Татьяна Горючева
Алексей Исаев "Моя революция"[1]:
Инвариант "монтажа аттракционов"
Сергея Эйзенштейна.
Сергей Эйзенштейн: "Жестокость, не нашедшая своего приложения к мухам, стрекозам и лягушкам, резко окрасила подбор тематики, методики и кредо моей режиссерской работы" [2]
Идея этого проекта возникла, когда Виктор Мизиано, курировавший русскую программу международного биеннале "Манифеста 1" в Роттердаме в 1996 году, предложил Алексею Исаеву сделать инсталляцию, посвященную Сергею Эйзенштейну. В ее концепции должно было быть использовано предпринятое философом Валерием Подорогой исследование феномена творческого метода великого режиссера с точки зрения философской антропологии.
Один из текстов на эту тему под названием "Лицо и правила раскроя. Физиогномической опыт Сергея Эйзенштейна" вошел в книгу В.Подороги "Феноменология тела".[3] В 1995 году на семинаре по различным аспектам изучения тела человека "Seminar on the Body", проведенном Национальным гуманитарным центром Северной Каролины, Подорога представил доклад " С.Эйзенштейн. Фрагменты визуальной антропологии ".[4]
Конечно нельзя с уверенностью определить значение теории Подороги, изложенную в этих текстах и личных беседах с художником, в окончательном варианте инсталляции, в том виде, в каком она была представлена на "Манифесте". Сам А.Исаев в собственных комментариях к проекту, включенных в инсталляцию и демонстрировавшихся на мониторе, характеризует роль Валерия Подороги, а также Виктора Мизиано, как провокативную, т.е. прагматическая идея куратора и плодотворная - теоретика подвигли его на собственное творчески-конструктивное переосмысление концепции "монтажа аттракционов" Сергея Эйзенштейна и того, как он ее реализует в фильме "Броненосец "Потемкин".
|
|
Инсталляция "Павильон Эйзенштейна"
Инсталляция "Павильон Эйзенштейна" состояла из трех объектов. В левом углу достаточно просторного помещения были установлены два больших прозрачных экрана, перпендикулярно пересекавших друг друга и образовавших крест.
На один из них, располагавшийся фронтально по отношению к входящим зрителям, проецировалось изображение лица, кричащей от ужаса женщины - кадр из фильма "Броненосец "Потемкин" (сцена расстрела на Одесской лестнице). Проецировавшееся изображение, собственно, состояло из некоторой последовательности кадров (слайдов), сменявшихся через небольшие промежутки времени: женщина открывает рот и закрывает - "вдох-выдох".
На другом экране можно было видеть раскадровки (по четыре слайда) восьми сцен фильма, имеющих важное значение с точки зрения представления концепции монтажа:
1. Размешивающий борщ половник.
2. Рука доктора с пенсне, изучающе водящая по кругу над куском тухлого мяса с червями-личинками.
3. Драка на палубе.
4. Падение (в перевороте) с палубы в море убитого матроса Вакулинчука, инициатора восстания.
5. Сбор денег на похороны матроса: маленький мальчик обходит вокруг лежащей матроски и бросает туда деньги.
6. Бег людей по лестнице от наступающих на них вооруженных солдат в сцене расстрела: крутящийся, как волчок, калека.
7. Убийство женщины с ребенком: она падает, переворачиваясь.
|
|
8. Пушечный залп.
Показываемые при помощи слайд-проектора "карусели" кадры заменили предполагавшуюся вначале видеопроекцию, установка которой оказалась невозможной из-за организационных проблем.
Справа от экранов находился монитор, на котором демонстрировалась видеозапись с текстами описания проекта и авторских комментариев; цитаты из статьи С.Эйзенштейна "Монтаж аттракционов", в которой он излагает свою концепцию; схематичный рисунок режиссера, изображающий здание (своего рода, храм искусств, "The building to be built"), каждый элемент которого имеет название определенной составляющей " метода кино " (надпись на флажке, развевающемся над храмом) и занимает отведенное ему место в иерархии значимостей в соответствии с его функцией в логике архитектурной конструкции (например, диалектика - фундамент, монтаж - алтарь).
Все это предваряло показ вращающейся виртуальной инсталляции, которая представляла собой ту же конструкцию, что и реальная (два перекрещивающихся экрана), но построенная в 3D (3-мерной) графике. Сначала на одном из экранов была изображена трехмерная каркасная схема храма, сразу отсылающая ко всем трем типам храмовой архитектуры: основной каркас - периптер, в центре - контур креста, вверху - купол. На пересекающем его экране вращался лабиринт-куб. В свою очередь, при очередном повороте конструкции на перпендикулярном к нему экране появлялось сканированное графическое изображение головного мозга, горизонтально развернутая струя воды - своего рода, натуральная кардиограмма работы сердца, снова куб, но уже не лабиринт, но с видом живой ткани с сосудами, нервами на его поверхностях. Потом возникало изображение черепа. Затем на обоих экранах демонстрировались кадры "Броненосеца"Потемкин", использовавшиеся в реальной инсталляции, схема монтажной фразы из фильма "Александр Невский" (графики и кадры эпизодов), построенной на метрическом согласовании музыки (партитура) - изображения (композиция) - движения (жест).
|
|
Время от времени поперек экрана и вокруг виртуального макета инсталляции пролетал маленький черный летательный объект, напоминающий самолетик. Замыкалось все появлением "параноидального экрана" [5] - ленты Мебиуса с фрагментами изображений из инсталляции Исаева "Animatiоn(ism) или дело врачей" [6] на ее поверхности: вид живого мозга, его цифровая (компьютерная) модель и уже появлявшиеся ранее сканированное графическое изображение головного мозга и горизонтальная струя воды.
Между экранами и монитором на крюке был подвешен кусок сырого мяса, который, по замыслу автора, должен был, испортившись через какое-то время, наполнить все помещение запахом тухлятины. Однако после жалоб художников - соседей Алексея по выставке организаторы, выдав n-ную сумму денег, обязали его менять кусок мяса каждые два дня.
Звуковым оформлением инсталляции было прописанное на видеопленке непрерывное жужжание мухи.
В день открытия экспозиции по полу были разбросаны листы с текстом "манифеста" - сформулированной Эйзенштейном идеи "монтажа аттракционов".[7]
Итак, первое, что приковывает внимание зрителя, приближающегося к инсталляции - один из наиболее часто воспроизводимых в иллюстрациях кадров "Броненосца "Потемкина", а потому сразу узнаваемый публикой, - это лицо кричащей женщины. Лицо, выражающее ужас, лицо, индивидуальные черты которого как бы растворились в экстатической эмоции, нивилировались этой гримасой.[8] Однако благодаря чередованию кадров в определенном темпе рот женщины открывался и закрывался в такт естественному дыханию человека.
Этим разрушается первоначальное впечатление от изображения как однозначно трактуемого знака, выражающего ужас, сродни символической эстетике плаката. Сам Эйзенштейн на том этапе своего творчества, к которому относится "Броненосец "Потемкин"(1925) (середина - вторая половина 1920-х годов), т.е. в период эпических "безгеройных" фильмов ("Стачка" 1924, "Октябрь" 1927, "Старое и новое" 1928) при создании каждого образа ставил цель дать наиболее выразительные, кульминационные моменты эмоционального движения, доводя их почти до фарсовой утрированности.
Необходимость насытить максимальной экспрессией действие фильма было обусловлено сверхзадачей превратить исторический эпизод, легший в основу фильма, в квинтэссенцию событийной канвы революционного 1905 года.[9] Поэтому роль каждого появляющегося в картине лица сводится к функции маски, возникающей по необходимости дать заостренную характеристику той или иной доминанте содержания, которая, в свою очередь, конструируется системой монтажных приемов. Разрабатываемый Эйзенштейном от фильма к фильму метод монтажа запрограммирован основной, выдвинутой им еще в пору работы режиссером в театре Пролеткульта, идеей "монтажа аттракционов".
Задача же Алексея Исаева
Задача же Алексея Исаева при создании "Павильона Эйзенштейна" внешне была схожа с той, что стояла перед самим режиссером при съемке "Броненосца "Потемкина". Если последнему в силу обстоятельств нужно было аккумулировать замысел большого фильма-эпопеи "1905" в одном, входившем в первоначальный сценарий, эпизоде, то художник задался целью наглядно представить в одной инсталляции суть технологии "монтажа аттракционов".
Для ее разрешения он использует эйзенштейновский же метод перевода в один план выражения элементов, принадлежащих разным измерениям, и организуют все по принципу контрапункта. Так, сразу привлекая внимание зрителей ярким и узнаваемым образом кричащей женщины из фильма он тут же включает их в динамику раскручиваемого действия неожиданным приемом: проходной кадр с изображением лица, по фильму имеющего значение чистого деперсонифицированного знака ужаса в цепи эпизодов, нагнетающих эмоциональное напряжение, здесь становится паузой (женщина замерла и дышит) и, теряя свою образную синтаксическую роль, обретает связь с реальностью (дыхание происходит в естественном ритме).