В 17-18 веках центр музыкального профессионализма перемещается из церкви во дворцы королей и вельмож, а к середине 18 века в публичные городские учреждения: оперные театры, концертные залы и площадки на открытом воздухе, аристократические салоны, музыкальные общества, учебные заведения. Западноевропейская культура ведет активный "диалог" с культурой Древней Греции, начатый еще в эпоху итальянского Возрождения. Возникают философско-художественные идеи, обусловленные возвратом к эстетическим идеалам античности, но уже с акцентом на способность человеческого разума создавать гармонию и красоту. Новая музыкальная эстетика формируется в обращение к древности, которая считается образцом всех искусств. Их суть - выявление красоты не в боге, а в природе, в человеке, и оценке теперь подлежит авторство, художественная рукотворность. Формируется музыкальный язык эпохи - классицизм, перекликающийся с языком литературы и архитектуры. Особое место в истории музыки заняли "венские классики" (Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен), выделившиеся в самостоятельное музыкальное направление.
Идеи эпохи Просвещения послужили толчком новых представлений о свойствах музыки - ее умению подражать звукам природы и характеру человеческой речи, темпераментам людей. Выделяется способность музыки выражать звуковые особенности разных народов и творческой индивидуальности: "стили музыкантов различаются так же, как стили разных поэтов". Это привело к тому, что не просто знаток музыки, ремесленник, но "музыкальный гений" окажется способным на "поиск собственных путей" в искусстве. В отличие от речи и поэзии, музыка рассматривается как самостоятельный вид искусства - "искусство звуков"; осмысляются ее законы и предназначение. Перед музыкантами стоит задача приблизиться к человеку: чтобы "восстанавливать чудеса древних", они должны "возбуждать страсти в душе", вызывать в слушателях определенные "аффекты" и сами их испытывать. Под воздействием риторики возникает теория музыкальных аффектов - рассмотрение определенных "фигур", которые, "как и в подлинной речи, следовало подразделять по их назначению и применению". Душевные состояния классифицировались, и рассматривались те элементы музыки, которые способны были выразить тот или иной аффект. Это касалось как создания, так и исполнения музыки, поскольку совершенной она была тогда, когда "один аффект сменяет другой, страсти разгораются и затихают непрерывной чередой". Сочинение музыки отличалось от ее исполнения так же, как различалась речь письменная и устная. Возникает музыкальная теория, отделенная от музыкальной практики. Вера в могущество разума, постигающего законы природы, приводит к рациональному объяснению законов музыки в опоре на новое понимание гармонии как основы ладо-тонального мышления: "Музыка есть наука, которая должна обладать определенными правилами".
|
|
Классицизм отвергает полифонический стиль и связанную с ним хоровую культуру. Расцветает инструментальное творчество, и рождаются стили: сольно-скрипичный, клавирный, органный, ансамблевые, оркестровые, концертные и прочие. Торжествуют светские формы, связанные с оперой и гомофонно-гармоническим складом инструментальной музыки. Бесстрастная, основанная на этносе и лишенная аффектов система церковных ладов отброшена и заменена новой - мажоро-минорной. А перенос мелодии в верхний голос означал ее главенство. Образно-тематическая выразительность инструментальных тем стала достигаться в результате соединения мелодической интонации со словом, зрительным образом, с характерами героев в опере, мадригале, ариях, пьесах для клавесина и лютни. Мелодия стала определять гомофонно-гармоническое мышление, но не сама по себе. Музыкальный профессионализм усвоил опыт церковной полифонии и выработал ощущение "раздвинутого звукового пространства" - в сложных гармонических комплексах и различных фактурных наслоениях. На гармонию такого рода, как на фундамент, стала опираться мелодия (тема).
|
|
В процессе перехода от старого склада музыки к новому большое значение имела практика исполнения музыкального произведения на основе генерал-баса, когда произведение не создавалось заранее, а импровизировалось, ориентируясь на один записанный басовый голос, к которому подписывались цифры. Остальные голоса воспроизводились "по ходу" звучания согласно этим указаниям. Такая практика, распространенная в игре на органе и клавире, способствовала формированию нового гармонического (аккордового) мышления. Известные полифонические приемы (подголоски, повторы, имитации тем) опирались теперь не на хоральный голос, а на "сжатый" в одном моменте времени "звуковой стержень", на аккордовую гармонию. Поэтому гомофонно-гармонический склад - это не столько торжество одноголосия, сколько многоярусное объединение тонов, подчиненных одному голосу и выявляющих скрытые в ней гармонии. Сама гармония стала пониматься как система нового ладового мышления, основанного на психологических ощущениях "устойчивых" (напряженных) и "неустойчивых" (успокаивающих) тонов и аккордов. Изменение тональностей в одном произведении служило источником музыкального развития и обеспечивало игру аффектов, переходы из одного "душевного состояния" в другое. Контраст и "событийность" звучания, достигаемые с помощью смены мелодических интонаций, ритмов, темпов, фактур дополнились контрастом ладов - переносом всего звучания в новую тональную сферу. Неслучайно создание темперированного, "выровненного" по полутонам музыкального строя стало закономерным достижением 18 в. Образованные от каждого из 12-ти полутонов мажорные и минорные гаммы оказались равнозначными и позволяли без искажений переносить мелодию из одной в другую тональность. Темперация составила основу западноевропейской звуковой системы как одной из разновидностей звуковых систем.
|
|
век это век расцвета музыкального культуры Западной Европы. Возникают новые способы музыкального выражения, обнаруживая глубокую индивидуальность потенциала композиторов. Суть романтизма наилучшим образом проявляется в музыке. Произведения композиторов-романтиков, передавая богатство мира душевных переживаний человека, оттенки его персонального чувствования, составляют основу современного концертного репертуара. Романтизм - не просто лирика, но господство чувств, страстей, душевных стихий, которые познаются лишь в уголках собственной души. Подлинный художник выявляет их с помощью гениальной интуиции. В 19 веке музыка раскрывается не в статике, а в динамике, не в отвлеченных понятиях и рациональных конструкциях, а в эмоциональном опыте человеческой жизни. Эмоции эти не типизируются, не обобщаются, а субъективируются в каждый миг музыкального воспроизведения. Для романтиков "мыслить звуками" - выше, чем "мыслить понятиями", и "музыка начинается тогда, когда слова заканчиваются" (Г. Гейне).
Музыканты подчеркивают связь с родиной, черпают вдохновение в народных пластах музыкальной культуры. Так формируются национальные музыкальные школы, обнаруживая государственную принадлежность каждого композитора-романтика и своеобразие его стиля: Карл Мария Вебер в опоре на немецкий народный мелос и сказку создал национальную оперу (Вольный стрелок, 1821); Михаил Иванович Глинка - русскую (Жизнь за царя, 1836); инструментальные и вокальные сочинения Франца Шуберта наполнены австрийскими мелодиями и бытовыми танцами (лендлер, вальс), а в области вокальной музыки, он, как и Роберт Шуман - создатели нового жанра немецкой песни Lied; не только мазурки и полонезы для фортепиано, но все сочинения Фридерика Шопена, обосновавшегося в Париже, пронизаны интонациями его родины - Польши; будучи венгром, Ференц Лист в постоянных странствиях по всей Европе создал Венгерские рапсодии для фортепиано и претворил ритмы венгерского танца вербункош; творчество Рихарда Вагнера основано на немецкой мифологии и философии; Эдвард Григ черпал вдохновение в норвежских образах, танцах и песнях; Иоганнес Брамс опирался на традиции немецких полифонистов и создал Немецкий реквием; Бедржих Сметана и Антонин Дворжак - на славянский мелос, Исаак Альбенис - на испанский.
Произошедший в культуре Европы после французской революции перелом выдвинул новый слой потребителей музыки - бюргерство. Культура двора и дворянства была оттеснена на задний план. Элитарная среда слушателей сменилась массовой средой горожан, потребителями музыкальных произведений стали фабриканты, коммерсанты, интеллигенция. К ней теперь стали относится и композиторы, чья творческая связь с аудиторией оказалась в руках антрепренеров. Музыка звучала в публичных концертных залах, театрах, кафе, учебных заведениях, музыкальных обществах. Горожан все более привлекала музыка развлекательная, расцвет получают "облегченные" для восприятия профессиональные жанры - оперетта, оркестрово-танцевальные вальсы. Средства к существованию композиторам давали, кроме меценатства, также собственная дирижерская, пианистическая, педагогическая деятельность. Значимость приобретает публицистическая деятельность самих композиторов. Так Берлиоз, Шуман объявляли в своих статьях "войну" пошлости, легковесности и рутине, процветающей в лице окружающих их малоталантливых "любимцев публики". Шуман создал "Новую музыкальную газету", издавая ее от имени вымышленных персонажей - членов "Давидова союза", объединившего якобы его друзей-единомышленников. С этого времени композиторы не только создают музыку, но и высказывают письменно свои мысли о ней и об искусстве.
Музыка снова сближается со словом. Возникший в литературных кругах термин "романтизм" в полной мере соответствовал специфике творчества композиторов 19 века и начала 20 века. Литература и музыка "обручились" друг с другом "в союзе таинства".
Важное место в сочинениях романтиков занимает стремление связать музыку с определенными сюжетами и образами. Несмотря на связь с литературным творчеством, романтики раскрывают новые стороны музыкальной выразительности, которые проявляются в высших ее формах - инструментальных ("чистых"), не связанных со словом. Поэтому глубоко эмоциональная образность прелюдий и ноктюрнов для фортепиано Шопена или сонат, интермеццо и концертов Брамса не уменьшается от отсутствия в них программных названий.
Музыкальная драма продолжала развиваться в Италии, а "мода" на итальянские оперные постановки сохранялась повсюду. Оперными кумирами были: в первой половине века Джоаккино Антонио Россини, во второй - Джузеппе Верди. В оперном искусстве возникает направление, близкое к литературному - веризм. Однако севернее опера предстает в новом виде, окрашенная национальным эпосом, сказкой, мифом. Создается тип романтической оперы - противоположной итальянским и французским операм реалистического, лирического, комического и исторического планов.
Композиторы-романтики чувствовали разлад с действительностью, стремились "укрыться" от враждебного им мира в вымысле или прекрасной мечте. В музыке начинают фиксироваться тонкие душевные колебания, страстные поры, изменчивость настроений - отражение реальных треволнений и жизненных судеб музыкантов, сложившихся порой трагически. Близкой композиторам стала инструментальная миниатюра, создаются ее новые фортепианные жанры: экспромт, этюд, ноктюрн, прелюдия, циклы программных пьес, баллада, получившие особое развитие в творчестве выдающихся пианистов (Шумана, Шопена, Листа, Брамса).
век торжества фортепианной "литературы". Совершенствуется не только конструкция фортепиано, но и техника игры на нем, раскрывается его способность к созданию певческой кантилены, выразительных мелодических линий. Ритмика композиторов освободилась от "оков" классицистских цезур и строгой мерности танцевальных фигур. Романтические композиции наполнились импровизационной непринужденностью, когда мелодия следует за изменчивостью движений чувств, как задумал автор и как способен чувствовать исполнитель. Усиливается роль нюансировки и роль музыкального исполнительства.
Творчество композиторов первой половины 19 в. еще имеет связи с традициями венских классиков, но нарушает законы классицистских жанров: во Франции Гектор Берлиоз создал автобиографическую Фантастическую симфонию или Эпизод из жизни артиста(1830) из 5 частей, включив в нее не только марш (4 часть), но и вальс (2 часть); Шуберт писал симфонии для оркестра, из которых самой яркой стала "ненормативная" симфония, состоявшая из 2-х частей. Музыкантов интересует не красота музыкальных пропорций сонатно-симфонического цикла, а звуковая красочность оркестра, его способность "рисовать" образы.
Так, впечатляет оркестровое "изображение" слетающейся в ночи на пир нечисти в Фантастической симфонии Берлиоза (5 часть Шабаш ведьм), где для передачи "лязгающих костей" скрипачи ударяют по струнам древком смычка. Чувственность - на первом плане в симфонизме романтиков. Интеллектуальность классической симфонии они заменили симфонической увертюрой и поэмой, где всего одна часть, и все подчинено литературной программе: волшебно-сказочная атмосфера комедии У. Шекспира - у Ф. Мендельсона-Бартольди Сон в летнюю ночь(1826), философская драма И.В. Гете - у Листа в Тассо. Жалоба и триумф (1856), трагедии Шекспира - у П.И. Чайковского в Ромео и Джульетте (1880). В творчестве поздних романтиков (Листа, Вагнера) усиливается роль лейтмотива ("ведущего мотива") в качестве повторяемой, узнаваемой характеристики образа. Оркестр в операх Вагнера приобретает особое значение, поражая не только красочностью, сколько дополнительной смысловой нагрузкой, приобретаемой за счет разработанной автором системы лейтмотивов (мотив царства Грааля в опере Лоэнгрин, 1848). Порой из них "соткана" музыкальная ткань оркестра, и они сознательно или на подсознании "расшифровываются" слушателями, как в сцене встречи Тристана с Изольдой (Тристан и Изольда, 1865), где сменяют друг друга мотивы: "жажда любовного свидания", "упование", "торжество любви", "ликование", "сомнение", "тревожное предчувствие" и другие. Созданный Вагнером прием соединения не законченных тем-мелодий, а небольших и разнообразных по выразительности интонационно-гармонических ее "отрезков" (мелодий-"лоскутков"), станет ведущим в тематизме композиторов начала 20 века.
Во Франции романтические черты обретали новую красочность, насыщались декоративными элементами, экзотическими "мотивами" колониального Востока. В конце 19 века здесь возник стиль музыкального импрессионизма и символизма. Его создатель - композитор Клод Ашиль Дебюсси, чьи сочинения для оркестра, прозвучавшие после первых выставок художников-импрессионистов, закрепили за ним славу музыканта-импрессиониста. Дебюсси оставался верен программности романтиков, но добивался не осязаемости образов, а их зримости. Некоторые свои произведения он писал "с натуры", "на пленере". Его музыка лишена человеческих страстей. Усиливается ее символическая значимость: она самодостаточна, и, "созданная для невыразимого", "выходит из тени, чтобы временами в нее же и возвращаться". Добиваясь этого, композитор создает новый музыкальный язык, ведущий к разрушению норм классицизма и романтизма. Интонационно Дебюсси близок французскому мелосу, но опирается на созерцательную красоту Востока, которым он увлекался, впечатлениями от общения с природой, с литературной богемой Франции, от игры яванского оркестра - "гамелан", привезенного в Париж на Всемирную выставку в 1889. Оркестр Дебюсси, в противоположность немецким оркестрам, уменьшается по количеству инструментов, но насыщается новыми сочетаниями. Мотивы-краски, фактуры-краски, гармонии-краски главенствуют, подобно сменяемым "звуковым пятнам", обостряя выразительное значение принципа сонорности в музыке. Звуковая ткань становится более прозрачной и освобождается от "давления" нормативных гармонических и тональных структур. Черты импрессионизма, как одного из ведущих музыкальных направлений начала 20 века, нашли выражение в сочинениях М. Равеля, Ф. Пуленка, Н.А. Римского-Корсакова, О. Респиги.
Заключение
Музыкальное наследие композиторов 20 века содержит массу противоположных явлений: неоромантизм и сонористика, сериализм и алеаторика, электронный конструктивизм и минимализм. Появление неоромантизма стало сознательным возвратом некоторых музыкантов к романтическим идеалам прошлого, отказом от музыкального эксперимента и конструктивизма, ставших основой музыкально-профессионального творчества 20 века.
Радикальный слом западноевропейской музыкальной традиции произошел в середине 20 века, когда в центральной Европе оформилось направление под названием авангард. Предтечей музыкального авангардизма можно считать разные единичные проявления поисков нового музыкального языка, объединенные идеей отказа от предшествующих традиций.
Новый метод сочинения музыки имел экспериментальный характер. Главной целью творчества стал поиск новых средств выразительности путем "освоения" того исходного материала, из которого могли "строиться" сами представления о "музыке": в центре внимания композиторов оказался не интервал или ритм, а звук, его тембр, амплитуда, частота, продолжительность, а также шум, пауза.
Многие композиторы обращаются к творчеству своих предшественников-классиков, не только в качестве музыкальных цитат, но в качестве музыкальной ссылки на сочинения Баха, Дебюсси, Берлиоза, Бетховена, Мусоргского, Стравинского, используя технику "монтажа".
Новые черты приобретает интерес композиторов к фольклору. Они не только перерабатывают собственный музыкальный фольклор, сколько все чаще обращаются к аутентичным музыкальным документам внеевропейских культур - этнической и религиозной музыке разных народов, широкий доступ к которой обеспечили достижения современной музыкальной этнографии и поездки композиторов в страны Африки и Азии, изучение ими "на местах" традиционных музыкальных практик.
В творчестве некоторых музыкантов современные техники письма успешно используются для выражения политических идей или философских, культурных пристрастий.
Интерес к зрелищности музыкально-концертных представлений, таких как "шоу", усиливается: привлекаются актеры, мимы, костюмы, световые и звуковые эффекты. Изменяются концертные условия исполнения музыки, когда музыкантов могут спускать в пещеру для достижения кругового резонанса, а слушателей располагать в подвесных креслах над пропастью. Строятся специальные концертные залы. Открываются специальные электронные студии, оснащенные синтезаторами, которые становятся международными центрами обучения новой музыке. Эксперимент в музыке признается как основная цель творческого акта композитора. Проводится Первая международная декада экспериментальной музыки, открываются и проводятся Международные летние курсы новой музыки. Композиторы не только осваивают новые техники и методы создания музыки, но и читают лекции, пишут работы об экспериментальной музыке, анализируют, комментируют собственные произведения.
Авангардное русло в музыке создало электронную музыку. К концу 20 века авангардизм исчерпывает себя, оказывая влияния на другие виды музыкальной культуры - на джаз, рок, киномузыку. Его итогом можно считать выработанное у современников новое представление о музыке и новое отношение к материалу, из которого она делается и который включает теперь самый широкий спектр всех известных исторических и географических стилей и инструментально-звуковых технологий. Будучи, как и высокое музыкальное искусство Европы, явлением элитарным, авангард теряется в культуре повседневности, которая торжествует по сей день. Свойственные ей новые музыкальные формы создания музыки с помощью компьютерных программ и высоких звуковых технологий порождают новый тип неакадемической музыкальной деятельности, доступной музыканту-любителю, осваивающему законы построения музыкального произведения вне стен традиционных музыкально-профессиональных институтов.
Список литературы
1. Борзова Е.П. История мировой культуры. - СПб.: Лань, 2001 - 672 с.
2. Друскин М.С. История зарубежной музыкальной культуры. 2 половина XIX века. - М.: 1980. - 277 с.
3. Дубравская Т.Н. Музыка эпохи Возрождения. - М.: Музыка, 1996. - 413 с.
. Евдокимова Ю.К. Симакова Н.А. Музыка эпохи Возрождения. / Ю.К. Евдокимова, Н.А. Симакова. - М.: 1982. - 260 с.
5. Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. - М.: Музыка, 1977. - 528 с.
6. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года (XVII век). Учебник. В 2-х тт. Т. 1.- М.: Музыка, 1983. - 622 с.
. Лобанова М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко. - М.: Музыка, 1994.-- 317 с.
8. Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. - М.: Музыка 1997. - 640 с.
9. Культурология ХХ век: Энциклопедия в 2-х томах. - М.: Российская политическая энциклопедия, 2007. - 1184 с.
10. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. - М.: 1966. - 298 с.
. Сапонов М.А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. - М.: 2004. - 405 с.
. Филенко Г.Т. Французская музыка первой половины XX века. - Л.: 1983. - 237 с.