Когда актер в «Добром человеке из Сезуана» выбегал стилизованной походкой китайского водоноса и запевал зонг, возникала дополнительная к замыслу Брехта, специфически таганковская, отнюдь не эпическая нота личной пристрастности актера-современника к происходящему. В этом брехтовском спектакле возник постоянный герой театра, впоследствии доказавший богатые художественные возможности и способность к развитию.
Музыка «Доброго человека», сочиненная актерами театра с большей, чем в «Берлинер ансамбль», долей непосредственной экспрессивной, уличной эмоциональности, много раз на протяжении действия соединяла героев в «хор». Зонги в Театре на Таганке часто становились коллективными, а два музыканта с аккордеоном и гитарой проходили сквозь спектакль как основная хоровая ячейка.
В этих условиях фабрика процветающего Шуи Та, превратившая героев в монотонный ряд наемников, становилась одновременно собранным в кулак коллективом, хором, наделенным самосознанием. Хор в спектакле был словно положительной программой, словно указывал выход из ловушки, в которую попадал добрый человек. Соответственно итогом спектакля и было утверждение в хоре живой действенной силы. Хаотической, введенной в заблуждение толпе персонажей в сцене «Суда» противопоставлялась та же толпа, ставшая хором, обладающая «хоровым» самосознанием. Такого героя не было в притче Брехта. Трио богов могло быть посрамлено только хором; главная героиня — Шен Те — Шуи Та (З. Славина) исчерпывалась до дна, этот человек из Сезуана расслаивался на взаимоисключающие половины самоубийственно.
{54} «Хор» как музыкальная и действенная основа спектакля начался в Театре на Таганке именно здесь. Хоровое начало, утвердившее себя в «Добром человеке», в следующих спектаклях театра развилось, драматизировалось, обрело большее значение для всего хода действия, для расстановки конфликтных сил в спектакле. Дальнейшее творчество Театра на Таганке немыслимо без взаимодействия с музыкой, причем режиссер поручает ей с самого начала важные задачи; давая подчас индивидуализированные и лирические характеристики происходящему, музыка является в то же время голосом исторического суда, гражданской совести и памяти.
Театр ищет все более глубокую взаимосвязь этих функций музыки. Процесс его поисков — весьма значительное явление нашей театральной жизни и требует особого внимания. Безусловно, Театр на Таганке не ответствен за волну упомянутых уже песенок, поверхностно усвоенных брехтовских приемов и быстро ставших модными внешних примет любимовских спектаклей. В конце пятидесятых годов песенки делали свое дело: оживляли, театрализовали сцену, привносили туда лирический и публицистический моменты. Но как раз опыт Театра на Таганке доказывает, что настоящее искусство начинается там, где рождается органическая система, подчиненная единому творческому и идейному кредо, где возможно художественное целое, не распадающееся на более или менее модные компоненты.
Прибегая к музыке, режиссура Театра на Таганке достигала все более действенных результатов. Здесь с самой первой постановки музыка широко входит в режиссерскую партитуру. В спектаклях «Павшие и живые», «Пугачев», «Мать», «А зори здесь тихие» происходит музыкальное осмысление драмы людей разных поколений нашей истории, воспевание их подвижничества. Без музыки театр попросту немыслим.
Вечный огонь в «Павших и живых», крутой помост и плаха в «Пугачеве», серые доски в «А зори здесь тихие» — всякий раз театр создает своего рода алтарь, у которого страсти времени выражают себя в полную силу, патетически, соответственно высокой гражданской миссии, предназначенной героям. Музыка от постановки к постановке приближается к тому, чтобы стать выражением человеческих, гражданских страстей, как их понимают на Таганке.
В «Павших и живых» (1966) современная гитара, фронтовые песни, симфонические цитаты из Шостаковича — устойчивые знаки тех или иных явлений жизни коллективного героя спектакля. Театр сумел сделать драматически необходимым, скажем, переход от музыки современной вечеринки с танцами к фронтовой песне. Песня неоспоримо доминировала, она покрывала собой, как шапкой, соседствующую с ней музыку вечеринки. Стык двух, казалось бы, несвязуемых эпизодов (каждый из которых в музыкальном отношении непритязателен) звучал с концентрированной энергией, напряжением современного музыкального языка. Тут возникала музыкальная интерпретация драматической темы спектакля.
{55} Таково начало пути к «музыке спектакля». Музыкальный калейдоскоп «Павших и живых» еще не стал органическим единством, связанным с драматической судьбой своеобразного героя театра.
В «Пугачеве» С. Есенина (1967) единство достигнуто. Кокетливый хор пейзан в веночках, недоуменное трио мужиков, светлое трио детей со свечами в руках, черные плакальщицы и звон колокола драматически сменяют друг друга, выражая повороты единой темы. Костюмированные дворяне, потемкинские пейзане, обнаженные до пояса бунтовщики, черные плакальщицы на верху помоста соотнесены, взаимозависимы в спектакле в гораздо большей степени, нежели герои эпизодов «Павших и живых».
«Пугачев» при своей ораториальности несравненно динамичнее. Произошло нечто существенное: возросли связи внутри музыкального ряда сценического произведения. Конечно, единство музыкальной партитуры Юрия Буцко связано и с единством поэтической основы поэмы Есенина. В правах поэтического театра выразить отношение к героям, да и прямо оплакать их, их прорывы в будущее и их гибель. Накаленные клокочущие речи пугачевцев перебиваются пением, как лживым, шутовским, так и неподдельным, ради того, чтобы в спектакле возникло это пропевание — воспевание и отпевание — происходящего.
Было ясно, что режиссер и композитор — Ю. Любимов и Ю. Буцко — создали взрывчатую, жарко соотнесенную со зрительным залом «ораторию» не для узкого жанрового эксперимента. Театр Юрия Любимова нуждался в музыке по существу позиции в современном искусстве. Музыка делала людей в зале активно причастными конкретным темам спектакля, она взывала к исторической, гражданской памяти зрителя.
Вся сложная партитура постановки устремлена к той же цели, в итоге музыка спектакля становится художественным откровением. Музыка не столько служит, сколько властвует, творит гражданское, художественное лицо театра.
«Мать» Горького (1969, композитор Ю. Буцко) — спектакль, в котором музыка характеризует различные силы конфликта, их расстановку, а главным образом, организует куски действия. Кадриль, «Дубинушка», музыка маевки, «Средь высоких хлебов затерялося» — ощутимые этапы развития темы драматической судьбы исторически правого дела, кровной и трудной связи его с народной жизнью.
Так, в эпизоде «Дубинушка», когда из темноты выхвачены светом лица людей, революционеров, звучащая из граммофона известная шаляпинская «Дубинушка» сближается с речью-прокламацией. Перемежаясь с политическими воззваниями эпохи, она сообщает им внутренне напряженный, подспудно мощный ритм реальной жизни народа. Песня же словно подстегивается горячим «запрещенным» чтением молодых людей. Достигается простое и сильное выражение сформулированной выше темы спектакля. Давняя, уже очень давняя идея омузыкаления речи актеров, начатая {56} Мейерхольдом в Театре В. Ф. Комиссаржевской, развитая Таировым в Камерном театре, впервые оказалась «перевернутой», причем с большим содержательным оправданием. Сама песня становилась речью, страстной общественной исповедью. С особой силой убеждения вновь действовал, меняя свой облик, хор, зеркало народной жизни, многих ее сторон.
В «Матери» подтвердилась характерно любимовская трактовка хора в драме — особой формы существования реальных героев спектакля, а никак не безличного, чуждого драматизма «хорового начала», имеющего давнюю традицию в построениях славянофилов, в теории «соборного искусства» Вяч. Иванова. В отвлечении от своего конкретного бытия герои обретают более глубокий и социальный взгляд на происходящее, объединяются в новом коллективном сознании, возвышающем индивидуумы, ибо теперь их голосом говорит история.
Пелагея Власова причастна разным драматическим темам хора: и «всеобщей смази» кадрили, и «Дубинушке» революционеров. От прямого, мизансценического участия в первой стадии развития хора — кадрили она приходит к духовной, выстраданной связи со второй. Так развивалась музыка ее роли, связанная с музыкой целого. Народная глубинная песенность речи Пелагеи — З. Славиной в ее диалогах с интонационно вторящим ей Павлом — И. Бортником делала диалоги музыкально родственными, слитными с хором всей темой трудной работы народных заступников, трудного хода народной истории.
Когда-то Вольтер сознательно превращал хор в персонаж. Хор у древних вызывал его резкое неприятие. Знаменитый автор был безразличен к проблеме коллективного сознания и, соответственно, недоумевал по поводу музыкальности хора, расхолаживающей, по мнению Вольтера, и неуместной среди декламации трагических героев[52]. В этом смысле хоровое начало в спектаклях Любимова обязано хорам древних, поскольку оно также выполняет, помимо сложного взаимодействия с героями-индивидуумами, функцию посредника между участниками драмы и зрителями. И пластически хор в Театре на Таганке организует, обостряет реакцию зрителя, углубляя, концентрируя ее в резко фиксированных, часто полустатических мизансценах.
В «Матери» сильная, художественно эффективная работа музыки служит движению единой темы. Но музыка еще не организована в той степени, в какой это достигнуто в целостной музыкальной партитуре спектакля «А зори здесь тихие» (1971). В инсценировке повести Б. Васильева (композитором-руководителем и здесь был Ю. Буцко) музыкальный ряд решительно и последовательно соотнесен с драматическим движением спектакля. В сценической структуре «Зорь» такая связь соответствует строгому единству живого, развивающегося в действии спектакля облика хора — героя постановки.
{57} Спектакль «А зори здесь тихие» по безукоризненной музыкальной выстроенности оказался непревзойденным. Выстроенность достигнута, казалось бы, несложными средствами, прежде всего песнями. Причем спектакль появился в пору, когда песенки на сцене уже основательно набили оскомину и артистам, и зрителям. Художественный резонанс постановки был очень велик. Круговорот песни в «Зорях» от «Утро красит нежным светом», через «Катюшу», через «Не кукуй горько, кукушка» к вальсу «С берез неслышен, невесом» — сменяющие друг друга драматические стадии единого процесса.
«Зори» идут без антракта. Непрерывность действия необходима и во многом обеспечивается музыкой. Тут музыке подчинена вся конструкция постановки — рациональная и вместе с тем гибкая, живая. Благодаря ей спектакль воспринимается на едином дыхании, причем действие проходит через сложный эмоциональный спектр: от простой, радостной человеческой улыбки к страданию, к трагическому потрясению и очищению.
История, содержание которой — гибель пяти девушек на войне, начинается юмором. Женское подразделение под командованием смущенного старшины Федора Васкова — такова намекающая на водевиль исходная ситуация: вот зенитчицы прибыли в кузове грузовика, вот они поют «Кукарачу», и так далее. Они молоды, им поется. Это вместе с тем начало трагической музыки спектакля, основанной у Ю. Буцко на целеустремленном драматическом движении ее основного элемента — песни, спетой женскими голосами. Движется песня от немудреного напевания до пения скорбного и в то же время светлого, умудренного трагедией.
Среди неуставного смеха, визга, мелькающих полотенец, голых ног, веселых, со школьных перемен, песен раздается неожиданный возглас в музыкальной партитуре, будто сорвалась струна в невидимом оркестре, и его внезапное диссонансное появление, чужеродность происходящему сию минуту на наших глазах, его трагическая напряженность — драматически красноречивы.
На сцене милая, смешливая жизнь, но что с того, когда настоящее содержание ее определено за сценой и оно трагично. Этой трагедией уже дышат кулисы. Шутки над старшиной, мирная живость отношений продолжаются еще какое-то время, и тут же возникают требующие и не получающие своего разрешения драматические, будто подстерегающие в кулисах, восклицания оркестра. Смех зенитчиц, про который мы знаем, что не он определяет реальную суть их жизни, начинает существовать в новом качестве: улыбчивость и насмешливость вчерашних школьниц, которой стесняется серьезный старшина, теряет «агрессивную силу», обретает иное содержание, обнаруживает хрупкость.
Затем к трагическим выкликам в музыке присоединяются маленькие, безлично траурные хоровые фрагменты. Контраст между оркестром и песнями девушек усложняется разительным несходством женского пения в песнях и в безличных патетических отрывках.
{58} Углубление конфликта идет через музыку, прежде всего оно фиксируется нашим слухом; если вначале протяжная пронзительность возгласов оркестра противостояла музыке, условно говоря, школьной перемены, то теперь они диссонируют с миром настороженным и сложным, богатым. Настаивая на присутствии угрожающего, жестокого и неотвратимого начала, оркестр наталкивается в пении девушек на неприятие и сопротивление более значительное, чем органическое детское неведение. Так конфликт получает осязаемое выражение и формулируется в музыке спектакля.
В наиболее напряженный момент действия, когда к героям приходит знание, что ситуация сложнее, чем представлялось им раньше, они делают единственную попытку обмануть, отвести врага. Устраивается отчаянный спектакль: они — лесорубы, Женя Комелькова перекликается со старшиной, поет «Катюшу». Столь неукротимо, с трагической, истовой бесшабашностью песня звучит единственный раз. В ней — все, что могут противопоставить герои шестнадцати каскам. Но этого оказывается довольно, чтобы трагическое действие нашло здесь одну из своих вершин. Приводит же к этой вершине именно движение музыки спектакля, качественный скачок в развитии песни, основного ее элемента.
Старшина, получив приказ, идет с пятью зенитчицами задерживать диверсантов, и девушки гибнут. В музыке происходит разительная перестановка. Теперь траурный возглас оркестра конкретизируется, по-новому связывается с сюжетом — с гибелью каждой из девушек. А песни, которые раньше пелись вечерами для души, теряют это живое оправдание, теперь звучат в промежутках между смертями, как песни о душах. Их торопливо и страстно поют те, кто уже погиб, и те, кто погибнет вскоре. Когда лес, полный гибелью, насыщается звучанием самых, кажется, прекрасных, сосредоточенно-печальных народных песен, именно такое отпевание раскрывает нам неизбывность женственности, страждущей среди смертей, духовное содержание происходящего обретает голос.
Последнее, что звучит в «Зорях», — вальс «С берез неслышен, невесом…». Это финал спектакля. Вместе с деревьями (у художника Давида Боровского доски, составляющие кузов грузовика, вначале становятся стволами деревьев в гибельном лесу и они же — плахой для каждой девушки) кружатся убитые. Потом они исчезают. Рыдает старшина… Вальс в финале глубоко значителен. Он связывает юную, со школьной скамейки, легкость первых песен и исключительную глубину последующих. Свет женских голосов постоянен и по-разному выявляет трагизм происходящего. В финале последний звуковой контраст — просветляющего женского пения и рыдания мужчины — как последний звук в песне не нарушает, а закрепляет ощущение целого.
Превращения музыкального ряда спектакля в партитуре Ю. Буцко сродни превращениям декорации Д. Боровского. Особенно родство обнаруживает себя в конце, когда кружатся стволы необыкновенных берез и поется вальс о березах и гармонисте. Корифей хора в «Зорях», единственный {59} оставшийся в живых герой старшина Васков не поет. Однажды он даже пытается это сделать, и у него не получается. Однако в отпевании он главное лицо, с каждым новым этапом действия, да и попросту с каждым ударом сорванной струны, с криком оркестра душа Васкова разрастается, обретает трагический масштаб, вмещает в себя пять трагедий.
У повести Б. Васильева свои, в согласии с жанром, законы, поэтому ее мирный, приводящий в сегодняшний день эпилог оказался невозможным в версии театра, как и некоторые иные линии повествования. Однако в спектакле есть куски, связующие постановку с повестью. Таковы эпизоды из довоенной жизни героинь, возникающие тотчас после гибели, индивидуализирующие каждую смерть. Их даже не назовешь спокойным кинематографическим словом «наплыв». Здесь театр, и эти как будто прозаические куски, пять преддверий судеб героинь, включены в действие на правах резких драматических вспышек. Во всех таких эпизодах своя напряженность, связанная с их положением в действии и с тем, что во всех — начало жизненной судьбы героини. Каждый из них «вмонтирован» в смерть. Это пять драматических припевов единой песни-реквиема. Песня, столь веская в спектакле, становится образом всего произведения.
На слуху остается одна и та же попевка, несколько раз прозвучавшая, в постановке другого жанра это был бы ее «шлягер». Однажды ее пробубнил старшина, а Лиза Бричкина тонким голосом поправила. Второй раз попевка уже звучит в связи со смертью Бричкиной: «Лиза, Лиза, Ли‑за‑ве‑та…». Грустный призыв остается без ответа, шутливый оттенок снят. В Лизиной финальной сцене вместо частушечной пары этой попевке соответствует крик погибающей героини.
Девчоночий визг и хохот в начале, среди уже начавшихся страданий, забавно охрипший голос простуженной Риты Осяниной, предсмертный крик Лизы, рыдания старшины в конце — вот дополнительные звуковые краски спектакля, которые, как и все более немногословные диалоги, как непосредственно и музыка, конструируют спектакль.
Постановка цельна благодаря музыке, ибо здесь она организована в осмысленную систему, существует на большом дыхании трагедии, а не обслуживает отдельные точки приложения, частности сюжета. Логика музыкальной партитуры «Зорь» соответствует внутреннему смыслу и движению происходящего на сцене. Сама партитура цельна и строга в отборе средств; ведь и крик оркестра в некотором смысле крик той самой музыки, которая пока безмятежна или слишком сосредоточена в себе, в песнях. Думается, не прав К. Рудницкий, считая, что синтез искусств у Любимова достигается путем лишения суверенной специфики каждого из них, что вместо участия в «многоголосии искусств» здесь «музыка перестает быть музыкой»[53]. Критик не учитывает широких театральных возможностей {60} современного музыкального мышления, в высшей степени свойственного Ю. Буцко и учитываемого Любимовым.
Если соотносить «А зори здесь тихие» Любимова с общей картиной современного состояния театра (сточки зрения использования музыки в драматических постановках), опыт спектакля ценен прежде всего тем, что пение используется в нем многосторонне, не как публицистическая или какая-либо иная «остраняющая» вылазка музыки на авансцену, а сложно, объемно, с заходом в самую глубину, в суть пения как такового. Не теряя театральности (и странна была бы такая потеря на Таганке) и решительно избегая концертности, человеческое пение здесь помнит свою природу, рождается из лучших душевных сил, из глубинных возможностей и потребностей героев. Даже когда оно звучит в отлете от сюжета, инфернально (поют убитые!), пение обладает силой высказывания, недоступного прозаическому произносимому слову. Это музыкальное высказывание потрясает болью о непрожитом, о недожитом, о несбывшемся.
Вместе с тем песни принадлежат и залу, в них осуществляется необходимое осмысление произошедшего. В прозе Б. Васильева повышенная эмоциональность интонации, краткий эпилог выражают потрясенность нынешнего дня днем минувшим. В сложной, музыкально организованной системе спектакля родилось мощное развитие трагедии. История о старшине и пяти зенитчицах обрела в театре по сравнению с повестью большую художественную мощность. Катарсис, который испытывает аудитория в итоге спектакля, включает в себя и благодарность героям, и сознание их величия, и оплакивание героев, и момент единения с ними.
Рядом с этой постановкой эстетическим анахронизмом казалась «музыка к спектаклю» в инсценировке той же повести в Ленинградском театре юного зрителя (режиссер С. Димант, композитор В. Успенский), где также поются песни, а живой оркестр (не фонограмма) нагнетает напряжение в соответствующих сценах. Но все это не организовано в систему, и в итоге музыка в постановке ТЮЗа существует на коротком, мелком дыхании, по существу, остается без дела. При этом ее неоправданно много, спектакль оказывается увешанным ею, как мишурой, как ни убийственно это слово в данном случае! Отдельно существуют сюжет и отвлеченная от драматического сюжета декламация актеров. Целого не получается, в результате не углубляется, а упрощается содержание происходящего.
Музыкальное решение «Зорь» на Таганке рождено режиссерской концепцией конкретной постановки. Вместе с тем здесь завершилась определенная линия поисков театра, итог эволюции хорового героя. Дальнейшие работы режиссера Любимова показывают, что путь, прочерченный от «Павших и живых» к «Зорям», не исчерпывает возможностей использования музыки на современной сцене даже и внутри самого Театра на Таганке. Превращения хорового героя, претерпевшего столь целеустремленную эволюцию, доказывают, прежде всего, что в театре понимают и учитывают активную {61} двойственность, диалектику положения музыки в системе драматической постановки. Здесь используют способность музыки становиться эмоциональной доминантой спектакля и в то же время усложнять его, влиять на его ход, то есть творчески и с большим художественным эффектом сочетают исторические открытия режиссуры.
В самом деле, музыка непосредственно усиливает эмоциональное воздействие актерской игры, но также и сохраняет некоторую обязательную дистанцию, отделяющую ее от происходящего на сцене. В системе драматического спектакля сращение музыки с диалогом имеет границы, музыка достаточно отчетливо выделена, в отличие от музыкального театра, где ее участие безусловно. Исходя из этой посылки, музыка может различно соотноситься с драматическим действием. Она может создавать для него общий эмоциональный фон, но подлинное богатство ее возможностей в драме обнаруживается там, где, как мы видели, музыка вступает с действием в разнообразные контрапунктные соотношения. Только таким образом она и участвует в целостной структуре спектакля.
Подчиняясь развитию драмы, музыка диалектически соотносится с действием, она помогает выявить его драматизм. Понимание этих возможностей, развитых в режиссерском творчестве двадцатого века, то есть знакомая уже нам содержательная игра двух начал (непосредственного эмоционального воздействия и всегда сложно опосредованного ходом драмы, выделенного присутствия музыки на драматической сцене), становится сегодня условием такого участия композитора в спектакле, когда, введенная в любом, даже малом, количестве, музыка касается всех компонентов спектакля, множества его граней.
Эти качества, творчески воспринятые Любимовым, становятся особенно рельефными, если их сопоставить с обращением к музыке такого режиссера, как Б. И. Равенских. Его режиссура также совершенно немыслима без музыки. Несомненно мастерство, с каким Равенских, лично получивший уроки режиссерского искусства у В. Э. Мейерхольда (причем в музыкальном театре), применяет музыку в своих целях. Творческая установка этого режиссера относительно роли музыки в драме — не случайное, индивидуальное явление, она занимает значительное место в нашем театре. Равенских находится в одном творческом лагере с таким крупным деятелем театра, как Н. П. Охлопков.
В том же году, когда состоялись первые гастроли «Берлинер ансамбль», Равенских смело интерпретировал «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, «трагедию, рожденную не из духа музыки» (Иннокентий Анненский), как музыкальную эпопею. Постановка, одна из наиболее знаменитых за последние десятилетия, была ударом по безындивидуальным, серым спектаклям сороковых годов. Музыка, мощной волной хлынувшая со сцены, да еще во «Власти тьмы» (а в постановке звучали и ритмы вальса), пробила брешь в консервативной немоте, амузыкальности драматической сцены. Появление спектакля Равенских было параллельно гастролям театра Брехта {62} и как бы абсолютно суверенно. Очевидная музыкальность режиссуры Равенских подчеркнуто, даже, можно сказать, воинственно односторонняя. Музыкальный поток, главенствуя в спектакле, неоправданно стремится подменить всю драматическую нагрузку действия.
О «Власти тьмы» писалось достаточно и подробно. В музыке спектакля видели «лирико-философский второй план», за что и уподобляли ее античному хору[54]. Хор, певший русские песни, эмоционально расширял перспективу сюжета. Но он действенно не участвовал в драме героев, принципиально не касался ее и потому, вопреки замыслу режиссера, не оказывался в итоге положительным началом в спектакле. Первый план действия, по существу, оставался независимым от хора.
Аким — И. Ильинский, почти не встававший с печи, вступал в жестокий конфликт не только с происходившим на его глазах, но и с хором. Такова логика реальных связей внутри постановки. Тихий голос, косноязычие Акима противопоставляли его правду нарядному привольному пению, что явно не входило в замысел Равенских. А ведь трактовка Акима Ильинским была санкционирована режиссером.
Спектакль с таким хором и таким Акимом неизбежно нес в себе противоречие. Замысел и воплощение разошлись в постановке Равенских. Роль хора оказалась двусмысленной, она берется под сомнение драматическим существованием героев спектакля. Произошло такое потому, что начало, постороннее конкретному человеческому содержанию конфликта, неосуществимо без ущерба для целого. Казалось бы, музыка создана для широких обобщений и может стать таким началом, но вся практика режиссерского театра опровергает это. Мало того — вся она служит накоплению способов действенной связи музыки с развитием конфликта.
Стихия народной жизни, выраженная в песнях, может очень расширить эмоциональную перспективу спектакля. Но выделение этой стихии в самостоятельную, третью силу, пожалуй, превышает (а вернее сказать — недооценивает) возможности театральной музыки.
Если музыка не причастна драматизму развивающегося действия, то теряют диалектическую связь функции эмоционального стимулирования действия и отчужденного, конструктивного подключения ее к ходу драмы. В таком случае она, скорее, заглушает, снимает конфликтное содержание и тянет действие в соседнюю сферу эпоса. В первую очередь, конечно же, страдает человеческий образ, раскрываемый в спектакле.
Сколь часто мы видим героя, энергично омываемого волнами театральной музыки — и, увы, не задетого ими по существу. В режиссуре Равенских эта тенденция проступает иногда с особенной отчетливостью, даже своеобразной художественной заразительностью.
{63} Не случайно спектакль по роману Николая Островского «Как закалялась сталь» называется «Драматическая песня» (тем самым снимается тема конфликтного становления человека). Пронизав события сюжета музыкой, режиссер мастерски делает песню истоком и лоном характера Павла Корчагина. Как бы ни была драматична, даже трагична судьба героя, гармонь в его руках берет свое с непреложной, равнодушной к перипетиям действия удалью. Фигурально говоря, гармонь оказывается главнее героя, она становится статическим, не следующим за драмой, знаком его героического удальства. В наиболее критический час мехи расходятся, кажется, лишь с дополнительной краской надрыва. Вряд ли эта краска соответствовала намерениям режиссера. Здесь опять-таки мстил за себя общий перекос структуры спектакля. Более эффективно (в музыкальном смысле) решенный Павкин кризис был бы возможен лишь в случае действенной, эмоциональной и конструктивной связи музыки с движением драматической судьбы героя. В спектакле же судьба героя подчеркнуто лишена действенной энергии, трактуется в эмоционально-напряженном, но, увы, не драматическом, а эпическом ключе.
Система использования музыки у Равенских, по-своему стройная и цельная, имеет сторонников и последователей. Необходимо, однако, указать на ее специфическую неполноту, узость. Приглушение драматизма часто ничем не может быть восполнено и ведет к монотонности и самоповторам. Ведь даже столь, казалось бы, располагающая к эпически широкому звучанию «народная тема», лишенная драматизма, легко превращается в штамп. В свою очередь, драматичные решения подобной «народной темы», во многом обязанные музыке, недаром столь разнообразны и богаты художественно содержательными возможностями.
Равенских представляет как бы одностороннее развитие опыта Мейерхольда, умевшего придать самой музыке пластическую, театральную выразительность. Но ведь музыка у Мейерхольда была частью действия, часто — движущей, стимулирующей ритмически смысловые переходы в нем. В хорах «Власти тьмы» явственно влияние и песен «Горячего сердца», постановки К. С. Станиславского 1926 года. Но там они были замечательно выверены ходом действия и уж никак не звучали будто драматически чуждая героям сила. Они участвовали во взлетах Параши, столь необходимых драме и немыслимых без душевной поддержки песен.
Концепция героя может строиться при помощи музыки, как свидетельствует о том театр Любимова с его коллективным персонажем — хором. В сущности, этот пример лишь наиболее ярко, в концентрированном виде воплощает идею действенной связи драматического героя и музыки, звучащей в спектакле. Любая иная концепция героя также подчиняется общему закону и терпит ущерб в случае, когда музыка существует в постановке помимо ее драматического развития.
{64} Музыка и драматургия
Школа Брехта, через которую, хоть и косвенно, прошел современный театр, театр последних десятилетий, оказалась вне творческого поля зрения Б. Равенских. Хотя его театральная эстетика находит, как сказано, немало приверженцев, все же, пожалуй, полнее соответствует современному этапу театрального искусства сложно опосредованная действием музыка. Она не только раздвигает эмоциональные границы спектакля, но и осмысляет, концептирует происходящее на сцене, поскольку участвует в построении целого.
Такую своего рода интеллектуальную нагрузку музыка взяла на себя в режиссуре первых десятилетий нашего века, по мере развития ее конструктивной функции в постановке. Здесь кстати вспомнить уже анализированный спектакль. В «Балаганчике» Блока — Мейерхольда музыка Кузмина, как мы видели, объективно помогала «раздеть» мистиков, гениально разъять балаганчик, выявить трагическую раздвоенность героев.
Когда спектакль стремится быть художественным целым, то, создавая композиционные напряжения и тяготения, музыка впрямую участвует в трактовке конфликта драмы. Не случайно музыка оказалась столь существенна для Брехта и немаловажна для многих других драматургов двадцатого века[55]. Будучи авторами пьес, при том, что часто сами они и воплощали режиссерски свои произведения, драматурги сознавали всю ответственность музыки за то или иное освещение, «звучание» конфликта.
В возможностях музыки ныне все более разнообразные связи внутри сценической структуры. Это закономерно ведет к тому, что творческое своеобразие писателя оказывается осмысленным, воплощенным на сцене при существенной помощи музыки. Ведь она, обладая даром не впрямую «озвучивать» сценическое бытие драмы, оказывается как бы соавтором режиссера. Недаром драматургическая техника в двадцатом столетии нередко подразумевает музыку как законную часть ткани пьесы.
Драматургия определяет театр. Не случайно героями этой книги стали Эсхил, Софокл, Расин, Чехов, Метерлинк, Блок, Брехт… Театр и воздает драматургии, вдыхает в нее новую жизнь. Сегодня в театре накоплено такое разнообразие «умений» музыки, что драматургия разных эпох и стилей именно ей во многом бывает обязана определенностью своего «лица».
Иногда в музыке спектакля делается ссылка на тот или иной тип художественного раскрытия мира и человека. Ведь во всяком варианте участия музыки в драме заключены характерные исторические черты. Так, принцип существования музыки в ранних чеховских спектаклях Художественного театра классически выражает сегодня духовную атмосферу интеллигентского быта на рубеже веков. Когда в современной постановке пьесы Чехова {65} «Иванов» (Национальный театр, Будапешт) раздаются звуки рояля, ненадолго, всякий раз угасая «на полуслове», эти музыкальные зарницы воспринимаются как отлично продуманный намек на драму настроения в раннем Художественном театре, на Чехова той эпохи, в конечном счете — на историческое время, отраженное в пьесе.
Стилизованная таким образом партитура, несомненно, явление чисто современное: ведь в этом случае как раз учитывается двойственность положения музыки в спектакле. Тут не простая реконструкция ушедшего в историю принципа: музыка включена в современную, новую режиссерскую концепцию и служит ее целям. Утратив непосредственность, став современной стилизацией минувшей эпохи, гаснущие пассажи рояля за сценой в «Иванове» вступают в решительно иное, принадлежащее новой эпохе соотношение с героем. Иванов (Ференц Бешшенеи) словно опутан этими деликатными, ненавязчивыми звучаниями.
Хорошо, когда режиссер чувствует и умеет верно использовать силу и красоту какого-либо ставшего классическим способа включения музыки в спектакль — с одной стороны, и с другой — понимает неизбежность подчинения этого способа системе всегда современных, чуждых музейности сценических связей. Скажем, что может быть классичнее и замкнутее, чем принцип музыкального сопровождения в древнем восточном театре, примененный в постановке древней же драмы? И тем не менее «Глиняная повозка» Шудрака (Театр Польский, Вроцлав, сценическая редакция и постановка Крыстины Скушанки), с большой культурой воссоздающая на сцене многие атрибуты древнего восточного театра, — спектакль очевидно современный. Его воздействие решительно не похоже на эффект, производимый традиционной интерпретацией древней драматургии в индийских представлениях, которые мы могли видеть на гастролях. Выходя из зала, мы заражены любовным и мягко-ироничным отношением театра к представленным на сцене перипетиям и многим обязаны музыкантам, традиционно не сходившим со сцены. Их затейливое, неизбежно занимавшее наше внимание участие в происходящем и подчеркивало старомодность героев древнеиндийской драмы, но и поддерживало в зале тонус непосредственного сочувствия вечным страстям, которыми они движимы.
Подобная стилизация старой театральной традиции далеко не единственный путь театра к постижению художественной индивидуальности драматурга. Стоит сравнить различные театральные интерпретации одного автора, скажем Гоголя, чтобы убедиться, сколь многообразны эти пути. Музыка обусловливает столь многое в том конкретном целом, к которому она относится и которым, в свою очередь, она обусловлена, что сегодня в ней можно услышать, узнать так или иначе воспринятого драматурга. Причем дело не ограничивается вполне понятным различием смысловых акцентов и оттенков. Творческая режиссура постоянно ищет и находит в музыке кардинальную, не заменимую ничем поддержку в воплощении автора. Потому-то освоение музыки театром остается «горячей точкой» и сегодня.
{66} Показанный у нас спектакль Софийского театра сатиры «Ревизор» с музыкой Димитра Вылчева (1971) был интересен парадоксальным отношением музыки к происходящему на сцене. Там музыка, которую великолепно исполнял оркестр (в живом звучании, а не в фонограмме), упорно внедрялась в действие, подыгрывая сутолоке героев и забавно «заигрываясь» при этом. Тут была ирония, виртуозно достигаем