Часть первая АСПЕКТЫ ПЬЕСЫ 13 глава

ЭМПАТИЯ И ОЧУЖДЕНИЕ

Бросая вызов традиционным принципам драматур­гии, Бертольт Брехт поставил в наше время под сомне­ние ценность отождествления. Он употреблял слово «Ein-fьhlung», переводимое как «эмпатия», «сопереживание», «вживание». В начале нашего века это слово означало нечто другое. Так, Верной Ли употребляла его для обозначе­ния мыслительного процесса, вследствие которого мы говорим: «Гора возвышается над равниной». Потом оно приобрело одно из значений, которые, по мысли Вер-ноны Ли, оно как раз не должно было принимать: более или менее буквальное значение, производимое от глаго­ла «sich einfьhlen» — «вчувствоваться». Это то же сочув­ствие, но только без морального аспекта и без сентимен­тального оттенка. Короче говоря, это отождествление.

Было у Брехта и слово для обозначения того, что он считал театральной альтернативой эмпатии. Слово это — «Verfremdung», что в переводе означает «очуждение», «отстранение». Брехт требует, чтобы мы не отождеств­ляли себя с персонажами пьесы, а наблюдали их со сто­роны. Предмет надлежит рассматривать с удивлением, именно как предмет. По утверждению Брехта, это поло­жение заимствовано им из области науки. Большинство людей считает падение яблока чем-то само собою разу­меющимся; Исаака Ньютона это явление удивило. В театре Брехта роль Ньютона отводится драматургу, который призван превратить в Ньютонов зрителей. Право же, для обоснования этого положения можно было бы и не обращаться к науке. Ведь оно издавна известно в драма­тургии. Корнель отлично понял бы, о чем идет речь. Нечто в этом роде подразумевается и в большинстве комедий.

Брехт, пожалуй, проявляет излишнюю самонадеян­ность, утверждая, что, отказавшись от эмпатии, мы сможем увидеть «предмет сам по себе, каков он есть в действи­тельности». Он не принимает во внимание процесса подстановки, о котором шла речь выше. Не замечая неизбежности отождествлений, он и сам прибегает к ним — бессознательно. Более того, благодаря тому что Брехт подсознательно отождествляет себя с персонажами, ко­торых он считает своими врагами, повышается — без ведома автора — драматизм его пьес.

ВЗРОСЛОЕ И ИНФАНТИЛЬНОЕ

Эти замечания о Брехте служат логическим заверше­нием моих рассуждений о театре как об инфантильной системе. Брехт ратует именно против инфантильности. Его эпический театр был бы на все сто процентов взрослым театром, если бы это вообще было возможно. Вот что писал он в «Проспекте общества Дидро»:

«Только лишь в последние десятилетия получил раз­витие театр, придающий большее значение правильному

показу действительности, в соответствии с которым — для обеспечения такой правильности — должны допускаться объективные, неиндивидуалистические критерии. Художник больше не чувствует себя обязанным творить «свой соб­ственный мир» и, принимая фактическую действительность за нечто известное и неизменное, пополнять каталог об­разов, которые представляют собой на самом деле образы создателей образов; скорее, он чувствует себя обязанным воспринимать мир как нечто изменяющееся и неизвест­ное и создавать образы, которые сообщают больше ин­формации о реальной действительности, чем о нем самом... «Внутренний взор» не нуждается ни в микроскопе, ни в телескопе; взор, обращенный вовне, нуждается и в том и в другом. Для визионера не важен опыт других людей. Эксперимент не входит в репертуар прорицателя. Нет уж, художник, берущий на себя новую задачу, должен, когда он стремится донести до нашего сознания образы, отка­заться от методов гипнотизирования и, если нужно, даже от традиционной эмпатии...»

Автор этого пассажа считает не требующим доказа­тельства, что человек «века науки» способен путем раз­мышлений обрести независимость от примитивной сто­роны его собственной природы.

Все в брехтовской теории театра, начиная от днев­ного света и кончая исполнением, призванным «пока­зывать показ», посвящено одной и той же цели — заме­не волшебного театра театром научным, театра детско­го — взрослым театром. И, разумеется, в пользу такой замены можно сказать многое. Одного только нельзя сказать — что эта замена возможна. Ибо «взросление» — в том, что касается умственного возмужания, — представляет собой не больше как условное.обиходное понятие. Са­мый что ни на есть зрелый человек на каждом шагу проявляет незрелость; человек, меньше всего похожий на неврастеника, все же немного неврастеничен. Неразум­но делить род человеческий на две группы — инфантиль­ную и взрослую, потому что ребенок — это не только отец взрослого человека, но и его сиамский близнец.

Странно здесь только одно: как может не знать об этом художник? Ведь художник более ребячлив, чем кто

бы то ни было, и многие художники даже злоупотреб­ляют этим своим качеством. Если я, приступая к раскрытию темы этой главы, начал с детской психологии, то сделал это не простоты ради, а в связи с тем, что детская пси­хология имеет самое прямое отношение к делу. Ибо те­атр взрослых стоит гораздо ближе к той маленькой си­стеме, которую разрабатывают дети, чем это может по­казаться на первый взгляд. И причина такой близости заключается в том, что, пользуясь выражением Рихарда Стербы, «удовольствие играть на сцене и смотреть теат­ральное представление имеет ярко выраженный харак­тер самолюбования, обусловленный психологическим процессом возвращения на свойственную раннему дет­ству стадию создания волшебного мира». Брехт, просла­вивший удар, который был нанесен Галилеем по само­любованию нашего мира, право же, не должен был зак­рывать глаза на то, что всякому действенному театру, в том числе, конечно, и его собственному, присущи эле­менты возврата к детству, самолюбования и строитель­ства волшебных замков. Они имеют свою отрицательную сторону (незрелость остается незрелостью), но в том, что человек как бы «вновь превращается в малого ребенка», есть и своя положительная сторона, так как такого пре­вращения требует не только высшая этика, но и высшая форма театрального искусства.

ЮНОСТЬ И ТЕАТР

Любимая забава малышей — нарядиться и кого-ни­будь изображать. Малыши любят играть в куклы, устра­ивать игрушечный театр. Они с восторгом смотрят не­которые виды театральных представлений. Но все же никому и в голову не придет сказать, что ребенок без ума от театра. Страстное увлечение театром характерно для другой поры жизни — юности. В некоторых театраль­ных школах, где учатся по большей части семнадцати­летние, многие студенты одержимы театром.

Поскольку влюбленность в театр приходит с наступ­лением половой зрелости, объяснение напрашивается само собой: театр — это грандиозный обряд приобщения к со­вершеннолетним, это реакция психики на внезапно при­шедшую физическую зрелость. Но что же происходит с человеком в семнадцать лет? Вообще-то как будто ничего существенного, и вместе с тем это едва ли не самый инте­ресный и важный возраст в нашей жизни, ибо где-то око­ло семнадцати лет мальчик встречается с мужчиной, а де­вочка — с женщиной. Будь мы птицами, в эту пору нас выставили бы из родного гнезда, но, поскольку мы не птицы, а люди, нас могут послать учиться в театральную школу.

В семнадцать лет зачастую становится сознательной, приобретая порой ожесточенный характер, борьба под­ростка с родителями, домашними и родственниками. Молодой человек по-настоящему еще не готов жить са­мостоятельно, обзавестись своим собственным семейным очагом, занять независимое положение в обществе. Од­нако как раз к этому — или к чему-то менее определен­ному, но более разрушительному — он и стремится. Обу­реваемая извечной тягой людей к совмещению несовме­стимого, молодость жаждет бунтовать, но не хочет смотреть в лицо последствиям своего бунта. Молодой человек хо­тел бы уехать в дальние страны и в то же время остаться дома. А разве не является театр теми дальними странами, куда можно отправиться, оставаясь на месте? Чудесная страна театра! Театр значит для влюбленных в сцену юношей и девушек то же самое, что Советская Россия — для комму­ниста, живущего в капиталистической стране: это место, где все делается правильно, как надо, в отличие от про­чих мест, где все идет шиворот-навыворот, не так, как надо. В театре нас встречает атмосфера эмоциональной свобо­ды, от отсутствия которой мы задыхаемся вне театраль­ных стен. Действительности вне театра не так-то легко смотреть в лицо даже в более зрелом возрасте, а в сем­надцать лет мы делаем последнюю попытку спрятаться от нее в райском краю театральных подмостков.

Так в чем же она, эта могучая, прямо-таки неодоли­мая притягательность театра? Ведь по неистовой силе чувств юношеская одержимость театром может сравниться только

лишь с пылкой влюбленностью. Почему способен театр внушить такую страсть?

Пожалуй, те, кто толкует о магии театра, сами того не ведая, нашли ключ к этой загадке, хотя, впрочем, обычное понимание такой магии мало что нам дает. Да, сцена притягивает, очаровывает, но одного только это­го недостаточно, чтобы превратить молодого человека в одержимого театрала. Фрейд обратил наше внимание на один аспект магии, который, возможно, имеет прямое отношение к делу.

Магия служит выражением нашей иллюзии собствен­ного всемогущества. В большом мире реальной действи­тельности дети то и дело огорчаются, когда факты про­тиворечат детскому представлению о том, что их мысли так же действенны, как и поступки, и что мысли сами по себе способны преодолеть материальные препятствия. В таких случаях мы говорим, что действительность зас­тавляет их покориться. Но что, если они не хотят поко­ряться? Не является ли для них театр спасительным убе­жищем — мирком, где безраздельно царит фантазия, где мысли и впрямь всемогущи?

И роман и пьеса дают нам ту эмоциональную сво­боду и то ощущение целостности и последовательности, которых нам недостает в реальной жизни, причем сво­бода, существующая в романе, говоря в известном смысле, с еще большей силой проявляется на сцене. Ведь тогда как, читая роман, мы лишь в своем воображении рису­ем себе героя и представляем его переживания, в театре мы как бы встречаем его во плоти — ведь перед нами живой актер, исполняющий данную роль! — и воспринимаем его через посредство наших органов чувств. Когда, сидя в темном зале, мы «забываем обо всем на свете» (то есть о наших спутниках) и переходим сквозь четвертую стену в жизнь, которую ведут на сцене актеры, один только шаг отделяет нас от галлюцинации. Что касается актера, то у него это чувство может быть еще более острым. Вполне может статься, что именно этот галлюцинаторный эле­мент театрального зрелища и обладает неодолимой при­влекательностью — во всяком случае, для актеров, пере­живающих буквально или фигурально пору юности.

7-3714

ЧТО ДАЕТ ДРАМАТУРГ/ АКТЕР

Когда романист обращается к драматургии, у него вполне может возникнуть ощущение того, что ему при­шлось пойти на определенные жертвы, пусть даже он и не во всем согласится с Генри Джеймсом, который счи­тал, что, становясь драматургом, романист уподобляется капитану, выбрасывающему за борт груз, чтобы спасти корабль. Впрочем, если его пьесы будут идти в очень хорошем исполнении, наш писатель, возможно, придет к выводу, что понесенные им потери возмещены.

Что же добавляет к пьесе исполнение? Весьма мно­гое. Упомяну для начала об одном простом, но весьма интересном обстоятельстве: глаза актеров встречаются. Быть может, это не характерно для некоторых театров прошлого и для ряда театров Востока, но в нашем современном западном театре встречающиеся взгляды исполнителей — прочно укоренившаяся отличительная особенность. И хотя сегодня кое-кто склонен видеть в этой черте продукт системы Станиславского или даже результат влияния кино, на самом деле она восходит к гораздо более отдаленно­му прошлому. Вот, например, что писалось в восемна­дцатом веке об игре актрисы Клайв:

«Г-н Гаррик жаловался на то, что она сбивает его с роли тем, что не глядит на него в ходе действия и не следит за его взглядом; надо сказать, что сам он неукоснитель­но блюл обычай смотреть на партнера и ловить его взгляды. Боюсь, что это обвинение по адресу г-жи Клайв было отчасти справедливым, ибо она и впрямь позволяла своему взору блуждать по сторонам...»

Проследите за игрой актеров в любой интимной сцене между мужчиной и женщиной — скажем, в последней сцене «Пигмалиона». Древний грек или даже поклонник классического китайского театра либо театра кабуки, надо думать, нашел бы, что игре наших актеров в «Пигмали­оне» недостает формальности и стиля: передвижения по сцене не исполнены у них особого символического смысла; их позы и телодвижения лишены особой символической

красоты. «Да ведь они же ровным счетом ничего не де­лают! — воскликнул бы любой из этих зрителей. — Только и знают, что глазами водят: то друг на друга посмотрят, то — в сторону». И, в сущности, он был бы прав. В по­добных сценах актерская игра как бы концентрируется в глазах. А с глазами связан определенный физиологи­ческий парадокс; долгий неотрывный взгляд — это, соб­ственно, уже не взгляд. Для того чтобы взгляд оставался взглядом, необходимо отвести глаза в сторону и посмотреть снова. Вот почему актерам приходится, пользуясь раз­личными отвлекающими моментами, отрывать глаза от партнера. Взгляд, брошенный на кого-то, динамичнее всего в самом начале, потом он мало-помалу становится без­жизненным, превращаясь либо в холодный невидящий взор, либо в сентиментальное «пожирание глазами». Когда дело касается взаимоотношения двоих, взгляд достигает своей кульминации, встречаясь со взглядом другого че­ловека. Встреча взглядов — это своего рода средоточие об­щения между людьми. Причем устанавливаемый таким образом контакт носит более личный характер, чем при­косновение; что именно сообщается в момент, когда встречаются глаза, быть может, и не совсем ясно, но зато совершенно ясна жизненность и действенность этого способа общения. Именно благодаря жизненной конк­ретности актеров довольно-таки абстрактная, бестелес­ная жизнь пьесы как таковой приобретает в сценическом воплощении большую полнокровность. Те зрители, ко­торым при чтении пьеса, возможно, представляется труд­нодоступной, легко откликаются — посредством сопере­живания — на игру актеров, обменивающихся взгляда­ми. Сцена, где жизнь изображается в материальном, вещном воплощении, воспринимаемом нами с помощью нервной системы и органов чувств, представляет собой великолепное средство драматической популяризации. С другой стороны, рьяный книгочей, на лету схвативший идеи Бернарда Шоу, возможно, прочувствует драматизм той или иной сцены в пьесе Шоу тоже только после того, как воспримет ее через уста, тело и, главное, глаза акте­ров. Говоря, что мы видим определенные вещи глазами другого человека, мы обыкновенно имеем в виду лишь

мысленный взор. В театре же глаза актеров ведут нас сквозь лабиринт сцен, причем к глазам актеров наши взгляды притягиваются в силу магнетизма самого процесса гля­дения. За нос в театре нас, может быть, и не водят, но нас определенно водят, если можно так выразиться, на привязи нашего взора.

Если жизненность пьесы, разыгрываемой в театре, достигает прямо-таки галлюцинаторного эффекта, то такую яркость сообщает ей в конечном счете актер, который добавляет к ней, так сказать, завершающие штрихи. В случае, когда роль представляет собой всего лишь остов — к этому я еще вернусь несколько позже, — актер может облечь ее в плоть и кровь. Некоторые актеры всю свою творческую жизнь только тем и занимаются, что превра­щают в полнокровные образы те бледные тени, что вы­ходят из-под пера слабых драматургов. Если это знаме­нитые актеры, то о них сплошь и рядом с оттенком пренебрежения говорят, что они привносят в роль свою индивидуальность. Однако пренебрежительность здесь явно неуместна, поскольку «привнесение актерской ин­дивидуальности» в том смысле, который в него вклады­вают критики такого актера, — это как раз то, что и требуется в данных обстоятельствах.

В главе, посвященной характерам, уже шла речь о том, что и в хорошей пьесе характеры действующих лиц могут быть, с точки зрения читателя романов, лишь едва-едва очерчены. Если же они не нуждаются в дорисовке со сто­роны актеров, то объясняется это тем, что необходимую жизненность придает пьесе сюжет либо сочетание сюже­та, стиля и темы. Вклад актера в хорошую пьесу заключа­ется не в заполнении пробелов, оставленных драматургом (таковых может и не оказаться), а в усилении ее воздействия. Станиславский прав: все дело в умении «жить» на сцене. И Станиславский совершенно верно считал, что повсед­невное поведение людей, будь оно перенесено на сцену, оказалось бы неживым. Ведь оно лишено элемента уси­ления, заострения, а в театре без усиления нет и жизни.

Пиранделло остроумно указал на это различие в своей пьесе «Шесть персонажей в поисках автора»: два персо­нажа говорят в ней, не форсируя голоса, потому что не

форсируют голоса и люди в реальной жизни. В резуль­тате эти персонажи в театре безжизненны. Но ведь фор­сирование голоса — это в общем-то дело техники, и было бы неправильно считать, что раз актеры говорят постав­ленным голосом, то, значит, всему представлению уже придан «эффект усиления». В данном случае Пирандел-ло — это должно быть ясно для каждого — предлагает часть вместо целого. «Жить» на сцене — значит гораздо боль­ше «выкладываться», чем в жизни вне подмостков, это значит «излучать» жизнь, делать ее слышимой и зримой, проецировать ее в зрительный зал вплоть до самого последнего ряда галерки. «Главное, — говорит Жан Кок-то, — не в том, чтобы привнести на сцену жизнь, а в том, чтобы заставить сцену жить».

Когда мы, сидящие в зале, испытываем «галлюцина­цию», это происходит благодаря тому, что актер усили­вает иллюзию. Такова манера игры трагедийной тради­ции, нашедшая в нашем веке своего выразителя и истол­кователя в лице Станиславского. Комедийные актеры усиливают не иллюзию, а агрессию. (Комедийная традиция была недавно возрождена агрессивнейшим из драматур­гов — Брехтом.)

Агрессивная заостренность комедии может принять форму сатиры и получить эпитет «реалистической», а может проявиться в форме ликующей и праздничной и заслу­жить эпитет «фантастической». И в том и в другом слу­чае основной вклад актера состоит не в имитировании, а в сообщении жизненной энергии.

Кстати, что представляет собой та узкая разновидность актерской игры, которую с таким успехом практикуют на вечеринках наши друзья, имитирующие общих знако­мых? При подобном пародировании стремятся не столько к сходству, сколько к злой карикатуре. Тут достаточно ми­нимума наблюдательности — нужно лишь добавить мак­симум фантазии и злорадства. Значит, жизненность по­добному представлению придают фантазия и злорадство.

Итак, сценическое воплощение подчеркивает прежде всего не подражательный, а преувеличительный характер драматического искусства. Драматургу не свойственна уме­ренность. Он любит доводить любой эффект до крайности,

до предела. И в этом актер ему помощник и союзник, который еще больше подливает масла в огонь. Великий актер сходен с великими пьесами в том отношении, что он дает почувствовать зрителям гигантскую и буйную энергию, таящуюся за его обычно спокойной внешней манерой. В результате создается впечатление стремительного движения жизни. Быть может, Геббель был близок к истине, когда сказал, что актер живет в «невообразимо стремительном темпе». Эта идея Геббеля помогает луч­ше понять все драматическое искусство. Вместо того чтобы рассуждать о драме как о сокращенной и ограниченной форме, сопряженной с утратами и потерями, мы долж­ны говорить о ней как о виде искусства, позволяющем сказать больше с меньшей затратой времени.

ЧТО ДАЕТ АКТЕРУ ДРАМАТУРГ

Если актер помогает драматургу тем, что дает благо­даря своему сценическому мастерству живое и яркое воплощение персонажу его пьесы, то драматург помога­ет актеру тем, что создает не просто характер, а роль. Пожалуй, из всех творческих задач драматурга эта оста­ется наименее изученной литературоведами, которые имеют о ней представление лишь в той мере, в какой они име­ют представление о различиях между драматургом и ро­манистом. Романист прибегает к выдумке, но помещает ее, так сказать, в естественную обстановку: натуральный пейзаж, натуральные характеры и т. д. Драматург же прибегает к выдумке применительно к искусственной обстановке сценических ролей, бутафории, декораций. Таковы уж для него правила игры, обязательные усло­вия драматического искусства. Тогда как романист ви­дит мысленным взором подлинных людей в реально существующей обстановке, драматург должен научиться мысленно видеть актера, исполняющего роль, причем видеть его в самой что ни на есть искусственной обста­новке театра.

Персонаж, характер — это еще не роль. Начать хотя бы с того, что стать ею он сможет только в том случае, если его удастся с успехом обрисовать в немногих игро­вых сценах. В драматическом искусстве нет места для харак­теров, которые не могут выявиться с упомянутой быст­ротой и упомянутым методом. И напротив, характер, предлагающий богатые возможности для нескольких бурных сценических столкновений, объединенных внутренней логикой, может оказаться удачной ролью, пусть даже ему недостает глубины и сложности. Это последнее сообра­жение проливает некоторый свет на причину успеха оп­ределенных ролей — скажем, Маргариты Готье, — кото­рые отнюдь не принадлежат к числу великих характеров. Нужно быть великим драматургом, чтобы создавать dramatis personae, великие и как роли и как характеры.

Вопрос этот тонкий и недостаточно изученный — отчасти потому, что все возможности роли до конца выявляются только при первоклассном исполнении, а отчасти потому, что явления, относящиеся к театраль­ному искусству, принято считать не заслуживающими глубокого изучения, хотя при всем том подробнейшим образом изучаются многие и многие предметы меньше­го значения. Всякому понятно, что Гёте был гением большего масштаба, чем Шиллер, однако именно Шил­лер умел создавать характеры, являвшиеся в то же время и великими ролями. Гёте это удавалось лишь от случая к случаю — такой удачей был, например, Мефистофель, спасший для театра «Фауста».

Есть такой момент, когда все мы вслед за Этьеном Сурио готовы считать, что героический подвиг драматурга состоит в том, что он дает жизнь своим персонажам. Этот момент наступает тогда, когда его персонажи выходят на сцену и демонстрируют эту свою жизненность. Именно в этот момент персонажи проявляют себя как роли. Здесь-то они и проходят решающую проверку. Похоже на то, что физическое существование актера на сцене является необходимым компонентом глагола «жить» применительно к драматическому персонажу. Это движущееся, говоря­щее воплощение персонажа, каковым является роль, ис­полняемая актером, представляет собой изобразительное

средство такой беспримерной силы, что мы — во всяком случае, на время — перестаем тянуться к хваленым пре­имуществам других форм и видов искусства.

Что первично — характер или роль? В нашем пред­ставлении автор сначала создает характер, а потом — если он достаточно хороший драматург — старается сделать его также и ролью. Дело в том, что мы живем в век литера­туры. В век театра все обстояло наоборот. Актеру был нужен текст. Ему вручали текст роли. И если он получал нечто такое, что заслуживало название характера, это было удачей. Заглянув еще дальше в глубь веков, мы обнаружим ре­пертуар, состоящий из неизменных ролей, которые ак­теры-драматурги подновляют в качестве эффективных ха­рактеров. Такова была commedia dell'arte.

ВЕЛИКОЕ АКТЕРСКОЕ ИСПОЛНЕНИЕ В МЕЛОДРАМЕ

Выше я говорил о способности актера дорисовывать характеры, выведенные в посредственных пьесах. Впро­чем, нередки случаи, когда актеры не только улучшают роль, но и преобразуют всю пьесу. Доказать это поло­жение документально не представляется возможным, поскольку дело касается преобразования документа в то, что документом не является, — в произведение театраль­ного искусства. Косвенным доказательством может слу­жить подробный и достоверный отчет о той или иной интересующей нас театральной постановке. Несмотря на то, что новостям театра и так называемому театральному рецензированию посвящаются в прессе миллионы и мил­лионы слов, подробных, детальных отчетов не так уж и много. Вот пример такого отчета, взятый из монументаль­ного жизнеописания сэра Генри Ирвинга, составленного Лоренсом Ирвингом. Речь здесь идет о пьесе Бусико «Лю­довик XI» — исторической мелодраме, пустой и ходуль­ной, написанной утомительно напыщенным языком. Лишь узнав, как это все выглядело на сцене, мы получим

некоторое представление о том, каких высот может до­стичь сценическое воплощение этой пьесы.

«...Король уединяется в своей опочивальне. Здесь он исповедуется Франсуа де Полю, и эта потрясающая в своей откровенности, прямо-таки леденящая душу исповедь неисправимого и нераскаянного грешника звучит с ог­ромной впечатляющей силой. Здесь же, после того как уходит святой отец, монарх цепенеет, объятый малодушным ужасом при виде мстителей — Немуров. Следует жуткая сцена: вначале король исступленно молит о пощаде, а затем, когда Немуры, исполненные презрения и отвращения, даруют ему жизнь, короля охватывает пароксизм беше­ного гнева, отягченного галлюцинацией; крайнее возбуж­дение внезапно возвращает старику молодость — он бросается туда, где ему видится герцог Немур, и яростно пронзает несколько раз мечом пустое пространство, после чего, теряя сознание, падает на руки окружающих его при­дворных. Поразительное мастерство и вдохновение ак­тера в этой сцене производит громадное эмоциональное воздействие. И вот великий король Людовик входит, облаченный в мантию и со скипетром в руке. Он рази­тельно одряхлел и едва передвигает ноги. На лице его лежит печать смерти... Длинные седые локоны в беспорядке спускаются ему на плечи. В выражении его лица появи­лось в результате всех этих перемен нечто новое, что сродни достоинству, хотя подобная фигура, конечно, не может быть по-настоящему благородной и почтенной. Это но­вое в его облике служит также отражением отчаянных, всепоглощающих усилий, которые прилагает Людовик, пытаясь вернуть физические силы, покидающие его бук­вально на глазах. Впрочем, даже в эти минуты крайней душевной опустошенности, мало-помалу переходящей в глубокое оцепенение, после чего наступает кома и, на­конец, смерть, исключительная твердость характера и воля короля по-прежнему проявляются с удивительной силой. Но теперь сам он являет собой непереносимо жалкое зрелище человека, разбитого физически и погруженно­го в прострацию. Вот король отпустил спинку кресла, на которую опирался, и, пошатнувшись, делает несколько нетвердых, заплетающихся шагов вперед — да так, что у

всех зрителей мороз пробегает по коже. Он опирается на скипетр, перевернутый вершиной вниз, как на посох, потом роняет его и сразу же забывает о нем. Окружающие за­ботливо усаживают короля в кресло.

Проходя через ряд ступеней полусознательного со­стояния, с исключительной тонкостью передаваемых актером, которые перемежаются бурными, спазматиче­скими вспышками энергии, Людовик постепенно погру­жается в беспамятство. Актер не упускает ни одной фи­зической детали, способствующей изображению того, как угасает сознание и уходит жизнь из тела умирающего человека. Голос его приобретает странную глухоту, язык плохо слушается, как у пьяного или параличного. Актер каким-то образом ухитряется воспроизвести даже харак­терное для стариков и тяжелобольных подергивание губ запавшего рта. Последовательно изобразить подобный процесс распада на протяжении сцены, в ходе которой актеру приходится играть в таких сложных эпизодах, как вынесение Немурами окончательного приговора и бесе­да с Куатье-кровопийцей, доставленным прямо в око­вах по приказу короля из темницы, куда он был бро­шен по его же приказу, было, надо полагать, невероят­но трудно, но г-н Ирвинг блистательно преодолевает эту трудность и воспроизводит картину постепенного, спо­койного, но вместе с тем ужасного умирания, которой, на наш взгляд, никому еще не удавалось воссоздать с такой силой и достоверностью. Пожалуй, наибольшей актер­ской удачей является изображение состояния неподвиж­ного и безмолвного оцепенения, в которое погружается король, оцепенения столь полного, что придворные и сын короля решают, что он умер. Но подлинная смерть на­ступает далеко не так тихо: король с трудом поднимает­ся на ноги и падает на подушку головой в сторону зри­тельного зала. Все вокруг вполголоса восклицают: «Ко­роль умер, да здравствует король!», возглашая о завершении долгой, долгой борьбы сознания, казавшегося непод­властным тем слабостям и мукам, которым подвержены люди, и не искавшего утешения ни в одном из средств, утоляющих страдания. Таким было это знаменитое ис­полнение роли, проникнутое в первых сценах искрящимся

чувством комического и достигающее в нескольких тра­гедийных эпизодах величайших высот художественной вы­разительности».

То, что в плохой пьесе возможно хорошее актерское исполнение, достаточно хорошо известно. Куда менее известен тот факт, что исполнение может практически изменить жанр пьесы — например, превратить дешевую мелодраму в мелодраму высокую, а порой даже преоб­разить высокую мелодраму в своего рода трагедию. При­мером последнего может служить пьеса Леопольда Лью­иса «Колокольчики» с Г. Ирвингом в главной роли. В соответствии с замыслом драматурга главное действую­щее лицо пьесы — злодей. Ирвинг же, отчасти в резуль­тате внесения кое-каких изменений в текст роли, но главным образом в результате своей сценической трак­товки образа героя превращает его в хорошего человека с некоторыми слабостями.

Впрочем, здесь важнее другое, а именно тот факт, что актерское исполнение прибегает к определенным эффек­там, недостижимым ни в одном другом виде искусства. То, что вымысел драматурга доносится до зрителей при посредстве реально существующих людей, меняет психо­логию всей этой связи. Драматург — тот же Леопольд Льюис — быть может, вложил совсем мало жизни в сло­ва героя своей пьесы, но если эти слова сходят с уст сэра Генри Ирвинга, мы ощущаем присутствие живого, во плоти и крови, человека более непосредственно, чем если бы перед нами были одни только слова, пусть даже са­мые животрепещущие. Общение с актером является глав­нейшим нашим впечатлением в театре. Только человек, совершенно чуждый театру, способен игнорировать ак­тера и, так сказать, смотреть сквозь него на авторский текст. Недостаточно сказать, что актер — это своего рода соавтор. В его распоряжении находятся определенные изобразительные средства, недоступные никакому дра­матургу. То, что актера можно видеть и слышать, — еще не самое важное. Куда важнее факт его физического присутствия.