Храмовость у Рахманинова




Л.Н.Чумакова

 

 

Провокационно-манящая, бесконечная в своих нравственно-эстетических, музыкантских ипостасях тема, над которой возможно лишь пробовать размышлять…

Бытийное, панорамное звучание новороссийского, нервно-болезненного для многих, начавшегося XXI века дало понять, что означенная тема вызревала достаточно долго.

Тотальный провал в Рахманинова произошёл, как у многих, в училище. На том близком-далёком, юношеском возрастном рубеже была важна мудрая роль руководителя специального класса, уравновешивающая и этикетно-нормализующая бурные интеллектуальные брожения взрослеющей ученицы. Композитор Б.Н.Трубин сумел направить сумасшедшую любовь, всепреданнейшее восхищение творчеством и личностью С.В.Рахманинова в разумное русло.

В консерватории опять везение, на том уровне – уже с научным руководителем: диплом писался под руководством профессора Гиршмана Я.М.

Когда шла работа над первой главой диплома, посвящённой Рапсодии на тему Паганини (V курс, 1979−1980 годы), я увидела и прочла Библию впервые. Это стало Событием в моей жизни. Само издание Книги было раритетным: с ѣ, конца XIX века. Книга из домашней библиотеки преподавателей кафедры специального фортепиано С.И.Гурария и Л.И.Диденко. Будучи студенткой их класса, я была, к счастью, вхожа в этот дом. Они мужественно терпели меня месяц. Я ходила, с позволения гостеприимных хозяев, почти ежедневно и − читала, читала, читала…

Стало понятно, что почти готовый текст основного раздела диплома − не годится, его надо переделывать. Мы много беседовали в частном порядке с Яковом Моисеевичем. Действительно, имел место односторонне-предвзятый подход к произведениям искусства, издержки которого коренились в атеистической доминанте нашего воспитания и обучения. Бытовало мнение: Бах − для церкви, Прокофьев − для цирка, Рахманинов − для парикмахерских. В таких условиях назвать сочинение так, как оно названо композитором, например, Литургия Иоанна Златоуста (ор.31 для хора a capella, 1910 г.) − было совершенно невозможно. Говорилось только − ор.31. Объявить вслух − Всенощное бдение (ор.37 для хора a capella, 1915 г.) − было сродни преступлению. Произносился опять же только номер opus'а − ор.37.

По счастью, я тот период не застала. Знаю, что происходило тогда, по рассказам старшего поколения: рассказывали родители, Яков Моисеевич, вчитывалась в книги, статьи.

Во времена моей юности и молодости (1970-е − 80-е годы) и Литургия, и Всенощное бдение открытым текстом исполнялись в концертах, записывались на пластинки. Возможно было даже послушать разные варианты исполнения этих произведений. То есть уже в годы «развитого» социализма музыка, литература, связанные с Главной Книгой человечества, не были накрепко закрытыми. Однако не следовало афишировать такие интересы. Приходилось учитывать особенности социальной жизни государства под названием СССР.

Но тема «Рахманинов и русская церковь» неизбежно возникала на уроках, лекциях, и, наконец, наступило время, когда тема эта вызрела и «выпросилась» на бумагу.

…И церковь излучала свет,

Покой и благолепье.

Недаром Киевскую Русь

Святой зовут издревле.

(Ю.Губин, из поэмы «Колокола и Русь», 1989 г.)

Серьёзнейшим толчком к созданию работы оказался концерт в Казани 27 мая 2015 года, когда М.В.Плетнёв с нашим оркестром под управлением А.Сладковского исполнили Концерт №2 С.В.Рахманинова. То, что было услышано, − потрясло. Я неожиданно обрела союзника в лице музыканта М.В.Плетнёва, который своей интерпретацией подтвердил возможную реальность правоты моих мыслей, идей, касавшихся как сущности самой музыки Рахманинова, так и возможностей её интерпретационного воспроизведения в современных условиях. Герои такого 2-го концерта Рахманинова[1] − Тишина, рождающая лирику особой наполненности, лирику интровертивного плана, почти дневниково-интимную, исповедальную, и − державность богатырского эпоса. Тишина − одна из главных опор этого изобильно нотного сочинения. Музыкантами была выявлена категорическая необходимость, обязательность присутствия Тишины с первых тактов концерта. Смысл данного звукового действа − состоявшийся нерасторжимый союз Творящего Одиночества в Творящемся и Творящем Мире.

Когда завершился земной путь композитора Ильи Саца, МХТ устроил концерт его памяти. Произведениями И.Саца дирижировал молодой С.В.Рахманинов. Влиятельный критик, журналист эпохи Станиславского−Рахманинова Юлий Энгель написал в своей статье: «Как же всё ярко и увлекательно было исполнено, под огненным управлением Рахманинова!». Ю.Энгель, употребляя эпитет «огненный», я полагаю, имел в виду не только качество темперамента дирижёра, но и другие стороны Рахманинова-исполнителя, а именно: масштаб его интеллекта, незаурядность разумно-волевых начал, вовлекающих и направляющих слушателей в единственно необходимое интерпретатору процессуальное русло. Однако к сегодняшним дням насыщение исполнения музыки Рахманинова гипертрофированной эмоциональностью и звуковым беспределом становится архаичным, уходит в прошлое. Мне представляется, что подобный исполнительский подход себя изжил, полностью исчерпал.

К.С.Станиславский строил свою систему воспитания актера, изучая, в частности, исполнительство Ф.И.Шаляпина и С.В.Рахманинова. Его знаменитый тезис «Играя злодея – ищи, где он добр» раскрывал позицию великого режиссера – в поиске сути образа идти от противного. В упоминавшемся исполнении М.В.Плетневым Второго концерта Рахманинова отсутствовали обнаженная эмоциональность, упоение рояльной роскошью, переизобилиями пианизма, фортепианными «водопадами», не предполагались также «убийства» слушателей звуковыми лавинами, сверхбыстрыми темпами.

Наше нервное, часто смещающееся на истерические ступени, бытие может быть приведено в здоровое равновесие храмовой культурой, в частности, общением с иконами.

Визуальный контакт с иконой – лишь малая частица духовного взаимодействия с нею. Диалог «икона и мы» предполагает духовный аскетизм. Надо уметь общаться с ликами. Для меня искусство Рахманинова в этом смысле высоко интеллектуально.

Икона исключает отвлекающие детали. Лик изображен (а точнее, явлен) предельно обобщенно-сконцентрированно. В аскетизме, «простоте» всего внешнего – главным оказывается звучание души, жизнь духа. Глаза, как известно, зеркало души. Средоточение живой звучащей мысли во взоре, души – звучащей, звенящей, трепещущей в глазах, и, быть может, не зрительская, а человеческая гармония и есть счастливый итог нашей духовной, душевной работы, работ, трудов наших, нашего подвижничества в храме. Собрать в себе, вобрать в себя все подлинное, очистить свою душу от чешуи суетности и достойно подойти (приблизиться) к иконному аскетизму – сие требует немалых усилий от находящегося в Храме.[2]

Духовный стержень личности Рахманинова, спроецировавшийся в его творчество – аскетизм. Вспомним трактовки Рахманинова шумановского «Карнавала», листовской Рапсодии №2 (с каденцией Сергея Васильевича), григовских миниатюр, «Мук любви», «На тройке» и пр. Как интерпретатор Рахманинов никогда не «размазывался» по клавишам, да и в жизни, на людях, был «застегнут на все пуговицы». (Оговоримся, что близкие знали Сергея Васильевича и другим).

Его музыка – убедительная реализация известного эстетического принципа: varieta et unita in arte (многообразие в единстве). Видят и слышат же чаще всего внешнюю сторону, т.е. многообразие, и абсолютно глухи к сдерживающе-уравновешивающим свойствам звукотекста, единящим музыкальный монолит. Не знают, не слышат (а, быть может, не хотят слышать и знать?), на чём зиждутся рахманиновские музыкальные крепости, где находится стержневая ось его величественных звуковых сооружений.

В рахманиновском многонотии представлена строгая и упорядоченная роскошь внутреннего убранства русского Храма. Как известно, в искусстве часто важна именно деталь, так называемая «мелочь» (и в иконописи, и в произведениях русского барокко). Упомянутое рахманиновское многонотие − лишь отражённый, изобильный барочный интерьер русского храма. Главное – воспринять акустические, смысловые опоры фактуры, увидеть – расслышать – восчувствовать во множественности рахманиновского декора – главное, главную, может быть, маленькую деталь – духовный луч, который озарит музыкальное пространство, соберет, систематизирует всё вокруг себя, подвергнет строгому контролю единственную в своем роде звукопись, и, в результате, высветит целое звуковое полотно.

У Рахманинова обращает на себя внимание специфика обустройства каденционных разделов, «работающий» на создание трагической образности фригийский оборот, фатально озвученный Рахманиновым великий музыкально-философский символ Dies irae. Каждодневная, ежестраничная связанность Рахманинова с художественным образом Дня гнева – серьезный аргумент воцерковленности композитора, а разработка Рахманиновым данного звукового артефакта католической церкви – проявление русской религиозности.

В Рапсодии на тему Паганини уже первое появление темы Dies irae представлено в своеобразной фортепианной хоровой фактуре (Var VII) как исконно русское знаменное пение. Далее секвенция звучит набатным унисонным колоколом рояля (Var Х). Таким образом, сразу же тема Dies irae помещена Рахманиновым в архитрадиционнейшее русское пространство. Ее интонационность, ее интонационное проживание, смысловое наполнение, смысловая направленность в контексте Рапсодии абсолютно русские.[3]

Этико-философская суть музыкального символа Dies irae – гипнотически-проницательного, постоянного vis-à-vis Рахманинова, лейтмотива его жизни – ассимилировалась со страстно волнуемым композитора вопросом Судьбы. Как-то он сказал в беседе с Шаляпиным: «Судьба – одно слово, но какое!». Dies irae, Судьба – краеугольные разделы мироощущения автора Всенощного бдения. И исполнителю, и слушателю необходимо нести в себе режиссерскую сверхзадачу смысловой многоярусности рахманиновского мира:

− этической,

− архитектонической,

− архитектурно-декоративной.

Какие составляющие храмового пространства отрезонировали в музыке Сергея Васильевича?

а) Состояние благовейной храмовой Тишины – кротости Тишины, укрощающей, умиряющей, побеждающей страсти. Такая Тишина – творческая, созидающая, воссоздающая, дающая импульсы к продолжению и рождению динамических начал.[4] В подобной Тишине, как следует из великой Книги, творился мир.

б) Рахманинов-человек прекрасно понимал то, что по-немецки звучит как Nichtsein – небытие, нет жизни. И, далее, еще более страшный этап, леденящая ступень, русское слово смерть – отсутствие проявлений всяких и всяческих жизненных начал:

…Уходя в тяжёлое изгнание,

Мы живем, чтоб кончить жизнь в гробу.

(К.Д. Бальмонт)

Обе эти ипостаси сознания, их понимание, их осмысление, их семантика рождены храмом. Неразделимость состояний Бытия и Небытия… Трагически-болезненно будоражащий вопрос о конечности всего живого, о количестве отпущенного длящегося-мчащегося личного времени…

Все времена, все народы, все сознания, живущие в Вере, либо отринувшие ее, предстоят перед главнейшим кардинальнейшим, убивающим (а, быть может, добивающим?) подобно острию копья Лонгина вопросом: что там, за чертой..?

Сии неподъемные для смертного темы уже давно прочувствованы, осмыслены в храмовой среде на высочайшем концептуальном, нравственно-филосовском и житийно-земном уровне.

К Свету этих глав вероучения ведет Путь долгий, труднейший, требующий от каждого идущего (не ждущего!) мобилизации всех духовных, интеллектуальных сил, всей Природной человеческой сути.

Верьте мне, обманутые люди,

Я, как вы, ходил по всем путям.

Наша жизнь есть чудо в вечном Чуде,

Наша жизнь – и здесь, и вечно там.

…Но, стремясь, греша, страдая, плача,

Дух наш вольный был всегда храним.

Жизнь была решенная задача,

Смерть пришла – как радость встречи с Ним.

(К.Д. Бальмонт)

«По вере вашей, да воздастся вам…»

Русский Храм – пространство духовного бытия. В Храм идут за обретением духовных стержней, для упрочнения собственного жизненного фундамента.

О Боже! Дай мне воли силу,

Ума сомненье умертви…

(И.С. Никитин)

В искусстве Сергея Васильевича слышны добытые Рахманиновым-человеком в микеланджеловских трудах духовные жизненные опоры.

Когда на то нет Божьего согласия,

Как ни страдай она, любя, -

Душа, увы, не выстрадает счастья,

Не может выстрадать себя…

(Ф.И. Тютчев)

Храм – олицетворение Лествицы (духовного восхождения): суть нашей жизни в этом и заключается. В сочинениях Рахманинова исполняющий и слушающий их всегда переживает долгие и трудные подходы – подъемы к кульминациям, к высотам, к высотности и – не менее долгие и трудные спуски.

Медленно, тяжко и верно

Мерю ночные пути…

(А.А. Блок)

Рахманиновские сизифовы подъемы и дантово-вергилиевские спуски ассоциируются с почти литургическим жизненным кругом. Стала знаменитой Рахманиновская уничтожающая реплика в свой адрес по поводу неудавшегося, с его точки зрения, концерта: «Точка сползла». Свою драматургию и свою кульминацию – высшую смысловую точку имеет не только концерт, сочинение, но и сама жизнь. Сергей Васильевич в письмах (в частности, к М.С. Шагинян) неоднократно писал не только об удачах, победах, но и о своих пессимизме, фатализме – периодических подъемах к «точке», т.е. к высотам в профессии, в жизни, и, увы, уходах (т.е. спусках) по разным причинам от них.

Я знаком с безмерностью страданий,

Я узнал, где правда, где обман.

Яркий ужас наших испытаний

Нам не для насмешки плоской дан.

(К.Д. Бальмонт)

Творчество Сергея Васильевича и никогда не прекращавшееся общение композитора с храмовой культурой, весь его духовный, человеческий опыт помогают понять и принять очевидность объективного закона о конечности жизни всего живого, а также разобраться в существе состояний Счастья, Драмы и Трагедии.

Мы говорим о Счастье, когда человек прожил жизнь, состарился и ушёл из жизни в окружении родных и близких, когда другой человек, находившийся рядом, помог продлить его Бытие любовью, помощью, поддержкой человеческой, медицинской, и такой конец – естественен.

В состоянии Драмы сокрушаемся по поводу ухода кого-то в мир иной, понимая: что-то (кто-то) способствовало сокращению часов пребывания человека в этом мире. И потому мы сожалеем об утрате, ибо произошло вмешательство в жизнь кого-то извне, нарушив естественность ухода.

Трагедия переживается, когда один человек содействует уходу в мир теней другого. Человек (в данном случае – жертва) насильственно вырван из процесса жизни (война, черствость родных, несвоевременная, безграмотная медицинская «помощь» и др.) Всё это противоестественно и потому трагично. Трагизм – ощущение предельности возможного для человека. «Это не время проходит. Это проходим мы» (Р.И.Рождественский).

А оптимизм? Это не только любовь к жизни. Это – жажда жизни. И в этих же плоскостях – реализм, трагический реализм, т.е. ощущение трагедии жизненной правды. Всё едино, взаимосвязано: счастье и горе, радость и беда, любовь и боль, жизнь и смерть… Как осень и зима, лето и весна…

Жизнь С.В.Рахманинова вобрала в себя триаду Счастье – Драма – Трагедия. Сергей Васильевич пережил Счастье любви близких, счастье стопроцентной самореализации в профессии (троекратно гений, Святая Троица! – композитор, пианист, дирижёр). Однако социальные бури российской жизни начала XX века наполнили жизнь Артиста драматическим содержанием: появилась реальная угроза его собственной жизни и жизни семьи (вмешательство сил извне). Его Бытие вступило на третью ступень – трагическую: Рахманинов был вынужден покинуть Родину, произошёл трагический для Сергея Васильевича отрыв от отечественных корней. Драматическая и трагическая ступени отнюдь не продлили его лета.

В церкви наши взоры, наш дух устремлены

ввысь.

Духовная связанность с Высшим, Абсолютным началом оказывается способной прервать на какие-то мгновения путы земного притяжения и, тем самым, вырвать смертного из цепких объятий житейской греховной озабоченности и почти приблизить прихожан к изначальной (опрометчиво отторгаемой ныне) главной радости Эдемского Бытия – к чистоте. Не отсюда ли драгоценная чистота берёт своё начало и становится главным качеством рахманиновского музыкального мира? Иосиф Гофман[5] после смерти Сергея Васильевича сказал в интервью: «Я не знал более чистой и честной души, чем Рахманинов».

Часто исполнитель преподносит некую звуковую неупорядоченность, не осознав при этом суммы высветленных, внятных и чистых линий рельефов, по-купольному окольцовывающих, облицовывающих и созидательно собирающих рахманиновский музыкальный Храм.

Неподражаемость, волшебство храмовой

акустики.

Любое слово, даже буква направленно устремляются и собираются в купольной чаше, резонируют крестообразно, и, в свободе своей, отзвучат и по горизонтали, и по вертикали.

В церкви возникает диво душевной выявленности каждого: мысли, самые глубинные, самые потаенные, словно вылетают из пришедшего и, очищенные, облегченные, заполняют храмовую среду, храмовую атмосферу, становясь ею. Вся душевная жизнь каждого пришедшего «перетекает» в пространство Храма. Это состояние называют «душа летит». Мы сливаемся с храмовым пространством, растворяемся в храмовой атмосфере, в одушевленной, одухотворенной, не имеющей пределов, возвышающей, защищающей Любви Спасителя. Возникает понимание реальности факта вечности нашего духовного бытия. Храмовой акустикой рождены и рахманиновские фактурные напластования. Они не должны быть тяжелыми и темными. Их жизнь – в красивом колыхании, высветленности, в свободном, вольном дыхании.

Русский Храм – это великое разнообразие форм общения, жанров, творимых священнослужителями, церковным хором, прихожанами:

− звучание хора,

− уникальность хоровых унисонов, их чистота, их обертоновое богатство,

− антифонные чудеса,

− отзывы прихожан – и музыкальные, вокальные, и речевые,

− согласное и согласованное tutti (хора, общины).

В статье «Мысли после Концерта» (об исполнении М.В.Плетневым Концерта №2) также писала о звучащем пространстве русского Храма. Слова священнослужителей, пение церковного хора и прихожан, отзывы-реплики прихожан на обращения священнослужителей, суммирующиеся в душевное единство, духовную близость разных людей через пережитое чувство соборности – нравственный итог храмовых служб. Это и есть катарсическое состояние: душевное очищение, духовное единение, высвобождение.

Храм – это Речь, великое разнообразие словесно-речевой храмовой интонационности: речи священнослужителей – и сольные, и ансамблевые, реплики-отзывы прихожан, их tutti. Изречь – что-то важное, при весомости, значительности интонирования. У Рахманинова часто слышим именно изречения.

Церковнославянский язык!

Знаменное пение – музыка старославянского языка. Специфика рождения длиннющих свитков рахманиновских мелодий, их русскости, их неспешно-пространственного развертывания объясняется интонационной пластикой, огромной свободой ритмичного дыхания старославянского языка.

Железный (т.е. нерушимо-надёжный) структурный каркас храма, ибо в основе – крест. В нем – незыблемость русского храма. Не здесь ли кроется один из истоков невероятной, легендарной императивности рахманиновского исполнительства? И дирижера, и пианиста. Сергей Васильевич властно собирал, объединял – и коллег-исполнителей, и слушателей. Объединительную императивность Рахманинова можно уподобить органичному естественному многодетальному и многоподробному соборному единению священнослужителей и прихожан в литургическом действе.

Как необходимо именно сегодня вчитаться в труд Н.В.Гоголя «Размышления о Божественной литургии».[6] Самовозжигающийся текст Гоголя, очищающим пламенем, милосердной любовью спасающий читающих. Николай Васильевич мог бы сказать как Микеланджело-поэт: «Войди в огонь, в котором я горю».

Источающий музыку, исходящий в музыку и в ней пребывающий слог Гоголя воскрешает, оживляет в слоге-интонировании, в сло́говой интонации всю историю, всю нашу культуру и, как Сергей Васильевич, разворачивает нас к нам самим, к нашим чистым началам, истокам, корням, к нашей подлинности. Звучит в нас Рахманинов, ибо звучащее – значит живущее: правремена становятся близкими, понятными, понятыми, со временными и свое временными, хватающими за сердце, душетерзающими, звенящими сегодняшним, здешним.

Храмы строились и стояли надежно, мощно. В ужас приводят документальные кадры, запечатлевшие преступление взрыва Храма Христа Спасителя в Москве. Но как это рукотворное чудо сопротивлялось взрывам!

Верьте мне, неверящие браться,

Вы меня поймете через день.

Нашей вольной жизни нет проклятья,

Мы избрали сами светотень.

Мы избрали Зло как путь познанья,

И законом сделали борьбу…

(К.Д.Бальмонт)

Храм − охранять – родственные слова, включают неразделимость действий:

 

 

охранять сберегать хранить защищать     надежно[7]

 

Мужественность, надёжность, уверенная, защитная, защищающая сила – существенная черта музыки Рахманинова. С.В.Рахманинов – Илья Муромец нашей музыки.[8] Деяния Рахманинова, музыканта-созидателя, уподобим делам русских богатырей – создателей сверхнадёжнейших форпостов, уберегающих границы, рубежи необъятные от ворогов не только внешних. Стоять навеки, стоять не на живот, а на смерть, за чистоту и свет полей наших, просторов русских, за бескрайность исконной русской сердечности, души народной, несущей Бога и к Божьим высотам устремленной – вот назначение русского богатырства.[9]

Объёмность

музыки Рахманинова и временна́я, и содержательная – это огромность и неисчислимость мира Господня. И поэтому рояльный шум и грохот – это не Рахманинов.

Рахманинов – это звонность огромной космологической Тишины. Соединившиеся и неразделимо звучащие прошлое, настоящее и будущее. Есть один главный герой его музыки – Время, т.е. Бог – Двигатель всего и вся. Выдающийся филолог и историк, один из последних учеников Гегеля – Иоганн Густав Дройзен писал: «только музыка непосредственно выражает истину времени».

В связи с исполнением и слушанием музыки Рахманинова следует различать: звонкость (самого пространства, его объема) и – звонность – то, чем пространство заполняется. Феномен рахманиновского слуха исследовал глубинность звука колокола. Рахманиновская фактурная многопластовость содержит объективно существующий обертоновый ряд колокольного звука: после извлечения начинающего жить, т.е. меняться в пространстве. Поэтому необходимо иметь в виду колыхания воздушной среды, наполняющие особой внутренней жизнью и специфическим колоритом фактуру сочинений Рахманинова.

Колокольность Рахманинова − не игра в тембр, не тембровая игра, не игра в русскость. Это мощнейшая и монументальнейшая константа в системе его мировоззренческих координат, это нравственно-философская категория. Для Рахманинова колокол − его alter ego, фундаментальная основа мироощущения. Православный звон служит не только идеям Богослужения, но и является выражением радости, грусти и торжества народа. По колоколу издревле на нашей земле сверяли-выверяли жизнь. Колоколами Россия вызвонила свою судьбу, своё время, свою историю.

«Душа России − звоном петь…» (Ю.Губин)

Вспомним сцену отливки колокола в «Андрее Рублёве» Тарковского − кинематографическом шедевре, пронзающем своей абсолютной правдой. Это «кино» воспринимается историческим документом. Колокол для наших замечательных пращуров − живой организм, часть жизни[10],[11]. Звук колокола воспринимался и Божиим глаголом, и одним из способов для людей послать с земли весть к небесам, связать земное и небесное пространства.[12] Поэтому и для Рахманинова колокол и знак Времени (звучащий, озвученный, реальный, локальный, конкретный эпизод), и, одновременно, знак объективно существующего Абсолюта.

Колокол − действующий во все времена герой русской истории, т.е. объединяющее, образующее начало нашей государственности, государственной эволюции.

Звук колокола, эхом уходящий в пространственные дали − зов сегодняшних обращений в будущее, резонирующе соединяющий нерасторжимую временную пространственность прошлого − настоящего − будущего. Звук колокола − это и приговор человеческой истории. В колокольно-огненном пространстве сосуществуют русские исторические провидцы: Пушкин, Достоевский, Мусоргский, Чайковский, Скрябин…

Звук колокола − знамение Божие, воззвание Высшего Судии… Колокол есть и предзнаменование, и Божие прошение, Господня надежда, направленные к власти − суметь расслышать праведные слова. Колокольный звон нависает, окружает, очерчивает роковые властные рубежи: от драмы власти во 2-й картине Пролога оперы «Борис Годунов» − к её трагическому уходу: о смерти царя Бориса вещает погребальный звон. Властитель умер. Каковы пути страны, будущее нации? О чём звонит колокол? Ответы на глобальнейшие, судьбоносные вопросы способен дать лишь Блаженный человек, он, Юродивый… Именно в словах Божьих людей искали и находили Единственную правду, соль жизни. Юродивых на земле нашей почитали так, что их именами называли соборы, храмы.[13]

Колокол − знак тревожного и тревожащего времени. С.В.Рахманинов был в числе тех деятелей русской культуры, которые колокольно, колоколами вызванивали неизбежность трагического итога деяний роящихся, кружащихся над Россией и в России бесов. Для Сергея Васильевича колокол стал орудием исторических пророчеств. О том же звонил, кричал всей России Ф.М.Достоевский своим романом − набатным колоколом «Бесы». Ещё в начале нашего золотого века Александр Сергеевич аристократически изящно, умно и реалистично внятно обозначил суть бесовских тенденций в России (стихотворение «Бесы»).

Рахманинов всей своей органикой ощущал сползание «точки»[14] в драматургии жизненного устройства своей страны. Вспомним вновь о трудных, трудоёмких подъёмах к кульминациям и о последующих длительно-долгих уходах − спусках − оползнях в кодовых разделах его сочинений.

С.В.Рахманинов последовательно развивал по-апостольски поднятую М.П.Мусоргским[15], продолженную П.И.Чайковским и рубежниками тему Ухода России и личную тему ухода из её жизни, поразительную по своей трагической правоте. Не просто переплетающиеся, а подразумевающие одна другую темы: тема Исхода России, тема Исхода из России. Блоковское поколение жило с сконцентрировавшимся в сердцах, с застрявшим в сознании, глубинно запавшим ощущением неминуемости глобальной катастрофы, нависшей над страной.

Пётр Ильич в «Пиковой даме» устами Графини сумел сказать об опасной близости для России того социального катаклизма, который назовут «революция», и низвергся в мир теней, озаряемый языками кругов адского пламени своей «Божественной комедии» − 6-й симфонии.

Ещё одна тема, сошедшая со страниц Библии, проникшая из храмовых пространств в жизненные пределы, а из них в музыку, и − воплотившаяся в образ Огня, генны огненной, чудища всепожирающего.

Огонь − знак гибели всего живого, живущего, жившего (увы, бывшего!) − корневого, традиционного, канонического, гибели Руси (если угодно, Старой России) − это финал «Хованщины», самосжигание раскольников. Раскол русской церкви − разлом всей её истории, разлом сознания нации, перерождение русского человека, насильственное создание иной ментальности. Н.С.Лесков над этим много размышлял. Трагедия раскола, возможно, не меньшая, чем трагедия 1917 года. «Если бы не было 17-го века, то, может быть, не было бы и 1917 года» (А.И.Солженицын).

М.П.Мусоргский не умер. Композитор погиб в 42(!) года. Понимание, а, точнее, ясное представление итога пути, по которому пошла его страна, двинулся его народ − здоровья не придаёт. Страшные картины будущего, вполне для Модеста Петровича реальные… Пе́режитый и увиденный художником-историком, расслышанный Музыкантом грандиозный ужас фатально-трагической нависшей над Россией Катастрофы дал негативный итог − до предела оголённые, вконец расшатанные нервы. Модест Петрович попытался себя защитить − защитить по-русски – и погиб. Погиб одновременно с императором Александром II[16]. Смерть сблизила и уравняла Царя-реформатора и Музыканта – Созидателя родной истории.

Уход русских пророков: Мусоргского, Достоевского, чуть позже − Петра Ильича…

Разгул народническо-социалистических идей террора…

И покатились красным колесом: 1905, 1912, 1914, 1917 − революция, война, война, революция…

20 лет безостановочно льющейся крови, потоки неостановленных слёз…

И далее «случилось то, что случилось»[17].

В источающем мировые катаклизмы российском пространстве, забродившем, озаряемом сполохами действ стоящих во всеоружии у порога расшатанной державы грозного Марса, зловещего Сатурна[18],− возникает и иная трактовка состояния − образа огня.

Творческое пламя (огонь творчества, огонь созидания), пламя создающее, рождающее нового, свободного, очищенного огнём и, таким образом, готового к счастливой, созидательной жизни человечества… Русский образ! И − рубежный образ! Мировой пожар, соборное, всечеловеческое горение ради новой свободы… Заново создаваемая и почти воссозданная русская литургия… Александр Николаевич переживал мессианские идеи и увлечённо, вдохновенно создавал новую религию − религию творчества.

Образы колокольного звона и огня соединились в рубежном и для Сергея Васильевича сочинении «Колокола»[19]. Вместе с композитором мы отправляемся в путь по жизни: от юности колокольчиков и воспроизведения праздничного свадебного трезвона[20] к пугающему безбрежностью беды набату −

И только колокол в ночи

Разносит гласа ветер…

(Ю.Губин)

И, наконец, − к страшному перебору[21] погребального колокола. Звук колокола у Рахманинова часто − набаты, либо цель музыкального продвижения фатально нисходит к набату.

Народ России виноват,

Что сбросил звоны в омут.

Но день пришёл нам бить

в набат:

Колокола не тонут! [22]

 

О свободе в рахманиновской музыке.

Свобода − один из тех вопросов, которые всегда будоражат наше человеческое бытие. Во французской якобинской конституции написано: свобода заключается в возможности делать всё, что не вредит другим. Звучит вполне по-христиански.

Когда думаем о классицистском искусстве, то менее всего говорим о свободе. Но вот поражающее откровение классика из классиков Ф.Й.Гайдна: «Свободные искусства и прекрасная наука композиции не выносят технических цепей. Разум и душа должны быть свободны».[23]

Во многих качествах музыка Сергея Васильевича стала воплощением русской храмовости. Наследие Рахманинова − свобода. Речь о триединстве состояний, воспринятых композитором ещё в детстве, в церкви, и отрезонировавших в его звуковом мире: состояния чистоты и ясности, дарующие свободу − избавление от грязных пут и тягот земной греховности.

Чаще всего свобода на обывательском уровне понимается как анархический произвол: эпатаж окружающих одеждой, лексикой, способами общения, реакциями и пр.

Возможно ли ощущать себя свободными в пространстве храма?

Если исходить из посыла: свобода − это чистота помыслов, то − да. Именно в пространстве храма человек способен подняться на ступень подлинной свободы: очищенной, облегчённой, летящей к Спасителю душой стряхнуть ужасное рабство опутывающих страстей, тесноту греховную, гнёт давящих ситуаций, бестолковую суетность житейских дел. И тут сопрягаются два важнейших этических столпа: свобода и долг. И тогда долг − это осознанно-свободная, ответственная возможность делать добро,

действенная

деятельная

сострадательность,

ибо вера без дела − мертва есть. Это христианская этическая норма. Бездеятельный человек, человек потребляющий − личностно мёртв. Главная же наша предназначенность − в процессах познания всевидящим оком недремлющей мысли подняться к высотам созидания.

P.S. На протяжении почти полувековой преподавательской дистанции, общаясь с учащимися, студентами, многократно слышала, ощущала почти мгновенно рождающийся, постоянно присутствующий в аудиторной атмосфере вопрос: «Почему все великие, все гении − несчастны?» Чувствовала, что вопрос для молодёжи не праздный, слушателей эта проблема остро задевает. Пыталась отвечать, размышляла вслух, но, честно признаюсь, не была удовлетворена тем, что говорила. И только сейчас, отмерив немалое число мелькнувших жизненных лет, могу всерьёз подумать (опять же, − не отвечать!) над тем самым, часто и по сии дни тревожащим вопросом.

Мне представляется, что люди от рождения разделяются на две категории: допущенных (нас великое большинство) и призванных (их мало, и это те самые гении). Допущенные живут обычной, будничной жизнью рядовых граждан: растут, учатся (как у Пушкина: «чему-нибудь и как-нибудь»), работают, создают семью, растят детей, воспитывают внуков и уходят из земной жизни более или менее естественно.

Призванные… Они призваны для неких особых Дел, они от рождения при – Звании, при Деле. Они не могут принадлежать себе лично. Здесь корни мук творчества, здесь причины необъяснимости того, что переживает человек творящий. Как же прав Н.А.Бердяев: «Творчество… продолжает дело творения».

Исключительность этого Дела − выполнение Божией Воли. И это невыносимая для смертного по своей тяжести, ответственности христофоровой ноши Доля. Призванные − все миссионеры. Их апостольская Миссия − держать ответ перед Ним за всех людей. Такая человеческая Личность не может жить долго. Земной путь гениев краток.

А что есть Божья Воля?

Подчинить − объединить людей на стезе Добра и Познания. Гении человечества («гении охраняющие», К.Д.Бальмонт) всего лишь(!) напоминают нам всем в тысячный, миллионный раз об Истинах, изначально существующих, помогают научиться чувствовать разницу между Добром и Злом, Любовью и Ненавистью, Правдой и Ложью, Красотой и Безобразием, Светом и Тьмой. И посему тысячекратно прав Поэт: «Гений и злодейство –

две вещи несовместные».

Низкий поклон Сергею Васильевичу за то, что содействовал очень трудно подумать над темой его диалога с храмовой культурой и включённом в заявленную тему огромном числе нравственных, философских проблем, помогающих нам в нашем скромном человеческом развитии, нашем вечном состоянии ученичества, мучительно-прекрасном целевом продвижении к Древу Познания.

 

 

Октябрь-ноябрь 2015 г.

Текст статьи набран Ю.И.Великовским

 

 


[1] Имею в виду исполнение в Казани 27 мая 2015 г. М.В.Плетнёвым и оркестром под упр. А.Сладковского.

[2] Жизненный опыт человечества даёт возможность постичь уровень великости избранных и отмеченных знаком свыше. Человеческий труд разграничивается на физический и духовный (иногда говорят − умственный). Люди отдают предпочтение труду физическому, несмотря на его порой изрядную тяжесть, и побаиваются, опасаются труда духовного, ибо такой вид деятельности не даст мгновенных зримых, материальных результатов. Духовная работа, работа над собой, томимость «духовной жаждой» − благородный, страстный (страстн



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2019-04-29 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: