КГУ, 1993. – С. 30-37.

Махинина, Н.Г. Чувство природы в творчестве Ю.Казакова / Н.Г.Махинина // Природа и человек в художественной литературе. - Волгоград: Изд-во Волгогр ун-та͵ 2001. – С. 118-127;

Махинина, Н.Г. Детство и природа в творчестве Ю.Казакова / Н.Г.Махинина // Природа в художественной литературе: материальное и духовное: Сборник научных статей. - СПб.: Изд-во ЛГОУ им. А. С. Пушкина, 2004. – С. 158-165.

Махинина, Н.Г. Проза Ю. Казакова о детях и для детей / Н.Г.Махинина // Мировая словесность для детей и о детях: Сборник материалов Девятой Всероссийской научно-практической конференции: вып. 9, ч. 2. – М.: Изд-во Моск. гор.
Размещено на реф.рф
пед. ун-та. (Ярославль: Изд-во ʼʼЛитераʼʼ), 2004. – С. 251-255.

Павловский, А. О Казакове / А.О.Павловский. // Павловский А. Русский советский рассказ. Очерки истории жанра. - Л: Наука, 1970. - С. 48-75.

Нинов, А. Юрий Казаков / А.Нинов // Сквозь тридцать лет: Проблемы. Портреты. Полемика. 1956-1986. - Л.: Сов. писатель, 1987. - С. 331 - 358.

Холмогоров, М.К. ʼʼЭто же смертное дело!.ʼʼ. Перечитывая Юрия Казакова / М.К.Холмогоров // Вопросы литературы. - 1994. - № 3. - С. 3-20.

Чебракова, Е.В. Традиции И. Бунина в творчестве Ю. Казакова / Е.В. Чебракова // Литературный процесс: традиции и новаторство: межвузовский сборник научных трудов; отв. ред. Е.Ш. Галимова. - Архангельск, 1992. - С. 210-222.