"Война и мир" в "Метрополитен-опера"
20.02.2002 – коммерсантъ -
Премьера "Войны и мира" Сергея Прокофьева в Нью-Йорке прошла с большим успехом и расценивается как эпохальное событие. Спектакль заявлен как премьера "Метрополитен" в сотрудничестве с Мариинским театром. Чем он отличается от того, что видели в 2000 году Владимир Путин с Тони Блэром из царской ложи Мариинки? Из Нью-Йорка — ОЛЬГА Ъ-МАНУЛКИНА.
Декорации отстроены заново: прежняя вращающаяся сцена, сделанная в Италии, требовала полутора дней на сборку и разборку, американская собирается всего за полтора часа. В Мет все укрупнено: состав (227 человек в массовке, 120 хористов, 41 танцор в придачу к положенным 52 солистам на 68 ролей), расходы ($3-4 млн, значительная часть средств предоставлена Альберто Виларом (Alberto Vilar)). В сводках с репетиционных полей сражения New York Times сообщала: "На глубине трех этажей под Линкольн-центром русская армия учится маршировать", "В финальной сцене заняты 346 человек и лошадь", "Завербованы 160 безработных актеров", "Рекрутированы костюмеры с Бродвея... под костюмерные занята подземная пожарная станция". Возвращены пропущенные в Петербурге сцены Курагина с Долоховым и совет в Филях. Опера идет четыре часа с одним антрактом.
Наконец, состав значительно сильнее: достаточно сказать, что князя Болконского поет Дмитрий Хворостовский. Посему большинство женщин в зале явно не одобрили поступок Наташи Ростовой. Хотя Олег Балашов (Курагин) отлично спел свой Мет-дебют, был очарователен, свеж и в меру фатоват, с Хворостовским здесь соперничать невозможно: Болконского уже назвали его лучшей партией в Мет. Гегам Грегорян великолепно вписался в партию Пьера Безухова, Анна Нетребко, как и на петербургской премьере, была мила и трепетна в роли Наташи. При этом качество исполнения никак не зависело от принадлежности к национальности или труппе. Сэмюел Реми (Samuel Ramey) и Василий Герелло эффектно исполнили: американец — Кутузова, наш — Наполеона. А солистка Мет Виктория Ливенгуд (Victoria Livengood) в партии Элен Безуховой продемонстрировала такие же вокальные проблемы (вибрато), как Елена Образцова в партии Ахросимовой. Стоячие овации после спектакля по праву принимал Валерий Гергиев, который вел спектакль мощно и ровно, спокойнее, чем в Мариинке, прозрачнее в лирических сценах и столь же внушительно в массовых. Для него эта премьера явилась кульминацией его западной Прокофьевианы: 11 лет назад "Война и мир" ознаменовала американский оперный дебют Гергиева в Сан-Франциско.
В Нью-Йорке стало еще очевиднее, что в лице Георгия Цыпина Гергиев нашел идеального дизайнера. Конструкции, которые в Петербурге из-за технических проблем сработали лишь частично, здесь реализовались полностью. Стеклянная Москва возникла в темноте сцены как хрустальный дворец, возведенный с помощью современных технологий. Пожар воплотился не в обугленных досках, а волшебном сиянии пламени в огромных бокалах башен и куполов. Все "мирные" сцены — камерные, в полутьме: темные старые комнаты старинных аристократических домов, пространство сжато, чтобы во второй части распахнуться в "мир" — и в "войну". Человеческие фигурки на покатом земном шаре — один из центральных символов спектакля. Случилось так, что он материализовался в происшествии: в последней сцене актер массовки соскользнул вниз, в яму. Оркестр остановился. Зал замер. Через несколько минут Гергиев продолжил исполнение. Первыми на аплодисменты вышел генеральный менеджер Мет Джозеф Вольпе (Joseph Volpe), ведя за руку сияющего молодого актера. "Этот отступающий французский солдат,— сказал Вольпе,— сбился с пути в метели". Сцена была подстрахована сеткой, но критик New York Times все равно посвятил ровно половину рецензии вопросам безопасности.
Также очевиднее обнаружились проблемы с оперной эстетикой, явно испытываемые кинорежиссером Андроном Кончаловским. Между безмолвной красотой декораций и красноречиво говорящей партитурой Прокофьева явно не к месту встрял красный тряпичный петух на веревочке, символизирующий поджог Москвы по Кончаловскому (американцы вообще не поняли, что это; русские же поминали "Курочку Рябу"). Странно, что, в прошлом музыкант, Кончаловский своей режиссерской задачей считает живые картинки на текст либретто. Говорят французы: голодаем — глядь, по сцене волокут (и съедают) дохлую лошадь.
Жертвой режиссера пал и знаменитый вальс. То, что князь Болконский и графиня Ростова валятся после танца наземь, как на сеновале, нехорошо, но еще терпимо. Труднее наблюдать, как смертельно раненый Болконский--Хворостовский при звуках вальса встает со смертного одра и на полусогнутых ногах в одном исподнем движется к Наташе, чтобы сделать пару душераздирающих па. Похоже, в Мариинке уже репетируют "Повесть о настоящем человеке". Добавим к этому истерики Наташи Ростовой и манеры Элен Безуховой, по которым публика должна заключить, что Пьер женился на профессиональной шлюхе. Хороша и дубина народной войны в финале, правда, продемонстрированная скромнее, чем на мариинской премьере.
В 2000 году в России message постановки воспринимался в контексте чеченской войны. В 2002-м в Нью-Йорке Кончаловский, разумеется, старательно намекает на борьбу с международным терроризмом. Великие произведения на то и существуют, чтобы всякая эпоха находила в них свой смысл. Но и конъюнктура, похоже, столь же бессмертна.
|
|
|
|