Существует множество подходов в рамках теории рецептивной эстетики, но все они сходятся на том, что значение текста формирует сам читатель непосредственно в процессе чтения. Попытки Лоиса Тайсона (Lois Tyson) систематизировать все множество теорий рецептивной эстетики в пять категорий привели к тому, что стало очевидно, что создание подобной классификации вызывает трудности в связи с многообразием и противоречивым характером взглядов и методик. Под транзакционной рецептивной эстетикой (Transactional reader-response theory), введенной Луизой Розенблатт и поддерживаемой Вольфгангом Изером, понимается взаимодействие между «вложенным» значением текста и его восприятием читателем, которое формируется на основе индивидуальных эмоций, переживаний и знаний. Аффективная (эмоциональная) стилистика (affective stylistics), созданная Стенли Фишем, полагает, что текст не может существовать без прочтения, то есть текст не может иметь значения независимо от читателя. Субъективная рецептивная эстетика (subjective reader-response theory), которая чаще всего ассоциируется с именем Дэвида Блейха, ориентирована исключительно на реакцию читателя, которая дается в письменной форме и затем сравнивается с другими индивидуальными интерпретациями читателей, чтобы, в конечном счете, составить единое мнение о смысле текста. Главная идея психологической рецептивной теории (psychological reader-response theory), основоположником которой является Норман Холланд, заключается в том, что именно мотивы читателя в значительной степени влияют на процесс чтения, и впоследствии опыт прочтения может использоваться для анализа психологической реакции читателя. Социальная рецептивная теория (social reader-response theory) является продолжением ранних работ Стенли Фишера и подразумевает, что любая интерпретация текста создается на основе «коллективных» идей сообщества, участники которого имеют специфический подход к чтению и интерпретации. Во всех сообществах читатели склонны к определенной форме интерпретации, которая складывается на основе стратегий, использующихся во время чтения.
|
|
Альтернативный способ классификации теорий рецептивной эстетики заключается в разделении её на три группы: в первую группу входят те, кто ориентирован на индивидуальную реакцию читателя («индивидуалисты»); во вторую — те, кто руководствуется психологическими экспериментами над определенными группами читателей («эксперименталисты»); в третью — те, кто ожидает одинаковой реакции от всех групп читателей («униформисты»). Ещё одним фундаментальным отличием в подходах разных теоретиков является отношение к тому, насколько читатель «определяет» текст. Согласно взглядам одних теоретиков — прочтение и смыслообразование зависят и от читателя, и от текста, согласно взглядам других — только от читателя.
Концепция Х.-Р. Яусса связана прежде всего с рецептивно-историческими исследованиями. Из основных его разработок можно назвать, например, структуру восприятия искусства, которую он представляет как продукт развития эстетического опыта[2]. Она включает в себя пять уровней, появляющихся в исторической последовательности, но сейчас присутствующих вместе: ассоциативный, адмиративный, симпатетический, катарсический и иронический. Разнятся эти уровни по способу идентификации и выстраивания отношения к произведению и его героям. Кроме того, Яусс задаётся вопросом о критериях и принципах, на которых основывается выбор набора текстов, которые становятся потом классическими. Он связывает это с воспринимающими субъектами, читателями, в сознании которых и происходит оценка текста на основании многих факторов. В связи с исследованием реципиента как ключевой фигуры в данном процессе, Яусс вводит понятия «горизонта ожидания» и «эстетической дистанции». Гадамер употреблял то же понятие «горизонта» для обозначения границ понимания субъекта восприятия с учётом эпохи и ситуации; он также приписывал свой «горизонт» и самому произведению искусства, и слияние этих «горизонтов» и рождает понимание[3]. У Яусса это понятие имеет схожее значение и включает в себя культурные и социальные нормы эпохи, опыт и ожидания (схоже с пред-мнениями и предрассудками у Гадамера) и т. п. В процессе чтения (восприятия) «горизонт ожидания» реципиента претерпевает постоянные изменения, реагируя на различного рода сигналы, заложенные в тексте, и расширяется. Однако не всегда восприятие оказывается действительно плодотворным и продуктивным. Категория эстетической дистанции, которая упоминалась выше, помогает выявить продуктивность восприятия текста. Она представляет собой «дистанцию между имеющимся горизонтом ожиданий и появлением нового произведения, чья рецепция приведёт к изменению в горизонте ожиданий…»[4]. Когда эстетическая дистанция очень мала, это, как правило, означает, что перед нами какой-то очень простой и, возможно, даже тривиальный текст, который не требует от читателя практически никакой активности в восприятии. Главной задачей Яусс считает реконструкцию горизонта ожиданий произведения, так как она «выявляет разницу между прошлыми и сегодняшними путями понимания произведения» и «говорит о том, что литература бессмертна, обладает объективным значением, которое раз и навсегда определено и открыто для интерпретации в любое время»[5].
|
|
|
|
В своей концепции Вольфганг Изер описывает процесс первого прочтения, последующую разработку текста в «целое» и то, как происходит диалог между читателем и текстом. На его теорию большое влияние оказали эстетические исследования Романа Ингардена.
Для него значение не является объектом, который можно найти в тексте, но является живым событием построения, которое происходит между текстом и читателем. В частности, читатель обращается к тексту, который является фиксированным миром, но смысл реализуется лишь посредством акта чтения и того, как читатель связывает структуры текста со своим собственным опытом. Чтобы проиллюстрировать это, Изер использует пример с созвездиями: «Впечатления от текста, возникающие в результате этого процесса, будут разными у разных индивидов, но разница будет предопределена написанным текстом. Так, два человека, глядя на ночное небо, могут разглядывать одно и то же созвездие, но один увидит в нем плуг, а другой - ковш. "3везды" в литературном тексте фиксированы; меняются соединяющие их мысленные линии»[6]. Литературное произведение, которое создается, когда читатель и текст встречаются, состоит из двух «полюсов»: художественного (объект, текст, созданный автором) и эстетического (реализация, выполненная читателем)[7]. Оба эти полюса способствуют двум центральным точкам теории Изера: концепции «имплицитного читателя» и нарративным «пробелам».
Для Изера литературное произведение состоит из как написанных, так и ненаписанных частей текста. Когда реципиент начинает читать, предложения, составляющие произведение, не только информируют его о движении сюжета, но и создают определенные ожидания в уме читателя. Однако эти ожидания редко выполняются, поскольку текст обычно полон «неожиданных поворотов и обманутых ожиданий. … Таким образом, когда течение рассказа прерывается и нас уводят в неожиданном направлении, нам предоставляется возможность ввести в игру собственную способность к установлению взаимосвязей, самим заполнить пробелы в тексте»[8]. Эти пробелы - это неписаная часть текста, требующая участия читателя. Различные читатели решают заполнить различные пробелы по-разному, допуская неисчерпаемые реализации текста в предоставленных пределах интерпретации. Поскольку читатель размышляет над тем, что он прочитал ранее в тексте, или если он перечитывает текст, новый свет проливается на события в повествовании, поскольку «некоторые аспекты произведения в свете этого знания приобретут значение, которого мы им не придавали при первом чтении, а другие уйдут на второй план»[9].
Таким образом, структура текста приводит к ожиданиям, которые прерываются неожиданным невыполнением, создавая пробелы, которые требуют заполнения читателем для создания согласованного потока текста. Эти пробелы, в свою очередь, заставляют читателя перечитать предыдущие события в тексте в свете этих заполняющихся пробелов. Однако эти пробелы не могут быть заполнены произвольно, но только через пределы толкования, заложенные автором в тексте. Изер считает, что этот опыт ломает субъектно-объектные отношения, поскольку «текст и читатель больше не сталкиваются друг с другом как объект и субъект, а вместо этого «разделение» происходит внутри самого читателя»[10]. В акте чтения текст становится живым предметом внутри читателя.
И Изер, и Яусс направили рецептивную эстетику к изучению текста путем определения читателей с точки зрения текста. Схожим образом Джеральд Принс постулирует «адресата» («narratee»), Мишель Риффатер — суперчитателя («superreader»), Стенли Фиш — информированного читателя («informed reader») и т. д. Фигуру «образцового читателя» в концепции Умберто Эко тоже можно поставить в этот ряд, хотя самого Эко к традиции рецептивной эстетики обычно не относят. Кроме того, многие другие исследователи также говорят просто о фигуре «читателя», который олицетворяет всех читателей.
Возражения и критика
Представители традиции рецептивной эстетики считают, что для понимания текста нужно смотреть на опыт чтения, на то, как читатели «создают» смысл текста в процессе его восприятия. Традиционные школы, ориентированные на исследование текстов (такие как формализм), склонны рассматривать рецептивную эстетику как течение анархического субъективизма, ведь согласно её идеям читатель может интерпретировать текст таким образом, каким он хочет. Они утверждают, что можно понять текст, оставаясь при этом невосприимчивым к своей собственной культуре, статусу, личности, и так далее, и, следовательно, «объективно».
Рецептивная эстетика, однако, чтение рассматривает как одновременно и субъективный, и объективный процесс. Некоторые представители рецептивной эстетики (униформисты) предполагают би-активную модель чтения: отчасти литературное произведение контролирует реакцию, отчасти — сам читатель. Другие, которые считают эту позицию внутренне противоречивой, утверждают, что читатель контролирует всё взаимодействие с текстом (индивидуалисты). Еще одно возражение против рецептивной эстетики — это то, что она не учитывает, что текст может расширить понимание читателя. В то время как читатели могут и вложить свои собственные идеи и переживания в текст, они в то же время могут сформировать новое понимание чего-то благодаря тексту. Это то, что не учитывается в некоторых из теорий рецептивной эстетики.
Значение и влияние
В целом расширение рецептивной эстетикой рамок художественного смысла, тотализация мира искусства, придание акту встречи эстетической материи с реципиентом самодостаточного художественного статуса и ряд других идей рецептивной эстетики теоретически разблокировали многие запреты в мире искусства. Фактически возникновению ряда художественных практик современности (концептуализм, акционизм и др.) эпоха постмодерна во многом обязана рефлексивной работе рецептивной эстетики.
Хотя в теоретическом отношении движение рецептивной эстетики не сложилось в систему, в ее рамках разработано и обосновано огромное число понятий, которые активно, конструктивно и эвристично используются в эстетических рефлексиях различных современных школ постструктурализма, пост- и постпостмодернизма. Базовые понятия рецептивной эстетики, структурирующие ее теорию, — актуализация, конкретизация, эстетический опыт, эстетическая дистанция, идентификация, стратегия текста, горизонт ожидания, конституирование смысла, коммуникативная определенность/неопределенность и др., — свидетельствуют об интегрирующей экспансии феноменологии в эстетическом освоении и овладении реальностью культуры[11].
Примечания
· История эстетики: Учебное пособие / Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик.— СПб.: Издательство Русской христианской гуманитарной академии, 2011. — C. 700.
· · Зись А. Я., Стафецкая М. П. Методологические искания в западном искусствознании: Критич. анализ соврем. герменевтических концепций. М., 1984. С. 98.
· · История эстетики: Учебное пособие / Отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. СПб, 2011. С. 702.
· · Яусс Г. Р. История литературы как вызов теории литературы // Современная литературная теория. Антология / Сост. И. В. Кабанова. М., 2004. С. 196.
· · Там же. С. 200.
· · Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория. Антология / Сост. И. В. Кабанова. М., 2004. С. 211.
· В. А. Кругликов. Рецептивная эстетика. // Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль. Под редакцией В. С. Стёпина. 2001.
Рецептивный метод / рецептивная эстетика – направление в литературоведении XX-XIX вв. В основе – идея возникновения/рождения произведения только в ходе «встречи» с читателем (реципиентом). Чрезвычайно важна при этом «обратная связь» – воздействие самого читателя на произведение. В результате и произведение меняется в каждом конкретно-историческом моменте времени: в XVIII веке шекспировские произведения воспринимаются несколько иначе, чем во времена самого Шекспира или в двадцатом веке. Иными словами, меняется характер бытования произведения в социальном и эстетическом контексте и его восприятие.
Считается, что у истоков рецептивного метода стоят штудии йенских романтиков, герменевтическая теория В. Дильтея, феноменология Э. Гуссерля, русская формальная школа 1910-20-х гг. (Р.О. Якобсон, Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, Г.А. Шенгели, Б.А. Грифцов и др.), социологическое литературоведение, которое изучало идеологическое влияние литературы на читательскую аудиторию.
Непосредственный предшественник рецептивной эстетики (рецептивного литературоведения) – польский исследователь ^ Роман Ингарден («О познании литературно-художественного произведения», 1960-е гг.). В эти же годы при университете города Констанц возникает «констанцкая школа» (ФРГ): Х.Р. Яусс, В. Изер, Р. Варнинг и др. Метод рецептивной эстетики лежит и в основе коммуникативного анализа.
Р. Ингарден выдвинул понятия конкретизации и реконструкции как двух сторон восприятия произведения реципиентом (=читателем, адресатом). Он позаимствовал у Эдмонда Гуссерля идею интенциональности, т.е. направленности сознания на объект, что позволяет личности не только пассивно воспринимать мир, но и субъективно создавать его, «вчитывая» определённые смыслы, значения, содержания. Ханс Роберт Яусс (ум. в 1997г.) считает, что воздействие литературно-художественного произведения на реципиента (читателя) зависит от различия между горизонтом ожидания произведения и горизонтом ожидания читателя.
^ Горизонт ожидания (Erwartungshorizont) – это комплекс эстетических, социально-политических, психологических и других представлений, определяющих отношение автора (и, соответственно, концептосферу произведения) к обществу, к различным видам читательской аудитории. Горизонт ожидания есть и у читателя, который воспринимает произведение, исходя из своего читательского опыта. Рецепция произведения, по Х.Р. Яуссу, осуществляется благодаря встрече этих двух горизонтов ожидания.
Яусс пишет, что горизонт ожидания произведения стабилен, а у реципиентов (читателей, адресатов, воспринимателей) он, в идеале, должен быть подвижен. Очень важна общая читательская подготовка, эрудиция, опыт чтения художественных произведений. Существует феномен «читательского ожидания» – часто уже название произведения настраивает на определённую жанровую волну, например: «Парфюмер: История одного убийцы» (ожидание триллера или детективного сюжета) и т.д. Так, «Дон Кихот» Сервантеса, задуманный как пародия на рыцарские романы, не сразу был понят читательской аудиторией именно как пародия. Благодаря стереотипному «жанровому ожиданию» в нём искали знакомого разворота событий (благородный герой сражается с недругами и освобождает свою возлюбленную).
Для рецепции художественного произведения идеально, когда вначале происходит узнавание, «опознание» жанра («жанровое ожидание» как стереотип), а затем осуществляется пошаговое разрушение стереотипов. При этом «жанровое ожидание» разрушается вовсе не для того, чтобы вызвать критическую реакцию – напротив, здесь как раз ценится сотрудничество читателя с авторским видением, появляется эстетическое удовлетворение от встречи с новым эстетическим феноменом. По мнению Яусса, за время существования художественной литературы сформировались три культурно-эстетических парадигмы:
классицистско-мистическая (здесь довлеют норма и образец);
позитивистская (здесь мировая литература рассматривается в историческом, поступательном плане);
формально-эстетическая (здесь предпочтение отдаётся герметическому исследованию структуры произведений в отрыве от социальных связей).
Х.Р. Яусс полагает, что в современном мире все они станут дополнять друг друга, то есть появится своего рода четвёртая парадигма. Центральное место здесь займёт фигура реципиента, который призван интерпретировать произведение, опираясь на свой эстетический опыт, свой горизонт ожидания, но не только. Он должен быть готовым к тому, что литературно-художественное произведение может нарушить ожидание своих читателей – это может быть связано с необычной эстетической формой или постановкой слишком острых вопросов, которые не санкционированы общественной моралью, религией или государством. Так проявили себя на разных историко-литературных этапах произведения Ш. Бодлера, Д.Г. Лоуренса, К. Моргенштерна, Б. Брехта, Ф. Соллерса, А. Роб-Грийе, Ч. Буковски и др.
^ Горизонт ожидания литературного произведения шире горизонта ожидания жизненной практики, так как в жизненной практике хранится только предыдущий опыт, а горизонт ожиданий в литературно-художественных мирах расширяет ограниченное пространство социального поведения, предвосхищает неосуществлённые пока возможности, рождает новые желания, стремления, ставит новые цели и задачи. Креативность художественной литературы – не только в способности «придумывать» фабулы и «закручивать» сюжеты. Креативность заключается прежде всего в создании феномена предориентации читательского опыта, что позволяет читателю преодолеть автоматизм (стереотипность) традиционного восприятия. Важно, чтобы новая эстетическая форма не воспринималась читателем наивно – только как отрицание старой формы, её отмена/смена. В новой форме заложены не только сенсорные установки (было «старое» – теперь появилось «новое»), но установки и эстетические, и нравственные, и способность к моральной рефлексии.
Весьма важна позиция Яусса относительно того, что литературно-художественное произведение не рассчитано на «опредмечивание» опыта: произведение – не инструкция и не пособие. В нём ценно не то, что можно применить «на практике», но то, что каждому отдельному читателю открывается возможность воспринять мир, в котором «уже живут другие» – герои произведений. Важна не ассоциированность читателя с индивидами, имеющими, возможно, такие же надежды и устремления, что и у читателя, а момент имплицитного восприятия ожиданий, норм и воззрений других людей и включения их в собственный личный опыт. Например, читатель должен не брезгливо морщиться, читая «Превращение» Ф. Кафки, а понять меру возможного при определённых обстоятельствах предельного одиночества каждого (и себя в том числе), что в новелле художественно реализовано благодаря метафоре превращения Грегора Замзы в отвратительное насекомое. Понять сам художественный и философский механизм произведения, которое предлагает читателю, с одной стороны, вроде бы фантастическую ситуацию (ведь человек не может превратиться в насекомое), но, с другой стороны, обобщает вполне узнаваемый общечеловеческий опыт – способность к самопожертвованию ради близких, необходимость работать до изнеможения, на износ, что в итоге подрывает твои силы и делает мучительной обузой для окружающих. Этот экзистенциальный закон, предполагающий сострадание ко всем людям, и должен быть включён в сферу пусть «книжного», но тем не менее внятного собственного, личного опыта.
Для исследователя главное – видеть и понимать живую жизнь литературы и общества. Для современного литературоведа не должно быть запретных/ «неприличных» тем или явлений в литературе. Недопустимо видеть в литературе лишь сферу «изящного», которая отделена от «грубой действительности».
Литература исторична, она развивается во времени. В силу этого и отношения «произведение-реципиент» носят не только эстетический, но и исторический характер. Процесс рецепции произведения осуществляется с учётом прошлого и современного, традиционного и актуального, в том числе в области понимания и интерпретации. Вот почему исследователь должен быть готов и к критической ревизии литературных канонов и литературоведческих подходов (методов).
Литературное произведение не может восприниматься одинаково во времени. Оно не существует только для себя и в себе. Произведение, по Яуссу, не монумент, но партитура, которая рассчитана на постоянно обновляющееся восприятие: тогда текст освобождается из-под власти слов и приобретает реальное в данном срезе времени бытие (классические произведения прочитываются сегодня несколько иначе, чем в их эпоху).
Яусс протестует против социологической позиции прямой зависимости автора и произведения от «публики», полагая её однобокой. Известны произведения, считает он, не имеющие отношения к «публике», к широкой читательской массе: такие произведения настолько разрушают стереотипный горизонт ожидания, что нужно время (порой немалое), чтобы возникла имплицитная читательская среда.
Россия и Германия сегодня – пожалуй, единственные страны, где развивается философская ветвь литературоведения, к которой можно причислить и рецептивное направление. Представители немецкого философского литературоведения: Вольфганг Изер, Манфред Франк, Хорст Турк (с уклоном в психоаналитический метод), Ренате Лахманн.
В. Изер (ум. в 2007г.) («Апеллятивная структура текста») полагает, что художественное произведение – не отражение действительности, а «вторжение» в неё. Отсюда – центральное положение его работы: художественную литературу следует вывести за пределы теории подражания (или миметической теории) и за рамки общественных отношений. Вслед за Р. Ингарденом считает, что в художественном произведении релевантна категория неопределённости – так называемые «пустые места», которые могут и должны «достраиваться» самим читателем. К ним относятся композиционные вариации, монтаж, комментарии, лакуны, ложные ходы и т.д. Учитывая это, Изер вводит понятие «репертуара» – различного отношения читателя к художественному произведению: «узнавание» произведения, понимание его концептосферы осуществляется имплицитным читателем, и, напротив, непонимание («неузнавание») – удел читателя неподготовленного, эксплицитного.