Режиссура и музыка
Театральные системы двадцатого века пристрастны к музыке. Часто именно в этом пункте — скрещение существенных, определяющих данный театр творческих мотивов. Так сказался новый век: постепенно возрастают связи внутри сложного целого — драматического спектакля. Художественное единство подразумевает теперь содержательную функцию всех его компонентов в воплощении пьесы. Это единство означает также небывалую прежде действенность взаимозависимых традиционных слагаемых представления, включая музыку и декорационное оформление. Обращение режиссера к «смежным искусствам» с самого начала двадцатого века в высшей степени осознанно — оно осмысляется как первоочередная творческая проблема.
Когда-то Лессинг посвящал десятки полемических страниц в «Гамбургской драматургии» рассуждениям о подобающей музыке увертюр и антрактов драматических представлений, с наивозможной для тогдашнего театра {20} гибкостью различая потребности комедии и трагедии, разных видов трагедий, завязки пьесы и ее финала. Затем, уже в девятнадцатом веке, вошли в историю театра большие композиторы, которые создавали музыку к пьесам. Среди них были Бетховен, Мендельсон, Бизе, Глинка, Чайковский… В историческом для мирового театра 1898 году старый принцип оказывается исчерпанным.
Станиславского сначала просто раздражали традиционная музыка в увертюрах, дежурные польки с кастаньетами в антрактах «Гамлета». К «Царю Федору Иоанновичу», первой постановке Художественного театра, в 1898 году заказывается специальная увертюра — и вот режиссер не удовлетворен: «Вышла прекрасная симфония»[5], но она звучит помимо драмы, не входя в нее. Если раньше композитор мог возвышать до себя среднюю драматургию и иногда его «музыкальные номера» содержали некоторое толкование пьесы, акцентируя те или иные моменты в ней, то теперь искусство театра перешло в новый этап. Режиссер ощущает недостаточность, изжитость старой театральной эстетики, ему нужна музыка, рожденная сценой, внутренне связанная с развивающейся на подмостках драмой.
С приходом режиссуры на драматической сцене возникает новое единство: подчиненный объединяющей и целенаправленной воле, развертывается мир спектакля. Краски и звуки являются в этот мир по воле его демиурга. Музыка теперь не просто цитата из большого мира реальной жизни. Она озвучивает целое — малый, вдохновленный режиссерской волей мир драмы, целый мир, в котором человек осознается во всей сложности его жизненных связей.
Музыка становится нужной режиссерскому театру в ее широком значении. Другими словами, роль музыки в микрокосме драмы потенциально не уступает мощной роли музыки в большой действительности.
Естественно, что и в отношении нового театра к драматической литературе произошел поворот. Отныне норма сценической практики — диалог режиссера с драматургом. Диалог стал необходимым ради перевода пьесы на язык конкретного сценического целого. Драматические авторы и сами шли навстречу новому театру, именно они предвосхитили сдвиг в отношениях сцены и драмы. С драмой Метерлинка, Чехова, Блока связаны большие открытия режиссуры начала века. При неоспоримом литературном достоинстве она пишется словно с учетом, предвосхищением будущего соавтора в лице режиссера. Здесь коренится особое свойство драматургии двадцатого века. Оно принципиально, качественно ново по сравнению со всегдашней традиционной ориентацией драматургии на сценическое бытие. Так, скажем, подтекст в драме подразумевает режиссера, который получает свободу так или иначе высветить, приоткрыть подтекст на сцене.
Сценического воплощения требовала особая музыкальность новой драмы. Режиссер не мог не услышать музыкальности пьес Метерлинка, Чехова, {21} Блока, ведь она была обращена к нему, к его праву определять единое звучание, единый строй спектакля.
Предлагая в 1906 году первый русский перевод работы Рихарда Вагнера «Опера и драма» (1851), переводчик А. Шепелевский настаивал на особой ее актуальности в России: «Самой жизнью, самим развитием искусства выдвинут вопрос о вмешательстве в драму музыки…
Попытки такого вмешательства, хотя бы и в самой небольшой степени, мы видим частое представлениях Московского Художественного театра… там, где выдвигается один из факторов современной драмы — настроение… Некоторые видные произведения современного драматического искусства по отсутствию в них всякого соприкосновения с так называемыми общественными мотивами, по высокому уровню легшей в основание их поэтической идеи оказались бы вполне подходящим элементом для музыкальной драмы»[6].
Вывод переводчика Вагнера о своевременности появления «Оперы и драмы» на русском языке вполне убедителен.
Правда, насильственно лишая на равных правах Метерлинка, Пшибышевского, Ибсена, Гауптмана каких-либо «общественных мотивов», компенсируя это их «предрасположенностью» к музыке, переводчик был не очень прозорлив. Реформа в отношении к музыке в драматическом театре с наступлением века режиссуры сказалась в том, что отныне музыка получила право на влияние во всех сферах драмы. Грандиозный смысл реформы, со временем все более очевидный, состоял как раз в проникновении музыки в целостный, духовный и социальный замысел.
Работа Вагнера, направленная против того музыкального театра, где «цель выражения (драма)»[7] сделана средством, и одновременно против «литературной драмы», в которую вмешательство музыки «никоим образом не может быть законным»[8], была актуальной в России в 1906 году как основательное подтверждение закономерности свершившегося поворота драматического театра к музыке.
«Наша литературная драма, — читаем у Вагнера, — так же далека от настоящей, как фортепиано от симфонического пения человеческих голосов»[9]; здесь предстают угаданные Вагнером основные посылки обращения к музыке в раннем режиссерском театре. В самом деле, на рубеже двадцатого века в драматическом театре началось сильное движение к комплексной, охватывающей действительность в возможно больших связях, сценической передаче драмы, музыке же следовало занять свое место в структуре творимого режиссером действия. Сценическая ткань воспроизводила в спектакле сложное переплетение влияний личности и окружающей ее среды. Представление, частью которого становилась музыка, было {22} в сравнении с дорежиссерским театром насквозь одушевлено. Может идти речь именно об аналогии с «симфоническим пением человеческих голосов», то есть об одухотворенной человеческой личностью сценической структуре. Вот что стоит за важным словечком «настроение», привычно и небрежно брошенным переводчиком Вагнера.
Не вдаваясь здесь специально в вагнеровскую теорию Gesamtkunstwerk и ее воплощение, сложно влиявшие на судьбу драматического театра начала двадцатого века, можно определить в общих словах основное в этом влиянии. В опере Вагнера человеческий голос не гастролирует на фоне оркестра, а является частью общего музыкального потока и выделен в нем внутренне обусловленным ходом. Аналогичный процесс шел в драматическом театре, где стало складываться (с наибольшей глубиной в МХТ) новое понимание действующего лица, диалога во внутренних связях с условиями, в которых действует лицо и раздается диалог.
Когда в 1908 году молодой Таиров сделал попытку поставить «Чайку» Чехова, пронизав спектакль музыкой, звучавшей без перерыва, — это было особое, таировское подтверждение общей тенденции. Ранее Чехов был услышан в новаторской, тонко разработанной звуковой партитуре Станиславского, в прозрении Мейерхольда, уподоблявшего «Вишневый сад» музыкальному построению — симфонии (режиссер должен уловить пьесу «слухом прежде всего»[10]).
Выше речь шла о переменах в ситуации поющего героя на сцене. Сейчас наступает время взглянуть на чеховскую драму с точки зрения ее общей музыкальности, столь занимавшей режиссуру.
Рояль и шум дождя
В наше время часто перечисляют «музыкальные номера» чеховских пьес, говоря об их образном смысле. Между тем суть, блестяще уловленная режиссерской мыслью начала века, состояла в отрицании «номеров».
Музыка была одной из важнейших сторон представленного на сцене мира. В звучании рояля, поющих голосов, военного марша проявлялась эта существовавшая от начала до конца действия единая музыка. Она жила, развивалась драматично, заявляла о себе подчас парадоксально. В «Дяде Ване» Серебряков запрещал Елене Андреевне играть на рояле, и вместо ожидаемой фортепианной пьесы на сцену врывался «прозаический шум метлы»[11]. В этом эпизоде режиссерской партитуры К. С. Станиславского нетрудно усмотреть внутренне конфликтное живое начало «большой музыки» целого спектакля.
«Душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян», — говорит Ирина в «Трех сестрах». Пьесы Чехова полны так или иначе запрещенной, запертой музыки, но ключ к ней найден, и он в руках у режиссера. {23} Музыкальная стихия все равно существует, и благодаря ей реально звучащая музыка, вроде финального военного марша в «Трех сестрах», не производит впечатления однозначной и статичной иллюстрации сюжета, а вписывается в целое на правах его действенного элемента. Ведь Чехов ввел финальную музыкальную ремарку «Трех сестер» совсем не для иллюстрации сюжета. К характерной художественной вольности драматурга оказался внимателен Александр Блок, отметивший в записных книжках, что здесь звучит военная музыка, которой нет в артиллерии. Музыкальная суть финала, по Чехову, в том, что нечаянная полковая музыка играет «все тише и тише», уходит дальше и дальше, а сестры останутся здесь навеки.
В «Чайке», первой чеховской постановке Художественного театра, Станиславский уловил изнутри возникающую музыкальность, сквозной, ни на минуту не пресекающийся музыкальный рисунок. Открытие было настолько грандиозным, основополагающим для рождавшегося режиссерского театра, что привело на первых порах к крайностям, со временем преодоленным. Абсолютизировалась непрерывная, проникающая все действие звуковая ткань.
Оркестр исчез с глаз зрителей, он переместился за кулисы, в тень. Музыка теперь стала анонимным свидетелем интенсивной и постоянной жизни человеческого духа. В противовес ее прежнему, «гастролерскому» (говоря словом Станиславского) бытию, на сцене музыка оказалась намеренно слитой с общей звуковой партитурой постановки. Но принципиально значение музыки в драме возросло безмерно.
Уже на заре режиссерского театра реально звучащая музыка и «музыка действия» выступают как связанные явления. Когда-то такая связь была, мы помним, нормой античного театра. Аналогия не случайна. Художественная воля режиссера вновь слила воедино все элементы постановки, в процессе их развития отчужденные друг от друга. Заслуженные, классические партитуры, сочиненные композиторами к той или иной пьесе, подвергались решительной перекомпоновке, перестройке: сказывался иной взгляд на сценическое целое и роль музыки в нем. Причем то, что могло казаться принижающей музыку адаптацией, служило на самом деле дальнейшему ее становлению. Проводимая в театре переоценка ценностей участвовала в общем процессе развития современного искусства, музыки в частности.
Так, весьма вольно в 1899 году Макс Рейнгардт обошелся с музыкой Ф. Мендельсона к шекспировскому «Сну в летнюю ночь». Партитура Мендельсона была расчленена на кусочки, вошедшие затем в ткань драматического действия согласно воле режиссера. Ритмы действия, драматизм, характер и атмосфера его определенных моментов организовывались музыкой Мендельсона, которая решала теперь конкретные рейнгардтовские художественные задачи в режиссерской партитуре спектакля.
Нет смысла подозревать Рейнгардта в отсутствии пиетета перед классической партитурой. Напротив, все большие режиссеры, проводившие реформу в отношении музыки на сцене, были, как правило, хорошо {24} осведомлены в музыкальной литературе прошлого и настоящего. Для них не случаен и характерен творческий интерес к музыкальному театру разных форм; их поиски не противоречили общей тенденции развития музыкального искусства, а часто предугадывали дальнейшее.
Драматическое действие теперь полностью определяло музыку, звучащую в нем. Станиславский говорил о невозможности отделить человека от мира звука, выражая духовную суть состоявшегося переворота в театре. Герой мыслится ныне как фигура, разомкнутая в большой мир, сложно взаимосвязанная с ним. Ясно, что в этой мысли Станиславского содержится и новаторское отношение к театральной музыке. Режиссер в «Моей жизни в искусстве» вспоминает, как при Чехове «происходили пробы грома, и он давал удивительно тонкие и ценные советы, так как великолепно чувствовал звук на сцене»[12]; в этой детали узнаешь почерк музыкального драматурга и угадываешь требовательность, с какой мог подойти и подходил «театр души» (определение, данное Леонидом Андреевым) к музыке. Действительно, на начальной стадии в музыке прежде всего проявлялось общее звучание жизни: в этом состояла незаурядность режиссуры, подчеркнутое расхождение с практикой механического ввода в драматическое действие готовых, сложившихся музыкальных форм и, если вдуматься, смелое сближение с идеалом античного театра — нераздельным существованием музыки и действия.
Конечно, прямого совпадения тут искать не приходится. К двадцатому веку структура театрального представления изменилась до неузнаваемости. Первый шаг, связавший малую, физически слышимую нами, и большую, ощутимую скорее как художественный итог спектакля, музыку действия сделан был в «Чайке». Музыка вставала здесь в скромный ряд вместе с колокольчиками, кваканьем лягушек, криком коростеля — шумами, в которых под маской натурализма выступала поэзия.
Как возникла поэзия? Ее исток в том самом мощном движении к одухотворенной человеческой личностью сценической структуре. В то время чрезвычайно популярным театральным словом было упомянутое «настроение». Для чеховского репертуара раннего Художественного театра оно играло роль определения, принятого и внутри театра. За летучим, зыбким «настроением» стояло завоеванное право на сценическую поэзию, всеобъемлющую одухотворенность постановки.
Оправдание каждого музыкального куска ходом действия было в Московском Художественном театре искомым идеалом, ничем не напоминавшим поиск традиционных поводов к «музыкальным номерам». Бытовая мотивация музыки решалась новаторски. Возникала в спектакле череда музыкальных зарниц драмы, подтверждавших существование музыки как многое определяющей и изнутри ей присущей сферы. В результате чуткий к настроению героев, к атмосфере действия музыкальный пунктир закреплял эмоциональные вехи спектакля.
{25} Частое указание Чехова на динамику звука на сцене — музыка гаснет, замирает, отдаляется — очень важно. Получив доступ к живому течению действия, став его частью, музыка воспринимает его драматизм.
Она действительно чаще замирала, чем усиливалась, — происходило это, по-видимому, оттого, что на ранней стадии в Художественном театре важнее всего было тонкое запечатление отзвука, эмоционального следа той или иной драматической ситуации в сознании героев. Часто музыка обрывалась на нестройно взятом, неразрешенном аккорде. Тут ощущается протест против статичности, какую несли с собой законченные музыкальные номера любого характера в старом театре. Утверждается новый, отныне основополагающий принцип музыки на драматической сцене: музыка не гастролирует в драме, а живет в ней, ею, ради нее, то есть возникает, гаснет, возвращается. Музыка стала едина, у нее была теперь на сцене некоторая судьба, соответствующая жизни человеческого духа в спектакле.
У Станиславского в режиссерской партитуре «Чайки» (1898) «пошлый трактирный вальс, который заставляет думать о нищете духа», в конце оборачивался «печальным вальсом Шопена», звучащим также «вдали»[13]. Два этих вальса создавали границы, в которых билась драматическая жизнь спектакля.
Открылись заманчивые и в полном смысле слова неслыханные перспективы музыкальных решений в постановке. Осуществить их было делом непростым. Принципы органической «вмонтировки» музыки в сценическое действие формировались постепенно, они требовали перестройки профессионального композиторского мышления на театральный, причем конкретно мхатовский, лад. Такое явление, как содружество Художественного театра с И. Сацем, было драгоценным и уникальным. Лишенный поддержки Саца, Станиславский недаром вновь говорит в 1926 году: «Музыканту, в полном смысле слова, трудно написать для нас музыку» — и делает бесспорный, с точки зрения режиссера МХТ, вывод: «Удачный подбор куда лучше бывает, чем специально сочиненная музыка»[14]. Максимализм режиссера мешал ему примириться с музыкой, рожденной не в недрах самой постановки, а параллельно с ней.
Все чеховские спектакли, созданные К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, шли с подобранной музыкой. Художественный театр создал настоящую культуру такого подбора. От музыкального руководителя требовалось постоянное и активное присутствие на репетициях спектакля. В итоге и достигался результат, потрясавший зрителя: музыка монтировалась максимально органично, как бы без швов.
Во главу угла ставилась способность музыки эмоционально соответствовать происходящему на сцене. Получалось так, что иные, субъективные, {26} качества партитуры имели относительно малое значение. Таким образом, здесь, на начальной стадии отношений режиссуры и музыки, возник парадокс: с одной стороны, абсолютная роль музыки возрастала, музыка получала в действии новое и небывалое содержание, а с другой — она была ограничена в основном лишь эмоциональным соответствием происходящему, должна была раствориться в спектакле. Этот парадокс был оправдан и снят в дальнейшем, даже внутри самого Художественного театра.
Нельзя пройти мимо мотива, нагнетаемого в режиссерских экземплярах раннего Художественного театра: «Слышно, в доме играют самый пошлый, банальный вальс… Пауза 15 секунд… Неистовый вальс раздается еще громче»[15] («Чайка»); «ужасная музыка», «оркестр начинает играть самый банальный вальс…»[16] («Возчик Геншель»); в финале «Вишневого сада» Станиславский вводит музыку «кабацкого разгула»[17].
В музыке «банальной», «ужасной» подавала свой голос вязкая первопричина происходящей драмы — мизерность, скудость действительности. Ведь с самого начала жизненная достоверность на сцене Художественного театра была искусством. Течение жизни не воспроизводилось самоцельно, оно подвергалось художественному обобщению, и на сцене торжествовал одухотворенный человеческим общением мир либо доводился до сгущения иной быт с засасывающим ритмом душевного запустения. Ритмы играли важнейшую роль уже в раннем творчестве Станиславского.
Жизненная достоверность была свойственна большим актерам и в предшествующий период. В спектаклях Станиславского она музыкально организовывалась, художественно осмыслялась благодаря единству ритма, внутренне содержательного, услышанного режиссером в пьесе. Музыкально, ритмически соотносились с целым неподражаемые мхатовские паузы. Все это было завоеванием первых сезонов Художественного театра. И появление, скажем, оркестрового эпизода в четкой, сконцентрированной режиссером ритмической партитуре действия неминуемо образовывало смысловой узел, обнаруживало содержание того или иного сценического ритма.
Такая роль музыки выходила за рамки только эмоционального соответствия действию. Всецело принадлежа воспроизводимой на сцене драме, музыка постепенно брала на себя задачу обобщения происходящего. Нередко она была «органным пунктом» развивающегося действия, когда тяготеющая над духовной жизнью героев скудость их существования получала в музыке свой эквивалент. Таким образом, музыка стала выполнять в спектакле ответственную конструктивную задачу, она организовывала архитектонику целого.
Логика этого процесса была такова, что музыкальный подбор, пригонка музыки к течению драматического действия послужили отличной школой, {27} подступом к новой, специально театральной музыке. Конкретный спектакль как бы впитывал свою музыку, органически срастался с ней. Развитие музыки в двадцатом веке тоже максимально удовлетворяло нужды драматической сцены. Открытия режиссерского театра в области взаимодействия с музыкой назрели в ходе объективного развития искусства, и понятно, что они обнаружили, в свою очередь, большие перспективы и для музыки, и для театра и оправдывались дальнейшей художественной эволюцией.
В самые первые сезоны Художественный театр приобрел замечательный, во многих отношениях беспрецедентный опыт работы с профессиональным композитором. Этим музыкантом был А. Т. Гречанинов, в 1900 году написавший к «Снегурочке» А. Н. Островского поистине сказочную, диковинную музыку, разрешив театральную задачу, которую обошел в 1873 году П. И. Чайковский в своих музыкальных номерах к постановке Малого театра. Там прекрасная сама по себе музыка без меры замедляла спектакль, делала его аморфным. Кроме того, акцентируя в музыкальных номерах лирическое начало «Снегурочки», партитура оставила без внимания фантастичность происходящего, то, чего добились впоследствии в Художественном театре с помощью сценичной и приспособленной к задачам постановки партитуры Гречанинова.
Красочная звуковая среда, итог поисков Гречанинова в области оркестровки, передала фантастическую атмосферу Берендеева царства, как оно представлялось режиссеру Станиславскому. Дело, казалось, состояло именно в звуковой среде — столь очевидно музыка в «Снегурочке», написанная для профессионального оркестра, была подлажена под шумовой оркестр из трещоток, свистулек, пищалок и так далее, который составляла пестрая толпа берендеев на сцене. На музыку, как на искусную лицедейку, словно был положен «берендейский» грим.
Композитор, по его собственным словам, намеренно не позволял себе «вдаваться в малейшее развитие музыкальной мысли»[18]. Сейчас это кажется нам крайностью, забвением коренных качеств музыки как искусства — ведь сегодня они успешно учитываются и используются сценой. Но в таком восприятии — неполная правда, видеть здесь только «крайность» и «забвение» было бы неисторично. Современные контакты музыки и театра обязаны подобным экспериментам.
«Есть в музыке места, когда публика вдруг разражается гомерическим хохотом. И заметьте, такое впечатление на публику производят не слова, а только музыка»[19], — увлеченно, заинтересованно писал молодой В. Э. Мейерхольд, тогда актер Художественного театра, в письме к А. П. Чехову о «Снегурочке». Музыка в самом деле лицедействовала. Она выдвигалась чуть ли не в один ряд с героями спектакля. Этот первый опыт новой театральной музыки потом был подхвачен И. А. Сацем и продолжен в ходе последующего театрального развития.
{28} Бог музыки, спрятанный в кулисах
Илью Саца — композитора театра открыл Мейерхольд. Это был особый этап становления русской режиссуры — опыты знаменитого Театра-студии на Поварской. Студию замыслил Станиславский, который остро чувствовал необходимость обновить сценический язык, чтобы получить доступ к воплощению новейшей драматургии, в частности символического театра Мориса Метерлинка. Краткая работа Студии начала принципиально иную линию театральных поисков, нежели та, которую представлял Художественный театр, и о них разговор пойдет особо. Но Художественный театр, его режиссура не остались совершенно в стороне от опытов Студии.
Работая здесь с Мейерхольдом, Сац ищет особых оснований для музыки в экспериментальном спектакле. Теперь музыка, словно отдельный, со своей точкой зрения, персонаж, вступает в действие и вносит в него особую ноту. Такая степень собственной активности музыки была еще неизвестна в Художественном театре, однако Сац, придя в МХТ из Студии, оказался убежденным энтузиастом этого завоевания.
Пригласив Саца в Художественный театр, Станиславский не изменил себе. Разрабатываемый Мейерхольдом в Студии на Поварской новый подход к сценическому единству был потребностью самого художественного процесса. Усвоилось, привилось в театре то необходимое, чего требовал новый день режиссуры; плоды прививки оказались специфически мхатовскими.
Пожалуй, Сац был идеальной фигурой, настолько в нем как в композиторе счастливо отозвались сокровенные режиссерские стремления Станиславского и дальнейшие прозрения Мейерхольда, обещавшие музыке исключительное положение в спектакле.
«Шаблонный оперно-антрактовый состав» оркестра композитор Сац отвергает с той же бескомпромиссностью, что и режиссер Станиславский. Он носится с идеей «о необходимости индивидуализировать» состав театрального оркестра[20], хочет добиться такого положения, при котором «музыка не будет составлять мутного пятна, как это бывает в драматических театрах».
Затмевает, мутнит сцену формальная музычка, звучание вообще. Прозрачной музыка станет, видимо, тогда, когда максимально приблизится к сценической жизни, конкретной драме. Поэтому композитор стремится индивидуализировать состав оркестра: фактически это означает попытку придать его звучанию театральную характерность. Абсолютный, пусть труднодостижимый идеал для Саца — оркестранты-актеры, инструменты-персонажи! Такая устремленность композитора совсем не случайно перекликается с верой К. С. Станиславского, актера, режиссера, педагога, в силу характерности на драматической сцене.
{29} Оркестр обретает характерность, его голоса индивидуализируются, одушевляются. Зрителей музыка начинает брать за живое именно своей царапающей, индивидуально соотнесенной со сценой сущностью.
У Саца особый, неслыханный дар наделять острой характерностью самые скромные звучания (впрочем, они у него воинственно противопоставлены канонам, приличиям академической гармонии): «Ты услышишь аккорды тихие, несколько странно расположенные, тревожные, с дискантами, которые робко прижались друг к другу, прижались на секунду, идут параллельно и тем только больше говорят о безграничности отчаяния, о тщетности усилий, о невозможности слияния в унисон, и угрюмые басы… это те колумбовы бревна, по которым угадывалась новая, неведомая, желанная земля».
Отсюда же — особый слух, повышенное внимание Саца к тембру. Столь острое драматическое мышление композитора — явление двадцатого века, оно связано с его расширенным восприятием музыки. «Мое переустройство… — пишет Сац, — должно начаться с тембров. Надо изменить гамму, надо включить новые оттенки, разнообразные окраски звуков, как смех, шелест, стон, журчание, стук»; «Музыка — это ветер, и шелест, и говор, и стук, и хрустение, и визг». Здесь — подтверждение композитором реформы, проделанной Станиславским в отношении музыки в драме. Работа Саца в Художественном театре продолжила начатое на новых основаниях. Музыкальные концепции Саца творчески строили сценическое действие, они отнюдь не были просто эмоциональными слепками разыгрываемой драмы. Но тут получалось и диалектическое продолжение: музыка ветра и шелеста, отвоевав в свое время сцену у музыки a la Зуппе, должна была теперь вновь уйти в партитуру, в оркестр, при этом не теряя жизненности и души.
«Дверь была непременно со скрипом, а замок в ней — непременно со звоном»[21], — замечал по поводу постановок раннего Художественного театра Н. Е. Эфрос. Это пела свое жизнь, ощутимо для слуха вписывая героев в атмосферу действия, связывая их незримыми узами с окружающим миром, до тех пор, пока музыка Саца не взяла на себя эту роль. Саца называли «богом музыки, спрятанным в кулисах Художественного театра», впрочем, этот бог хорошо помнил свое родство с гениями Станиславского и Мейерхольда. Недаром композитор постоянно сидел на репетициях (его присутствие живо описывают Станиславский и Сулержицкий, который называл Саца «музыкантом-актером»). Сац входил в постановку изнутри, он был «актер» и «режиссер» одновременно, проживал сцену за сценой вместе с их участниками. Музыка «музыканта-психолога» (так, в свою очередь, называл Саца Л. Андреев) выражала сложную душевную жизнь героев произведения, но, что существенно, вместе с тем отвечала его духовной, единой сути.
Музыка — свидетель непрестанной, драматичной душевной деятельности героев — теперь стала участником этой деятельности, не пытаясь {30} вновь вылезть в гастролеры. Сац был идеальным композитором в спектаклях Станиславского. Характерность и неотторжимость музыки от действующих на сцене героев развивали практику раннего Художественного театра. «Музыка, когда она приходит в соприкосновение с нашей душой, перестает быть искусством, она становится самой жизнью»[22], — замечает Сац в записной книжке. Понятно, что перевоплощение музыки в звучащую душу спектакля Станиславский принял как долгожданную весть, как откровение.
В год встречи с Сацем Станиславский в режиссерской разработке «Драмы жизни» К. Гамсуна совсем не случайно предусматривает тему кочующих музыкантов, «вереница» которых появляется «как сама жизнь, время или рок» («Опять тяжелые медленные шаги, опять побрякивание тарелок и смычка»[23]). Музыка обретает сценический характер, чуть ли не свою индивидуальную походку. При этом она становится музыкальной темой и вырастает до символа — «сама жизнь, время или рок».
В осуществленном гамсуновском спектакле музыка, по свидетельству современников, была огромна. В чеховских спектаклях она так не воспринималась. Уже не натуральный скрип снастей, а музыкальная гамма воплощала на сцене бурю. Мотив чеховских спектаклей — «самый банальный вальс» — здесь, в третьем акте «Драмы жизни», вобрал в себя то новое, что Сац принес из Студии на Поварской на сцену Художественного театра. «Инфернальные, визжащие и режущие тембры» его музыки врывались настойчиво. Музыка, отнюдь не растворяясь в сценической ткани, переламывала ритм действия. «Режущие» тембры именно рассекали действие благодаря кровному контакту музыки с его ходом. Она перевоплощалась в участника драмы, способного изнутри влиять на ее ход. Поэтому и возможны были «судорожные взрывы музыки» и «дикая пляска» пьяного, который затем падает мертвым (моменты спектакля, описанные во многих рецензиях), — во всем этом сказалась чуткая реакция участвующей в представлении музыки. Она могла становиться судорожной, она же, в сущности, и «падала замертво». Это качественно новая, более активная степень ее участия в жизни драмы, которое началось с замиравшей и возрождавшейся музыки в ранних чеховских постановках.
При этом у музыки Саца, сценический талант которого раскрылся в опытах Мейерхольда на Поварской, были право и дар обобщенного отношения к происходящему. В спектакле «Жизнь Человека» по пьесе Л. Андреева ключом постановочного замысла стала полька. Во всех откликах рецензентов так или иначе трактовалась музыка спектакля: «В “польке” на балу Человека вы ни за что не услышите “польку”, но услышите глубочайшую, последнюю тоску человека, пригвожденного к земному пошлому своему “балу”»[24].
{31} Шестьдесят восемь тактов музыки Саца из «Жизни Человека» были воспроизведены даже на почтовых открытках как визитная карточка спектакля и его формула. Здесь же изображалась сцена, где в центре — симметричное трио: скрипка, флейта, контрабас, причем музыканты подобны своим инструментам (театр следовал ремарке Андреева). Музыка шагнула на сцену, вплотную к действующим лицам. Трио, игравшее польку на балу у Человека, было уже полноценным сценическим персонажем, оно так и воспринималось современниками: «три черных музыканта выводят рыдающую тоской мелодию»; «Тонкий голос напевает грустную мелодию, черные музыканты один над другим вырастают на почти отвесной лестнице: музыка бала»[25].
До жути наглядно музыка воплощалась в черное, зловещее отпевание «жизни человека». Но тут сказалась и черта, за которую не переходила музыка в спектаклях Художественного театра. В ее воплощенном кошмаре сознательно допускался, вопреки воле драматурга, «проблеск красоты», который был духовным камертоном спектакля. В тогда же осуществленной мейерхольдовской постановке «Жизни Человека» в Театре В. Ф. Комиссаржевской невыносимо длительно, беспросветно тянулась мещанская полька и тем самым выявлялся некий драматургический принцип (беспощадно подчеркивался намеренный «примитив всей пьесы»). Полька же Саца безраздельно воплощала тоску героев, требующую немедленного соучастия зала. У Саца музыка становилась действующим лицом «за всех», проникшим в существо драмы.
Самая музыкальная и очень «Станиславская» постановка Художественного театра — «Синяя птица» Метерлинка — создана в 1908 году и живет до сих пор. Перед началом репетиций режиссер говорил о своем и Саца подходе к музыке. Враждебные ему начала в сложившейся традиции здесь те же, что и в сфере актерского искусства: шаблон и плохая театральность. Чтобы определить, где именно должна будет звучать в спектакле музыка, в произведение, по Станиславскому, необходимо «прежде всего вжиться».
Сац вживался в «Синюю птицу» как настоящий артист Художественного театра, в процессе репетиций. Создавая свои «музыкальные пятна постановки», Сац очевидным образом противопоставлял их мутным пятнам бытующей театральной музыки. Просыпаются и переговариваются дети дровосека, а в воздухе уже рассыпаны звучания, словно подготавливающие особую прозрачность атмосферы дальнейших чудесных превращений. «Рассыпающиеся аккорды» — частая ремарка Станиславского в режиссерском экземпляре, она сопровождает определенные реплики и явно согласована с композитором[26]. «Аккорды то быстрее, то тише», — режиссировал музыку Станиславский; так аккорды пронизывали атмосферу в хижине дровосека, и эта атмосфера насыщалась музыкальной энергией.
{32} Митиль открывала окно — и начинала звучать полька «Елка». Еще до знаменитых превращений границы сцены будто раздвигались, стены становились прозрачными и к детям входило красивое, веселое, сладкое Рождество. В режиссерском экземпляре учтена и реакция героев на настраивание атмосферы. Перед Халютиной и Коонен — Тильтилем и Митиль — поставлена задача слушать, впитывать музыку Саца.
И всякий раз музыка обнаруживала силу одухотворения, делала прозрачной мертвую оболочку. Благодаря музыке сказочные превращения на сцене совершались с исключительной непосредственностью. Недаром же в столь важных для детей и существенных для всей пьесы словах «Я фея Берилюна» подчеркнута в режиссерском экземпляре музыкальная сторона: «Чисто музыкальное место — ничего резкого, ни движения. Одними голосами. Спеть это место».
В «Синей птице» Метерлинк иной, чем в ранних своих пьесах. В этой сказке уже нет оголенного противостояния безличных символов. Станиславский сразу оценил и принял такого, нового Метерлинка, но в передаче поэзии на сцене пошел дальше драматурга.
Словесно сконструированную поэзию текста, с феерически пышным и несколько внешним цветением литературных образов и ассоциаций (начиная с претенциозно оформленного списка действующих лиц), Станиславский интерпретировал, отказываясь от феерии, предуказанной автором.
Действие сказки о поисках счастья двумя детьми при помощи одухотворенных стихий было проникнуто от начала и до конца интенсивной душевной жизнью. Другими словами, если в пьесе Метерлинка герои проделывают некоторый, полный фантастических эффектов, путь, чтобы в итоге была доказана ответственная идея — «мертвых нет», то в спектакле абсолютная одушевленность действительности задана с самого начала, его суть. Поэтому и сегодня красноречива сцена, где дети навещают умерших родных в стране воспоминаний с ее небудничной красотой. И не случайно в спектакль, даже в его первый, более пространный, чем сохранившийся, вариант Станиславский не включил назидательный эпизод на кладбище, в феерическом финале которого произносится у драматурга формула: «мертвых нет».
В этом метерлинковском спектакле