Модернизм. Определение термина. В 1914 году в истории человечества открылась новая эра – «кровавый» ХХ век. Не столько богатейшими научными открытиями и техническими изобретениями (от электричества до атомной энергии), характеризуется новая эпоха в мировой цивилизации. Она отмечена, прежде всего, неведомым дотоле в истории Запада масштабом кровопролитных революций, разрушительных войн, массового уничтожения людей в лагерях, беспощадных диктатур... С первой мировой войны идеология гуманизма терпит поражение. Девальвируется чувство ценности человека, провозглашенное во времена Ренессанса.
Искусство обладает уникальным свойством преломлять дух эпохи в свойственных ему одному формах. Нередко оно предчувствует приближение общественного перелома до того (подчас задолго до того), как внешние события запечатлеют историки. Как и прежде, во всей полноте отразились в искусстве все потрясения уже ушедшего столетия, а также смятение и духовные блуждания общества. Предлагаем обратиться к анализу данного исторического пласта, целой эпохи, которая в рамках истории искусства сегодня известна как модернизм.
Многообразие художественных форм модернизма, различный характер этих форм в рамках XX столетия, а также широкий спектр идеологических устремлений – всё это затруднило поиски общих определений модернизма. И всё же к столь несхожим явлениям, как немецкий экспрессионизм, русский авангард, французский футуризм, испанский сюрреализм, английский имажинизм и прочее – современники применяли одно и то же название. Термин «модернизм» происходит от французского слова modernizme (от лат. modernus – новый, современный). Он имеет тот же корень, что и слово «мода», и нередко употребляется в значении «новое искусство», «современное искусство».
Таким образом, модернизм – собирательное обозначение всех новейших течений, направлений и школ искусства XX века, порывающих с традицией, с реализмом, и считающих эксперимент основой творческого метода (фовизм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, поп-арт, гиперреализм и др.). Писавшие о модернизме всегда отмечали особый интерес его представителей к созданию новых форм, демонстративно противопоставленных гармоническим формам классического искусства.
Все модернисты были ярыми приверженцами духовной революции, которая, по их мнению, неизбежно рождалась из кризисного старого мира. Духовная революция, как новое качество сознания, новое жизнепонимание, требовала для себя новой идейной платформы. Эта платформа была сформулирована на базе интуитивизма (А. Берсон и др.), философской теории Ницше, феноменологии (Э. Гуссерль), психоанализа (З. Фрейда и К.Юнг), экзистенциализма, представленного немалым количеством мыслителей. Для того чтобы убедиться, насколько общество отдалилось от христианской религии (и в тоже время, отказавшись от реалистичного мировосприятия, всё больше склонялось в различные альтернативные поиски духовности – неслучайно период с середины ХХ столетия называют эрой неодуховности), рассмотрим вкратце идейную составляющую перечисленных столпов модернизма.
- Например, интуитивизм – направление в философии, признающее в интуиции наиболее достоверное средство познания. Интуитивизм противопоставляет себя научным знаниям (особенно позитивистского характера) и выделяет три вида интуиции – чувственную, интеллектуальную и мистическую. В этике – дисциплине, изучающей мораль и нравственность – интуитивизм в ХХ веке выделился как самостоятельное течение. Его приверженцы стали утверждать, что нормы нравственности и морали постигаются лишь с помощью интуиции. Богу здесь места не отставили – человек пришёл к убеждению, что он сам способен постигнуть и усовершенствовать свою природу.
- Фридрих Ницше (отсюда производное название учения – ницшеанство) вообще поставил под сомнение базисные принципы действующих форм морали (любовь – это слабость), религии (сомнение в действенности христианского учения – «Бог умер»), культуры, политики и общества. Особо привлекает последователей предложенный им культ человека, который есть сверхчеловек, способный вернуть себе мир.
- Предметом изучения в феноменологии стало сознание, постигающее «чистый первичный» (?) смысл, трансцедентальное человеческое Я. Феноменология отказывалась от реальности вещественного мира, вынося его существование за скобки. Неудивительно, что основным методом этой псевдонауки стало непосредственное созерцание. Пытаясь достичь высшего (трансцендентального) сознания, феноменология переступает через рациональное сознание, посредством которого человек постигает внешний мир.
- Основное положение психоанализа заключаются в следующем: человеческое поведение, опыт и познание во многом определены внутренними бессознательными и иррациональными (недоступными рассудку) влечениями – что, соответственно, снимает с человека всякую морально-нравственную ответственность.
- Экзистенциализм – особое направление в философии XX века, акцентирующее своё внимание на уникальности бытия человека, провозглашающее его иррациональным. Экзистенциализм предлагает человеку самому в себе разобраться, самостоятельно «выбрать» и «построить» свою личность, изучить свою сущность и свои страхи. Именно экзистенциалисты пришли к выводу, что каждый человек всегда пытается подавить в себе чувство страха, который является чем-то значительно более глубоким, чем простое переживание, вызванное внешними раздражителями. Из-за того, что человеку неизвестно, откуда страх наступает, он не способен оказать сопротивление, не способен от него скрыться. Сами экзистенциалисты придают страху позитивную окраску, мотивируя это тем, что страх необходим для того, чтобы вытянуть человека из размеренного, бездумного проживания жизни.
Работы этих перечисленных авторов на подобную тематику не только сцементировали идейную базу и платформу в искусстве ХХ века, но и позволили модернизму захватывать явления культуры как предшествующей, так и будущей (отметим, что модернизм стал полем для экспериментов постмодернизма – периода, в котором существует искусство сегодня). Модернизм интенсивно боролся за раскрепощение и обновление форм в искусстве, в качестве аргумента ссылаясь в то же время на историческую последовательность – где на каждом витке истории искусство обновляется, частично отвергая прежние устои. Однако настолько яростного противления к устоявшимся идеям и нравственным установкам до указанного периода не наблюдалось. Вплоть до модернизма искусство как зеркало отражало окружающую действительность, тогда как идейно-философская платформа ХХ столетия стремилась скорее изменить и подавить общественное мнение, нежели выразить его.
Например, романтическое искусство XIX столетия также «рассуждало» о месте личности, индивидуального сознания в составе целого, в жизни космоса. Однако, романтический индивидуализм и индивидуализм модернистский – явления принципиально разные. Для романтизма личность либо стремилась быть обладательницей всех духовных богатств вселенной, либо скорбела о недоступности абсолютных ценностей и общезначимых идеалов, вовсе не отрицая возможностей их существования. Модернисты же приходят к отрицанию духовно-нравственных «абсолютов» человека как индивидуума, и полной тщетности их достижения. Другие ищут этот абсолют во Вселенной, в космической энергии, восточных культах и т.п.
По-разному романтизм и модернизм трактуют проблему одиночества (и, соответственно, связанного с ним страха). Например, если в искусстве XIX столетия романтический герой искал уединения, то это был добровольный и временный шаг. Сетуя о непонимании общества, романтический герой всё-таки нуждался в общении и поощрении окружающего социума. Тогда как искусство модернизма предлагает добровольное и даже демонстративное неприятие общества, обусловленное самодостаточностью высокодуховной личности. Человек перестал объективно оценивать и исправлять себя, – взамен он стремился к абстрактному самопознанию, за которым скрывалась элементарная гордость и раздутое эго. Вот как высказался по этому поводу В. В. Медушевский:
«Только если мы вполне увидим святость Божию, мы содрогнёмся от сознания своей греховности. И в музыке также. Если за эталон не принять высшее, из грязи моментально вырастает низшее, заявляя о себе как о новой прогрессивной норме. Бах говорил: «Цель музыки – служение славе Божией и освежение духа»; мы говорим: «музыка – язык эмоций». Почему мы так поглупели? Ведь музыка осталась такой же действенной, какой была изначально. Она отражает всю глубину человеческого падения или возвышенности его духа. В наше время музыка, основанная на ритмах и созданная посредством мёртвых техник, стала мощным орудием самоистребления христианских народов.
Великие образцы классической музыки обязаны своим явлением в мир христианству. Классическая музыка, конечно же, была музыкой христианской в своих истоках. Нет, не её энергетика исчерпалась. Человеческая душа исчерпала энергетику веры. Гармония музыки (классической) сохранила свою энергетику, но душа больше не хотела её слышать – она «оглохла». В конце XIX – начале XX века мир погружался в сон новой религии – материализма. Человек начала века пытался преодолеть в себе христианина.
Христианская музыка имеет одухотворяющее начало, несущее в себе возможность преодоления трагедии. Христианская музыка не отменяет страдания, но помогает его преодолеть с помощью понимания.
Можно ли представить языческое варварское начало как основу музыкальных стилей Баха, классиков, романтиков? Высокая духовная личность – таким мы «слышим» его в XVII-XIX столетиях. Он благороден и действен, в нём всегда живёт вера, и даже мрачные моменты жизни преломляются у него через возвышенный строй чувств.
В западноевропейском искусстве XX века – по крайней мере, в направлениях, связываемых с эстетикой экспрессионизма, – преемственность с этой традицией оказалась прерванной. Композиторы-модернисты увидели человека в новом аспекте. Духовно измельчавший, забитый равнодушным и жестоким окружением, остроневратичный, их «маленький человек» мало походит на высокую личность».
Основные направления в изобразительном искусстве модернизма.
Модернистская эстетика (философское учение о сущности и формах прекрасного в творчестве, природе и в жизни).
Экспрессионизм. В начале XX века в Германии возникло движение, направленное против академической живописи. Это направление в искусстве и литературе стало называться экспрессионизмом. В период Первой Мировой войны новое направление выразило ощущение кризиса буржуазного мира. Экспрессионизм – отклик на острейшие противоречия эпохи, плод общественного разочарования, выражение индивидуалистического протеста против тотального отчуждения, или, напротив, добровольное отчуждение. Название ему было дано не участниками, а критикой, охарактеризовавшей его по наиболее яркому признаку – повышенной, взвинченной эмоциональности, экспрессивности.
В экспрессионизме господствует стремление художника выразить себя, свой внутренний мир с максимальной обнаженностью и остротой. Кричащее «Я» художника вытесняет факт; «изображение» окружающего заменяется «выражением» себя. Часто внутренний мир экспрессиониста выражен в его произведениях как болезненно противоречивый, противостоящий объективной действительности, изображение которой резко деформировано. Произведения экспрессионистов в каждой области искусства отличаются нервной дисгармонией, неестественностью пропорций. В музыке экспрессионисты выходят за пределы лада, мелодии, ищут и создают новые звуковые системы (атональность). В изобразительных искусствах экспрессионизма мир представлен в столкновении контрастов (чёрное - белое), в преувеличенной резкости изломанных линий, замещающих реальное богатство и многообразие деталей и красок.
В живописи экспрессионистов нередко выражена сатира. Ясно ощутим графический скелет, контур воспринимается как главный элемент композиции, а цветовое пятно создает резкий эмоциональный акцент. Экспрессионизм стал первым художественным направлением в истории новой области искусства – кино, принесшего небывалые возможности для создания фантастически деформированного образа мира. Экспрессионизм в кино выработал свои образные и технологические средства выразительности, и основным результатом этого стали «фильмы ужасов», которые Эйзенштейн считал самоуничтожением здорового начала в киноискусстве.
Немецкие живописцы, особенно после Первой Мировой войны с огромной силой выражали чувство отчаяния и несогласия, доходившее до полного трагизма в крайне острых формах. Для наибольшего «выражения» они стали использовать упрощенные, примитивные и подчёркнуто грубые формы. Экспрессионисты утверждали, что искусство «есть абсолютная свобода, преодоление всех предрассудков и условностей, в первую очередь морали, искусственного разделения внешней и внутренней реальности». Экспрессионисты видели человека задавленным бездушным механизмом капитализма. Одной из художественных особенностей экспрессионизма были его впечатляющие массовые сцены: пренебрегая созданием характера, экспрессионисты умели передать динамику охватившего сотни людей порыва, выразительность одновременного жеста тысяч рук.
Так как мир представал перед экспрессионистами лишенным гармонии, непонятным и бессмысленным, то они отказываются от его изображения в таком виде. Экспрессионисты пытались показать не саму действительность, а лишь абстрактное представление о её сущности, где главенствует боль и страх. Экспрессионизм прокладывал дорогу идеям принципиального одиночества личности, лежащим в основе экзистенциализма. В целом экспрессионизм не вносит в искусство чего-либо прежде ему несвойственного: он лишь доводит до крайности, порой до «крика» ту экспрессию, которая и ранее была присуща любому виду искусства.
Кубизм. Живопись модернистов вслед за литературой, строится «от обратного», совершая путь, противоположный общепринятым канонам художественного творчества: от законченности постепенно достигает незавершенности, бесконечности, оставляя простор догадкам и воображению зрителя. Подобная эстетика наиболее полно отразилась в программных установках французских художников, прозванных кубистами.
Кубизм (от франц. «cube» – куб) – течение в европейском изобразительном искусстве начала XX века, главным образом живописи и скульптуры, которое занималось выявлением геометрической структуры видимых объёмных форм. Отсюда название, – разложение на составляющие геометрических элементы и организация этих элементов в новую изобразительную форму на плоскости картины или в объёме скульптуры.
То, что сделали с живописью импрессионисты, заменив форму и композицию игрой света, цвета и рефлексов, не удовлетворяло многих. И причина изначально была достаточно логичной – молодые художники-кубисты не хотели прийти в тупик беспредметности и субъективизма. Именно поэтому своим девизом они сделали следующие слова: «Трактуйте натуру посредством цилиндра, шара, конуса…».
Как это нередко бывает в момент формирования нового направления в искусстве, поначалу многие программные произведения кубистов встречались бурным протестом. Одна из первых картин молодого П. Пикассо вызвала в среде критиков громкий скандал. Образно говоря, если раньше здание сооружалось с помощью лесов, то Пикассо и его единомышленники стали доказывать, что художник может оставить леса и убрать само здание так, что при этом в лесах сохранится вся архитектура.
Другой отличительной чертой кубизма стало создание нового понятия красоты. «Нет ничего безнадёжнее, чем бежать с красотой вровень или отставать от неё. Надо вырваться вперед и измотать её, заставить подурнеть. Эта усталость и придает новой красоте прекрасное безумие головы Медузы-горгоны», – напишет в своих воспоминаниях П. Пикассо. Исказить красоту, чтобы она не была совершенством, за которым можно лишь можно вечно поспевать, так никогда и не достигнув – таков был эстетический принцип всех кубистов. Новая красота, провозглашенная ими, лишена гармонии и ясности. Она является результатом связи несоединимого: высокого и низкого. Русский религиозный философ Николай Бердяев увидел в кубизме Пикассо ужас распада, смерти, «зимний космический ветер», сметающий старое искусство и бытие. Особенно ярко это проявилось в страстном интересе кубистов к архаике, «варварству», африканской маске, первобытному идолу.
Абстракционизм. Другое заметное направление модернистской живописи и архитектуры – абстракционизм (абстрактное искусство – от лат. abstraktio – отвлечение). Абстрактивизм – тенденция художественного мышления к абстрагированию, отвлечению от конкретных материальных объектов. Абстрагирование – мысленное отвлечение от несущественных, случайных признаков изображаемого объекта с целью нахождения существенных (с точки зрения художника), наиболее общих, универсальных идей. К слову, абстрактность стала наиболее радикальной формой общей абстрагирующей тенденции истории искусства. В своем крайнем выражении абстракция приводит к геометризации. Минимальное проявление абстрактного мышления ведет, напротив, к предельному натурализму.
Некоторые художники утверждали, что абстрактивизм более реалистичен, более адекватен и правдив, чем натуралистическая живопись, отражают тенденции отчуждения художника начала XX столетия от ужасающей его действительности. Как бы то ни было, чем более ужасным становился мир, тем более абстрактным становилось искусство. С точки зрения представителей направления, реализм – это не обязательно конкретность, а абстрактность совсем не означает отказ от реалистичности.
В итоге многие художники-абстракционисты, не увлеченные развитием идей, обычно переходили рубеж, за которым художественное творчество перестало быть выражением образа мира и превращалось в чистую эстетику, отвлеченную игру форм и конструкций. Вероятно, именно это имел в виду П. Пикассо, когда говорил, что «абстрактного искусства не существует».
Некоторые художники утверждали, что каждый из них есть «слуга высших целей», который с помощью кисти и карандаша создает «вибрацию» души, приобщая её к «духу музыки», Великому Космосу и вообще к духовному. Например, В. Кандинский считал, что новый абстрактный язык живописи поможет прорваться сквозь внешнее к внутреннему, сквозь тело – к душе, сквозь материальную оболочку вещей – к духовным сущностям, заполняющим Вселенную. В вихревом космическом столпотворении цветовых пятен, линий, геометрических фигур и абстракций художник создавал образ незнакомого мира, где всё смешалось со всем и теряло привычные очертания.
Другой ведущий представитель абстракционизма – К. Малевич, реформируя язык живописи, заявлял о своем мессианстве, о намерении создать новый образ мира и, более того, – новый мир. В итоге абстракционизм обогатил лишь принципы пластико-пространственных решений в современной архитектуре, оказал влияние на развитие дизайна, индустриального искусства. При всём том абстракционизм потерпел крах в главном – в своих претензиях дать философско-художественную концепцию современной эпохи.
Отметим также, что абстрактивизм, представленный несколькими направлениями, в то же время не имеет стиля, он несет в себе лишь отдельные формальные признаки.
Сюрреализм – одно из самых знаковых и долговечных художественных направлений европейского авангардного искусства XX века. В 20-30-х годы новое направление стали называть «сюрреализм» («сверхреализм»). Сюрреализм пережил несколько кризисов, Вторую мировую войну и постепенно, сливаясь с массовой культурой, с конца ХХ века вошёл в качестве составной части в постмодернизм.
Теоретики сюрреализма связывали с ним надежды на построение новой художественной реальности, более реальной, чем окружающий мир. Сюрреализм, утверждали они, «снимает покровы» с мира, творит «истинную» неправдоподобную действительность-сюрреальность. Отсюда – абсолютизация таинственного, сверхреального, чудесного, фантастического, и превращение его в ведущую категорию. Лидер французского сюрреализма А. Бретон в «Манифесте сюрреализма» писал: «В сюрреализме мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм». Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.).
Данное направление возглавлял С. Дали. Его картины втягивают в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твёрдые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объёмы приобретают невесомость, и всё это создает образ невозможный в реальности. Общие особенности искусства сюрреализма: фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов.
Отдельные интересные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях декоративного искусства, например, оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда. В то же время художники обратились к имитации черт первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных. Произведения сюрреалистов вызывают самые сложные ассоциации. Они одновременно могут отождествляться в нашем восприятии как со злом, так и с добром. Устрашающие видения и идиллические грёзы, буйство и смирение, отчаяние и вера – эти чувства в различных вариантах проступают в произведениях сюрреалистов, активно воздействуя на зрителя. При всей абсурдности и даже определенной забавности, они всегда пробуждают ассоциативное воображение.
Сюрреализм является непосредственным детищем психоанализа – отсюда его обращение к сновидению, к бессознательному, и к технике свободных ассоциаций. Художественная концепция сюрреализма: границы личности и мира расплылись. Нет ничего определенного, всё искажается, смещается, расплывается. Мир – беспорядочная масса явлений, личность не знает, где начинается её «Я» и где оно заканчивается, где мир, и что он такое.
Изощренная техника соединения несоединимого и появившаяся в позднем сюрреализме самоирония и юмор позволили ему органично влиться в идеологию современного постмодернизма, где он выступил как одно из основных направлений в живописи, литературе и кино.
Поп-арт. Другим направлением в искусстве Западной Европы и США 1950-1960-х годов являлся поп-арт, для которого характерны использование и переработка образов массовой (популярной) культуры. Термин «поп-арт», который означает «популярное искусство», появился в 1965 году. Поп-арт отказался от абстракционизма, как беспредметного искусства. Эстетика поп-арта была направлена на выявление красоты внешнего мира, утверждение культа вещи, удовлетворение и реализацию «жажды предметов».
Мотивы массовой культуры эксплуатируются поп-артом по-разному. В картину вводятся реальные объекты, как правило, в неожиданных или совершенно абсурдных сочетаниях. Живопись может имитировать композиционные приёмы рекламных щитов. Между скульптурой и живописью часто нет границ. Художественное произведение поп-арта нередко не только имеет три измерения, но и заполняет собой целиком выставочное помещение.
Теоретики поп-арта утверждают, что каждый предмет в определенном контексте превращается в произведение искусства, теряет своё утилитарное значение и приобретает художественные качества. Отсюда задача художника – не создание художественного предмета, а придание обыденному предмету художественных качеств. Художники стремятся добиться броскости, наглядности, доходчивости своих творений, используя для этого поэтику этикетки и рекламы. Поп-арт – это композиция бытовых предметов, иногда в сочетании с муляжом и скульптурой. Смятые автомобили, композиции с включением выцветших фотографий, обрывков газет и афиш, наклеенных на ящики, выкрашенный белой масляной краской рваный ботинок – таковы художественные экспонаты поп-арта.
Некоторые художники превратили такие специфические особенности рекламы, как нарочитая крикливость, направленная на притяжение зрительского внимания, банальность, примитивизм, ориентация на среднестатическую личность, в эстетический принцип своего творчества. В поп-арте вещь воспевается как предмет «массового потребления» в «массовом обществе». Возникает культ вещей.
Полистилистика, как ведущая категория модернизма.
Трудность исполнения, отсутствие мелодии, ломка традиций и агрессивно новаторские направления, недоступность восприятия, какофония – вот лишь часть постулатов, относящихся к музыке ХХ века. Однако общей безоговорочной характеристикой музыкальных тенденций столетия смело можно назвать разнообразие: разнообразие тенденций, стилей и языка, заполнивших музыкальное искусство конца второго тысячелетия и сделавших его одним из наиболее необычайных явлений.
В итоге в рамках эстетики ХХ века музыкальный академический язык смешается с эстрадным языком. Произойдёт это в рамках полистилистики (органичное смешение нескольких разных стилей, например барокко и классицизм, романтизм и эстрада), где уже нет деления на «высокое» и «низкое». Процесс косвенного влияния «низкого» и «высокого» стилей друг на друга, и даже их взаимодействие и смешение отчётливо прослеживается на примере блюза и авангардной музыки модернизма – направлений новаторских, даже радикальных в своём русле. Данные стили, развиваясь в рамках направлений (афроамериканская культура и западноевропейское академическое искусство), противоположных друг другу в эстетике, творческих методах, идейной подоплёке, к началу ХХI столетия стали успешно сосуществовать в рамках одного произведения.
И это обусловлено не чем иным, как «толерантностью» и всеприятием модернизма, в рамках которого приставка «поли» (от греч. несколько, много) эффективна в случае как со стилями, так и с идеями, выразительными средствами и прочим. Не случайно некоторые музыковеды назовут искусство модернизма «музыкальным Вавилоном». Смешение идей и религиозных убеждений – экуменизма – можно увидеть как в мировоззрении (что, соответственно отразилось в творческом методе) русских композиторов, так и западных.
Например, русский композитор начала ХХ века – Александр Скрябин находился под сильным влиянием восточных эзотерических культов (что выразилось в навязчивой идее посредством своего творчества достигнуть соединения мирового Духа с Вселенской Материей), утопической философии, концепций классического индуизма и прочего. В Париже познакомился с философом Блавацкой. После чего задумал провести Мистерию в горах Тибета, для чего сочинял музыку.
Мировоззрение композитора многогранно – здесь преобладает универсализм, мессианизм (роль его музыки – одухотворять, трактовка человеческой души, как носителя абсолютной воли) и экстатизм. Тяга к экстазу выражена в преувеличенном выражении чувств и даже в комментариях к произведениям: «от высшей утончённости до высшей грандиозности» и т.п. Был убеждён, что искусство – носитель тайной энергии. О том, какого рода эта энергия, свидетельствую некоторые из его сочинений «Белая месса», «Чёрная месса», «Сатаническая поэма».
В музыке Скрябина отчётливо чувствуется нервность, импульсивность, тревожные поиски, не чуждые мистицизма. Композитора весьма привлекали образы, связанные с огнём. С точки зрения композиторской техники музыка Скрябина близка к атональной, однако решена в ином ракурсе – через усложнение гармонических средств в пределах тональности.
Советский композитор второй половины века – Альфред Шнитке (один из самых крупных в рамках мирового масштаба, с широчайшим международным признанием, которое пришло очень рано), родился в еврейско-немецкой семье. С отцом говорил по-русски, с матерью – по-немецки.
На протяжении жизни Альфреда Шнитке терзал «очень сложный и больной вопрос: кто я – немец или еврей? Католик или иудей?». Критиков интересовало следующее – композитор русский или немецкий? Процитируем самого композитор: «Чувство того, что ты – немец, – это вина и опасность. Я начал чувствовать себя евреем с начала войны. Вернее, я себя сразу почувствовал одновременно и евреем и немцем. Для России я чужой. Да ещё и еврей, да ещё распявший Христа, да ещё устроивший революцию». Согласно отметке в паспорте, Шнитке – еврей, а внутренние ощущения и убеждения – другие: «Я понимаю лучше немцев, чем евреев. Я понимаю идиш, но я его не «прошел» внутренне».
Не менее сложным для композитора стал вопрос религиозной самоидентификации. В детстве религиозным человеком возле него была бабушка, читавшая протестантскую Библию (чего ей, однако, не полагалось), а вечерами истово молившаяся. Крещеной католичкой была и его мать, которая, впрочем, не придерживалась религиозных убеждений. «Я уважаю православную церковь и больше уважаю, чем католическую», – говорит он в интервью с А. Ивашкиным. «Здесь, в Москве, я не хожу в католическую церковь, а ко мне приходит православный священник». – Почему так? «У меня впечатление, что в разных местах живут разные церкви. И католическая церковь здесь не живёт. А живёт православная, и потому, будучи католиком, я здесь должен ходить в православную».
Но выбор делает всё-таки в пользу католицизма: «В европейской католической церкви я тоже не ощущал себя чужим. Я католик. Я должен продолжить то, к чему я принадлежу», – так пояснил Шнитке свой выбор в пользу католичества. Несмотря на мотивированный выбор католичества, Шнитке утверждает: «По языку молитвы, языку восприятия принадлежу не к немецкому миру. Я принадлежу к русскому миру. Для меня вся духовная сторона жизни охвачена русским языком».
И в то же время, в зрелый период композитор горячо увлёкся протестантским христианством. Затем, для того чтобы найти ответы на вопросы о будущем, на короткий срок углубился в старейший китайский текст – И-Цзин (Книга перемен), представляющий собой мантическую, то есть гадательную систему. Отметив в данной системе средоточие практической, философской и духовной мудрости многовековой китайской культуры, напуганный оккультизмом, Шнитке почувствовал, что нуждается в «истинной христианской вере». И снова он обратился к православию. Согласно его убеждениям, в 1990 году приключилась весьма громкая история с отказом Шнитке от Ленинской премии.
Вопрос религии и конфессии, хотя и нелегко, но всё же для Шнитке разрешился. В итоге композитор был крещён как католик, затем перешёл в православие, а в конце жизни стал убеждённым иудеем. «У меня нет какой-то личной возможности привиться к определенному национальному дереву: я не русский, а полунемец, полуеврей, родина которого – Россия». На самом деле, карта его жизни была пёстрой – родился в СССР, образование получил в Австрии (Вена), женился и работал в Москве, последнее десятилетие жил в Германии, где и умер (похоронен, однако, в Москве).
Ещё при жизни Шнитке называли гением, после смерти – «личностью множественных измерений» (В. Холопова). Композитор рано ощутил, что для него «очень важно находиться на стыке искусства, науки и философии». Ему казалось подвластным «мыслить столетиями и тысячелетиями времени назад и вперёд, словно быть «третьим глазом» воспринимать скрытые параллельные пространства действительности».
Творчество Шнитке характеризуется концептуальностью замыслов, масштабностью, тревожной и зловеще-жуткой экспрессией, повышенной сложностью оркестровой и ансамблевой фактуры, полистилистикой и системой цитат (внедрение фрагментов из чужих сочинений в свои). Он первый предложил отказ от дифференциации музыки на «низкую» и «высокую», что подтверждается кругом интересующих его жанров – от симфоний и концертов, балетов и опер, вокальной и хоровой музыки до музыки к кинофильмам и мультфильмам, а также театральным постановкам.
Композитор соединяет приёмы многих эпох – барокко, классицизма, романтизма, но сильно их трансформирует, показывая творческий мир глубокой, сложной личности ХХ века и вечную борьбу человека с демоническими силами. Впервые в советской музыке в одном произведении была показана необъятная панорама музыки всех стилей, жанров и направлений: музыка классическая, авангардная, древние хоралы, бытовые вальсы, польки, марши, песни, гитарные наигрыши, джаз и т. п. Композитор применил здесь методы полистилистики и коллажа, а также приёмы инструментального театра (движение музыкантов по сцене). Полистилистику как яркий способ показать конфликт классической гармонии мироощущения и современной перенапряжённости Шнитке использовал во множестве других своих сочинений.
И в заключение данного раздела обратимся к западному искусству. В качестве примера можно избрать австрийского и американского композитора Шёнберга. Арнольд Шёнберг – крупнейший представитель музыкального экспрессионизма, автор таких техник, как додекафония (12-тоновая) и серийная техника (атональная музыка). Жизнь композитора была такой же «лишённой тонального центра», как и его музыка.
В юности композитор перешёл из иудаизма и протестантизм, однако в период зрелости совершил в парижской синагоге обряд возвращения в иудаизм. Считая себя человеком верующим, композитор страдал трискаидекафобией (боязнь чисел). Именно поэтому последняя его опера носит название «Моисей и Арон» («Moses und Aron»): число букв в названии равно тринадцати. Он родился 13-го числа, что всю жизнь считал дурным предзнаменованием, и 13-го же числа умер.
Однажды он наотрез отказался взять в аренду дом под номером 13 и боялся того дня, когда ему исполнится 76, потому что в сумме эти цифры составляют пресловутое число 13. В последний день жизни – 13 июля 1951 года он весь день пролежал в постели, предчувствуя приближаю-щуюся смерть. Жена композитора пыталась уговорить его встать и «прекратить эти глупости», и каково же было её потрясение, когда тот лишь вымолвил слово «гармония» и умер за 13 минут до полуночи.