По открытию аспирантуры информации найдено не было.

Билет 23

1) Воздушная перспектива в рисунке и живописи пейзажа.

Воздушная перспектива - это изменения некоторых признаков предметов под воздействием воздушной среды и пространства. Когда воздух обволакивает предмет, он в какой-то степени меняет его внешний вид и цвет.

Законы воздушной перспективы:

1. Все ближние предметы воспринимаются подробно, а удаленные – обобщенно, поэтому предметы первого плана нужно изображать очень точно, прорисовывая все детали, раскрывая индивидуальные особенности.

2. Замутненность воздуха не только размывает границы удаленных предметов, но и изменяет светлоту их поверхностей. Светлота дальних предметов словно меркнет, темнеет из-за мутной толщи воздуха. Темные же части на большом расстоянии наоборот светлеют.

3. Все ближние предметы обладают контрастной светотенью и кажутся объемными, а дальние предметы обладают слабо выраженной светотенью и кажутся одинаково серыми, плоскими, нематериальными.

4. Все удаленные предметы, покрываясь воздушной дымкой, приобретают цвет этой дымки — фиолетовый, синий, голубой или беловатый.

5. Все ближние предметы кажутся многоцветными, а удаленные одноцветными.

2) Роль Н.П.Крымова в становлении реалистического метода преподавания в 1930-ые годы.

Студенты, не имеющие основательной подготовки в области живописи, испытывают серьезные затруднения в «живом» изображении предметов на полотне. Эту проблему можно успешно разрешать, изучая и применяя творческий метод известного художника Николая Петровича Крымова. Крымов написал множество статей, в которых дал актуальные и полезные советы начинающим художникам. Как Левитан, Крымов стремился передавать реалистичность природы, но зачастую был неуспешен, пока не нашел и не сформулировал «основной закон реалистического изображения»: "Тон в живописи - это степень светосилы цвета, а общий тон - общее потемнение или посветление природы в соответствующие моменты дня". Живопись, по Крымову, есть передача видимого материала тоном и дополнительно цветом. Передача материала какого-либо предмета, помещенного на таком расстоянии или находящегося в таких условиях, когда этот материал не воспринимается глазом, противоречит существу реалистической

живописи. Когда найден правильный тон, художнику уже значительно легче писать все детали. Он уже может в меньшей степени заботиться об отделке, напротив, достаточно иной раз одного верного намека, одного верного пятна, чтобы изображение стало восприниматься как

реальный предмет.

В своей педагогической работе Николай Крымов старался сформировать у учеников это острое восприятие тона, так как знал, что человек труднее воспринимает тон предмета, чем его цвет. Чтобы убедить учеников в этом, он часто предлагал им очень простую задачу: определить цветовую и тональную разницу двух цветовых точек. Что касается цвета, то он определяется сразу и единогласно, но по поводу тона Крымов получал всегда чрезвычайно путанные ответы. Видеть тон гораздо труднее, чем видеть цвет.

Действительно, в природе в сумерках все, соответственно, темнее, чем в дневные часы; в солнечный день все освещенный предметы светлее, чем в пасмурный день; в комнате темнее, чем под открытым небом; в лесу темнее, чем в чистом поле и т. д. Чувство общего тона и есть самое главное в живописи. Верно взятый тон освобождает художника от необходимости проработки деталей, дает глубину картине, размещает предметы в пространстве. Крымовская теория позволяла ему быстро находить ошибки в работах начинающих живописцев: «При определении художественного качества живописных работ в первую очередь необходимо обращать внимание на верность общего тона, на общую правдивость и точность передачи природы. Однако существуют разные и ничего не говорящие определения достоинств и недостатков картин. Говорят: вкусно, интересно, мягко, свежо, легко, любопытно, жестко, сухо и т. д. Когда молодые художники овладевают общим тоном, все это отпадает и остается только «верно» и «хорошо». Хорошо только тогда, когда верно, и верно, если хорошо».

Главной заботой Крымова было научить ученика умению смотреть на природу. Вооружая художника профессиональными приемами, он помогал ему писать природу, учил самому существу дела, элементам живописи, никогда не заменяя это существо рассуждениями общего характера. Овладение творческим методом художника Николая Крымова помогает делать живописные изображения реалистичными, видя изображаемое глубже.

(больше о методе Крымова, страница 82: file:///D:/%D0%90%D0%BB%D1%8F/%D0%A3%D0%9D%D0%98%D0%92%D0%95%D0%A0/%D1%80%D0%B5%D1%84%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82/06.12.2011.pdf)

Билет 24

1) Цель и задача краткосрочных этюдов в живописи.

Этюд-набросок – это быстро выполненное изображение, в общих чертах характеризующее живописно-пластические качества натуры. Целевое назначение наброска состоит в том, чтобы запечатлеть конкретное, сиюминутное состояние натуры.

При обстоятельствах, когда на изучение живописи у студентов остается меньше академических часов, чем в прошлых годах, особенно востребованы такие формы обучения, которые предполагают как можно меньше временных затрат. В живописи такой формой является этюд.

Передать характерность и неповторимость этого мимолетного состояния натуры, «остановить мгновение» – таковы задачи наброска. Его достоинства определяются прежде всего свежестью, эмоциональностью, остротой восприятия увиденного и выразительной передачей этого. Перед этюдом-наброском в первую очередь ставится задача передать такие свойства натуры, как пропорции, движение, форму, тонально-цветовое различие предметов, эмоциональное состояние натуры.

2) Особенности методов преподавания А.М.Сольвьева и А.А. Дейнеки. Творческая преподавательская деятельность Б.В.Иогансона.

«Учебный рисунок» (А. М. Соловьева.) В пособии рисунок рекомендуется начинать с выявления большой формы сразу тоном, то есть исходить не из линии, а из тонового пятна (живописно-тональный метод).

А.А. Дейнека «Учись рисовать» (М., 1961). Дейнека предлагает начинать построение изображения с линейного рисунка, с выявления линейно-конструктивной основы формы. Дейнека высказал свое мнение и о технической стороне дела. О технике рисунка в учебных пособиях обычно не говорится, считается, что техника – дело второстепенное. В своей книге художник пишет о том, что техника рисунка крайне важна в воспитании начинающего художника.

Оба художника-педагога отстаивают принципы реалистического искусства, борются за правдивое и объективное отображение окружающей действительности, за четкий, грамотный рисунок. Основой большинства пособий авторы избрали художественно-педагогическую систему П.П. Чистякова.

Однако есть в их методиках и различия. Дейнека предлагает начинать построение изображения с линейного рисунка, с выявления линейно-конструктивной основы формы. В пособии под редакцией А. М. Соловьева рисунок рекомендуется начинать с выявления большой формы сразу тоном, то есть исходить не из линии, а из тонового пятна (живописно-тональный метод). По-разному Соловьев и Дейнека обосновывают и конечный этап работы над рисунком. Дейнека предлагает начинать с линейно-контурного рисунка, а заканчивать решением тональных задач. Соловьев предлагает начинать рисунок с тональной лепки формы (пятна) и постепенно подходить к выявлению контурной линии.

Б.В.Иогансон. Главным в рисунке Борис Владимирович считает умение видеть цельно – и натуру, и свою работу. Умение не «ползать» по контурам, не работать путем пририсовывания одного фрагмента к другому, а работать от частного к общему, видя при этом всю работу сразу, является важнейшим умением художника. Затем начинается более детальная проработка. Б. Иогансон сравнивал этот метод ведения работы – от общего к частному – с камнями. Сначала художник как бы находит крупные камни для мозаики, затем каждый крупный камень дробит по цвету и тону на детали, на части все более и более мелкие. Но при этом живописец не должен забывать о целом, чтобы не разбить единство работы.

Говоря о представлениях Б. Иогансона о цвете важно отметить его отношение к системе передачи цвета Н. П. Крымова. Б. Иогансон заочно полемизирует с ним, утверждая, что цвет неотделим от тона. Если верно найти тон, а потом лишь подкрасить его цветом, то получится не жизненно. Для того, чтобы получилось правдоподобно, необходимо найти красочную смесь нужного тона и положить в нужное место. Большое внимание художник уделял палитре. Она должна была быть всегда чистой, когда ею не пользовались, округлая и белого цвета, чтобы точнее смешивать краски. Также Иогансон советовал располагать цвета на палитре в определенной последовательности, индивидуальной для каждого художника, чтобы во время прилива вдохновения не отвлекаться на расположение красок.

Билет 25

1) Методика поэтапного построения живописного изображения.

При выполнении этюда натюрморта количество этапов определяется сложностью натурной постановки, однако основными этапами принято считать следующие:

1) композиционное размещение изображения всей группы и отдельных предметов на плоскости листа;

2) линейно-конструктивное решение формы с учетом их пропорций, движения и пространственного положения;

3) определение общего цветового тона; передача общих больших тоновых и цветовых отношений, пропорциональных натуре;

4) моделировка объемной формы предметов, выявление градаций светотени и их живописная проработка с учетом воздушной перспективы;

5) обобщающий этап работы над завершением этюда; выявление главного и второстепенного в цветовом строе этюда; подчинение всех частей изображения целому.

(Еще подробнее: https://ebooks.grsu.by/burchik/zhivopis-natyurmorta.htm)

По открытию аспирантуры информации найдено не было.