Чтобы определить сущность этого начала, можно применить несколько понятий: «государственность», «цивилизация», «прогресс», «общественное обновление», «истори-ческая необходимость». Все они уже множество раз использовались читателями и критикой, и все они уместны в применении к «Медному всаднику». Но все они обретают свой подлинный смысл лишь в единстве с пронизывающим их пафосом, который нашел точное выражение в формуле Белинского «торжество общего над частным»[69].
Формула эта выражает идеальную и подлинно трагическую природу правды Петра — ее трагическую высоту, трагическую непреложность и вместе с тем ее роковое без-различие к стремлениям отдельного че -[118]- ловека, к его праву на счастье. Это правда, которую нельзя ни изменить, ни отменить, ни как-то приспособить к потребностям частного лица. Ее высокую и безнадежную отчужденность от конкретных живых людей как нельзя острее передает внезапное соединение двух враждебных друг другу мифо-логических традиций.
Этой надчеловеческой правде в поэме противопоставлена другая, уже не высшая, но по-своему высокая и, главное, столь же законная. Острота созданной Пушкиным коллизии в том и состоит, что простая, «частная», маленькая правда отдельного и притом вполне обыкновенного по своим жизненным запросам человека оказывается равнозначной великой правде целого. Эта маленькая правда по-своему неопровержима и наделена столь же несомненным правом на читательский отклик — отклик совсем иной (не восхищен-ный, а жалостливый и сочувственный), но по-своему не менее сильный. Потому что правда эта предстает в поэме Пушкина неоспоримо естественной и чистой, а вместе с тем и на свой лад всеобщей (в чем мы убедились, присматриваясь к особенностям харак-теристики героя, уподобляющей его тьме других «средних» людей).
Обе правды сведены на «очную ставку». Примирение их в поэме не достигнуто, и очевидно, что оно невозможно. Но примирение это ощущается как необходимость, пото-му что ни одна из столкнувшихся правд не может быть отвергнута или осуждена. Косвенно к такому ощущению подводит и развитие [119] грозной темы необузданных стихий, растревоженных человеческим вызовом, угрожающих всем и всяческим целена-правленным планам, способных смести с лица земли как отдельное человеческое «я», так и целые государства. Тема эта может прозвучать предвестием будущих времен, когда все общественные и человеческие противоречия покажутся относительными и даже ничтож-ными перед угрозой всепожирающей природной катастрофы. И даже если Пушкин и не пытался придать этой теме столь определенный смысл, на восприятии основного кон-фликта поэмы ее присутствие неизбежно сказывается.
Но в трагедийных художественных эффектах «Медного всадника» кроется и другая возможность, во многом связанная с особой ролью лирического начала.
В мире лирических переживаний автора противоположности как бы воссоединяют-ся: разные правды созвучны разным устремлениям единого авторского «я» и не разрыва-ют его единства. Разные правды объяты высшей стилевой гармонией, оправданной этим неразрушимым единством «я». Ощущается и потенциал духовной гармонии, способный вывести к всеразрешающему социально-нравственному идеалу.
Выход к нему тоже открыт мощным подъемом лирической энергии и становится возможным в рамках лирического жанра. Показательно, что движение к новым горизон-там опять связано с темой Петра; тема эта вновь преображается в написанном через [120] два года после «Медного всадника» стихотворении «Пир Петра Первого» (1835).
В «Пире...» петровская (и, соответственно, петербургская) тема утрачивает свой как будто бы неустранимый трагизм. Реальный исторический факт (вынужденное прощение Петром нескольких провинившихся перед ним приближенных) претворяется в идеальную перспективу общественной гармонии. Речь идет о решении именно идеальном, даже уто-пическом: в изображении Пушкина, государство, обладающее всесокрушающим могущес-твом, оказывается способным к беспредельному милосердию. Речь идет не о соблюдении законности и справедливости: прощенные виновны, то есть должны быть наказаны. Но всемогущая власть их прощает: «И прощенье торжествует, Как победу над врагом» (III, 1,409). Такой поворот темы не может не изумлять.
Позднее, стараясь определить природу и возможности любви, Герцен вспоминал слова апостола Павла, учившего, что любовь «милосердна» и «долготерпелива». «Когда в тяжелую, в горькую минуту раскаяния я бегу к другу, я вовсе не справедливости хочу от него. Справедливость мне обязан дать квартальный... от друга я жду не осуждения, не ругательства, не казни, а теплого участия и восстановления меня любовью»[70]. Молодой радикал в середине «утопических» 1840-х годов считает возможным требовать от госу-дарственной власти (даже в идеале) [121] только справедливости, суровой и нелицеприят-ной. Милосердие мыслится как закон дружбы и любви, которые резко противопоставлены юридическому праву и всем официальным сферам жизни. А в лирической утопии, созданной Пушкиным, законами любви и дружбы руководствуется именно государство. Государство проявляет снисходительность и терпимость, возможные, казалось бы, лишь в сфере интимных человеческих отношений. И в этом оно видит наивысшее проявление своей силы. Иными словами, поэзия выдвигает общественный идеал, во многом оставляю-щий позади самые смелые социальные «прожекты» предшествующих и последующих де-сятилетий. Идеальная государственность и здесь, в «Пире...», поднята на предельную высоту: ее всемогущество как и ее милосердие есть атрибуты божественной силы. И в то же время всесильное, высшее так сливается здесь с интимно-человеческим, что два эти начала становятся неразделимыми.
Их слияние окрашивает «домашним» колоритом теперь уже весь пушкинский образ Петербурга. Его центром оказывается царский дом, а общим состоянием — «веселый пир», который в этом доме происходит, вовлекая в атмосферу «домашнего» торжества все знакомое читателям Пушкина петербургское пространство. Титаническое и домашнее становятся слагаемыми достигнутой гармонии «общего» и «частного». Перед читателем — тот самый «пир на весь мир», который, по смыслу «великих дум» Петра, должен был увенчать создание новой госу -[122]- дарственности и новой цивилизации. Это ее светлый праздник, освобожденный от действительных и возможных диссонансов, грандиозный и в то же время для каждого близкий, свой, всех и все объединяющий.
Оттого-то шум и клики
В Питербурге-городке,
И пальба и гром музыки,
И эскадра на реке;
Оттого-то в час веселый
Чаша царская полна,
И Нева пальбой тяжелой
Далеко потрясена. (III, 1, 409)
Так снимается, казалось бы, неразрешимый конфликт «Медного всадника». Лири-ческое вдохновение преодолевает противоречие двух правд, а вместе с ним и противоре-чие между идеалами имперской мощи и свободы, так драматично развернувшееся в сознании Пушкина после 1825 года, в эпоху, породившую «Во глубине сибирских руд», «Стансы», «Арион», «Клеветникам России». В атмосфере лирической утопии противоре-чие исчезает: идеал всемогущей и одновременно всемилостивой власти выводит за пределы всех подобных антитез.
Конфликт снимается в ограниченном смысловом пространстве, под защитой особых законов малой лирической формы. Но воплощенный ею идеал в недалеком будущем обна-ружит свою мощь на эпическом просторе «Капитанской дочки» (1836). Изображение «пу-гачевщины» приведет здесь к открытию антагонизма, разделяющего основные классы русского общества, но одновременно — к открытию ясных перспектив обще -[123]- ствен-ной гармонии, способной возникнуть на месте современных конфликтов. Основой этой идеальной гармонии опять представится соединение нравственных ценностей человечес-кого духа, «добрых чувств», пробужденных любовью, с материальной силой государствен ной власти — преображение самой при-роды государства, превращение человечности в его единственный закон[71]. И перспективы эти открываются не в субъективной сфере гар-монически слаженных переживаний, а в беспощадно правдивом повествовании о крестьян ской войне, в рассказе об ужасах кровавой междоусобицы, охватившей половину России.
Именно здесь, в атмосфере ожесточенных раздоров, будут найдены реальные пред-посылки гармонии: мощный потенциал добра, который внезапно обнаружится в ситуации-ях смертельного противоборства, возможность неограниченного нравственного роста лич-ности (почти мгновенное преображение недоросля Гринева в рыцаря без страха и упрека — далеко не единственный пример ее проявления), наконец, родство побуждений, опреде-ляющих лучшие поступки русских людей, к какому бы сословию эти люди ни принадле-жали. Молодой дворянин и его крепостной слуга, предводитель бунтовщиков и законная императрица будут неожиданно сближены сходством своего поведения в критических ситуациях. И прежде [124] всего — способностью действовать, повинуясь чисто чело-веческим душевным движениям (доверию, великодушию, благодарности, любви), не по-рывая в главном со своей общественной ролью, но и не стесняя себя ее ограничениями.
Все это станет уместным и убедительным в особой художественной атмосфере, объединяющей структурные принципы мемуарной прозы, исторического романа и вол-шебной сказки. Своеобразнейшая форма «малой эпопеи» позволит совместить дей-ствительность «жестокого века» и гармонический идеал. Они сойдутся в единстве чисто пушкинской поэтической реальности, которая есть «не только самая правда, но еще как бы лучше ее».
* * *
Последние слова, как известно, принадлежат Гоголю и сказаны непосредственно о «Капитанской дочке» (VIII, 384). Но смысл их шире, чем характеристика особенностей одной только этой повести. Со стороны (а точнее, с принципиально иной точки зрения) отчетливо видны отличия стиля и позиции Пушкина во всей их целостности. Их своеобра-зие и проясняется гоголевской мыслью о художественной истине, которая несет в себе и самую правду, и еще нечто «лучше ее». «Чистота и безыскусственность взошли в ней на такую высокую степень, — пишет Гоголь, — что сама действительность кажется перед нею искусственною и карикатурною» (там же). Правда жизни не ис-[125]-кажена, ее противоречия обнажены и не устраняются, но из их трагического переплетения вырастает идеал гармонии, которая в конечном счете представляется читателю достижимой.
И дело тут именно в особой «чистоте» изображения жизни, которая поддержана способностью пушкинского стиля возвышать любой изображаемый предмет. Эти свойства особенно наглядны в пушкинском изображении истории. История (и прежде всего исто-рия России) предстает в художественных произведениях Пушкина как драма, отмеченная многими чертами высокой трагедии. Ведь в ней увидена не только борьба неких сил, но и борьба неких правд, отчего вся история в целом обретает одухотворенный, нравственный смысл.
И как нетрудно заметить, становлению такого именно взгляда на жизнь во многом способствовала работа Пушкина над петербургской темой. Петербург очевиднее, чем какое-либо другое явление русской истории, предстал поэтическому сознанию Пушкина ареной столкновения нескольких великих правд, своими противоречиями и борьбой определяющих историческое движение. В рамках петербургской темы борьба этих правд открыла Пушкину предельную свою остроту. И в соприкосновении с ней пушкинская вера в идеал, пройдя жестокое испытание, восторжествовала: петербургская тема дала решающий толчок рождению «как бы лучшей» истины о мире, духовному преодолению дисгармонии бытия. [126]
Ничего подобного нет в петербургских повестях Гоголя. Восхищаясь Пушкиным, он идет своим путем, ведущим в другом направлении. Прежде всего петербургская тема лишается в его повестях традиционной для высокого искусства прямой связи с темой Петра и вообще выносится за пределы высокой «гражданской» истории. Это бросается в глаза, если обратиться к любой из пяти повестей, не исключая и «Шинель», в сюжете которой как будто бы фигурируют все три участника главной коллизии «Медного всадника» — «маленький человек», Государство и непокоренная Стихия[72].
Нетрудно заметить, что знакомая читателю ситуация у Гоголя резко изменяется, и это связано уже с тем, что «значительное лицо», как будто бы представляющее в мире «Шинели» государственную власть, на самом деле олицетворением государственности здесь не выступает. За грозными для окружающих атрибутами чина виден просто человек, растерянный, слабый, не нашедший себя и с назначенной ему ролью внутренне не совпа-дающий. То же самое можно сказать и о других персонажах, которые в принципе могли бы предстать олицетворением власти. (Вот, скажем, будочники, которые то и дело появля-ются на страницах «Шинели», — не что иное, как обыватели в полицейских мундирах, на-деленные обычными чертами обывательской [127] психологии и соответствующего ей поведения. Аналогичным образом преображен, как уже отмечалось[73], и сам Медный Всад-ник: окруженный у Пушкина грозным мифическим ореолом, у Гоголя он предстает всего лишь деталью бытового анекдота о подрубленном хвосте «у лошади Фальконетова мо-нумента» (III, 146). Словом, высокая правда Государства в «Шинели» никем и ничем не представлена: все традиционные ее воплощения бесповоротно «обытовляются». Отсюда, впрочем, вовсе не следует, что гоголевский сюжет не имеет никакого отношения к государственной истории и, в частности, к теме Петра. Просто отношение к ней устанавливается в петербургских повестях опосредованно — через художественное исследование быта. Такова, как видно, принципиальная позиция Гоголя, определяющая направленность его внимания в большинстве его произведений 1830-х годов. Очень характерное ее преломление обнаруживается, к примеру, в комедии «Женитьба», над которой Гоголь работал одновременно с петербургскими повестями. Прислушавшись к рассказам одного из действующих лиц, читатель узнает, что свой мундир тот перелицевал в 1815 году и с тех пор уже десять лет его носит. Получается, что действие «Женитьбы» происходит в 1825 году. Датировка знаменательная: оказывается, что Агафья Тихоновна колеблется в выборе жениха, Кочкарев хлопочет «черт знает из чего», а Подколесин выскакивает из окна в памят -[128]- ный для России год восстания декабристов. Параллель эта не комментируется и не акцентируется автором. И осмыслена она может быть по-разному. Можно усмотреть в таком сближении возможность насмешки над людьми, которые погрязли в житейских мелочах, когда «России верные сыны» готовятся к подвигу. Но можно почувствовать здесь и другой смысл, состоящий в том, что события домашней жизни среднего человека не уступают в своей значимости великим битвам или политическим переворотам. Гоголь как будто догадывается, что именно в повседневном существовании миллионов таких людей скрыты основы общественного бытия.
Тот же принцип заметен и в разработке петербургской темы. Если Пушкина занимают великие дела преобразователя России и вызванные ими грандиозные исторические катаклизмы, то для Гоголя важнее отдаленные и малозаметные, на первый взгляд, последствия петровских преобразований в будничной жизни русских людей. Гоголь добивается небывало серьезного отношения к бытовой жизни в ее собственном содержании и, сам проникаясь этим новым к ней отношением, начинает в ее пределах выяснять значение «всех последствий Петра»[74].
Вот почему так важна для Гоголя эстетика смешения разнородного: ведь это она расковывает сознание, приближая его к новому видению жизни. Вот почему важна орга -[129]- ническая близость Гоголя к мифологической традиции: она укрупняет и углубляет осмысление бытовой реальности. Сквозь быт просвечивает бытие, житейская повседнев-ность получает метафизическое значение. Осмысленный таким образом бытовой материал вовлекается в прямое соприкосновение с важнейшими вопросами русской истории, культуры, национального самосознания. И совершается переоценка целого исторического этапа, на протяжении которого Россия втянулась в процессы развития европейской цивилизации. Гоголь по-новому видит главное ее порождение — современный город, и это приводит его к новому мироощущению, которое гораздо глубже, чем пушкинское, вбирает в себя черты мифа об «антихристовом царстве».
Такая логика отчетливо просматривается в «Невском проспекте». Внешние компози-ционные очертания повести определяются законами нравоописательного очерка: сначала идет типично очерковая («фельетонная») характеристика определенной части города, затем две конкретные (по авторской установке — доподлинные) истории как бы иллю-стрируют эту обобщенную характеристику, в заключение следуют авторские рассуждения по поводу изложенных фактов. Повествование как будто бы все время ведется в рамках эмпирического бытописания. Тем больше ошеломляет своим тоном, стилем и содержа-нием концовка («Он лжет во всякое время, этот Невский проспект...»), разом обнажающая его иллюзорность. Весь ход сюжета в целом оказывается неочер- [130]- ковым: от газетного «фельетона» он ведет к символу и мифу. Говоря иначе — прямо к черту, замещенному в лирической риторике финала романтизированным и в то же время ощутимо мифоло-гическим «демоном».
Сюжет обретает апокалипсический смысл, пройдя сквозь бытовую реальность петер-бургских будней. И начинается это движение к их глубинной сути еще в «фельетонной» экспозиции, казалось бы, накрепко «привязанной» к очевидному и элементарному. Да, именно здесь, под защитой простодушных сказовых интонаций, в особой атмосфере, соз-данной ими, неуловимо действует гротескная метонимия: столица, в сущности, под-меняется ее главной и самой парадной улицей, изображение которой замещает собой весь Петербург.
Эта подмена создает гротескный образ города, сотканный из художественных пара-доксов. Один из них и становится своеобразным стержнем описания: «Невский проспект есть всеобщая коммуникация Петербурга» (III, 9). «Тезис», по видимости, очерковый, но сразу же бросается в глаза его резкое расхождение с другой — не фиктивно, а подлинно очерковой — характеристикой того же «предмета». В очерке Гоголя «Петербургские запи-ски 1836 года» Петербург предстает системой полностью обособленных, не сообщающих-ся социальных сфер: «аристократы, служащие чиновники, ремесленники, англичане, немцы, купцы — все составляют совершенно отдельные круги... живущие, веселящиеся невидимо для других... каждый из этих клас- [131]- сов, если присмотреться ближе, составлен из множества других маленьких кружков, тоже не слитых между собою...» и т. д. (VIII. 180). В экспозиции «Невского проспекта» тема разобщенности обитателей города тоже присутствует, но образ «всеобщей коммуникации» придает ей более острый поворот. Обнаруживается связь, не отменяющая этой разобщенности, и при всем том — теснейшая. Невский проспект как бы соединяет собой все разобщенные слои столичного населения: разделенные социальной иерархией и даже временем своего появления на главной улице (каждое сословие заполняет ее в «свой» час), они своеобразно объединены неминуемым пребыванием в одной и той же точке пространства: «Всемогущий Невский проспект!.. боже, сколько ног оставило на нем следы! И неуклюжий грязный сапог отставного солдата, под тяжестью которого, кажется, трескается самый гранит, и миниатюрный, легкий, как дым, башмачок молоденькой дамы... и гремящая сабля исполненного надежд прапорщика, проводящая на нем резкую царапину...» (III, 10). Так рисуется образ необычайного сообщества людей, созданного современным городом: люди живут рядом, вплотную друг к другу, но не вместе, не сообща. «Люди, живущие только за одной стеной, кажется, как бы живут за морями» (VIII, 308). Эту формулу Гоголь найдет позднее, в середине 1840-х годов. Но ощущение, вызвавшее ее к жизни, ярко воплощается уже здесь, на страницах повести, увидевшей свет в 1835 году. [132]
Одна странность тут же оборачивается другой, столь же удивительной. Невский проспект притягивает всех, потому что здесь «пахнет одним гуляньем» (III, 9). А гулянье предстает еще одной формой странного объединения людей. Гуляющий принадлежит зрителям, и сам, в свою очередь, оказывается зрителем, занимая ту же позицию в отношении всех остальных. Это уже не просто занятие, но целый жизненный принцип. Каждый живет собой и для себя, но при этом — напоказ другим и в полной зависимости от этих других, от их взгляда, от их оценки, от сравнения с ними. Макар Девушкин у Достоевского доведет такую зависимость до ясного самосознания, признавшись, что и чай пьет «ради чужих» — «для вида, для тона».
Из этой ситуации и вырастает обоснованная ею гротескная метонимия. В петербургском мире важнее всего «смотреться», выглядеть, то есть казаться, а не быть. Поэтому усы или бакенбарды замещают человека, а улица, где каждый являет другим все «казовое», что в нем есть, подменяет собой город. В известном смысле, улица эта действительно равна городу, потому что наиболее полно воплощает сущность той странной «общей жизни», которую город создает. Время, когда зажигаются фонари, — своеобразная кульминация этой жизни. Искусственное освещение, отделяя город от природы, превращает его в особый самостоятельный космос, где явно отменяются естественные законы. Свет и мрак могут здесь существовать рядом, одновременно, и [133] это сразу же превращает жизнь в некую фантасмагорию. Как только человек остается с ней наедине, начинает накапливаться томительное и грозное напряжение: «В это время чувствуется какая-то цель, или лучше что-то похожее на цель. Что-то чрезвычайно безотчетное; шаги всех ускоряются и становятся вообще очень неровны. Длинные тени мелькают по стенам и мостовой и чуть не достигают головами Полицейского моста» (III, 15). Тревожный намек приглушается заурядными бытописательными подробностями, но и в них начинает звучать многозначительная гоголевская тема беспорядка. Разряды людей, типы поведения странно смешиваются: купцы, сидельцы, артельщики прогуливаются, вопреки обыкновению, одновременно с чиновниками, почтенные старики, утратив обыч-ную солидность, ведут себя так же, как молодые коллежские регистраторы. И то, что движет людьми, крайне неопределенно — что-то похожее на цель, но не цель, «что-то чрезвычайно безотчетное» и беспокойное» Именно в этот момент центральной фигурой городской панорамы становится женщина.
Далее следуют две истории, и обе они об увлечении женщиной, о погоне за женщи-ной, о том, как обманчиво такое увлечение и пагубна такая погоня. Иррациональное, но совершенно несомненное ассоциативное сближение женщины и города все более уплотня-ется в тему демонской «прелести»,несущей соблазн, потрясение и катастрофу. Все эти мотивы усиливаются и, переплетаясь, проясняют свой смысл в риторическом зву- [134]- ча-нии финала. Они сливаются здесь с ошеломляющей диалектикой «странных сближений», приоткрывающих опасную смежность и обратимость высокого и низкого. И тогда переход к завершающему повествование образу «демона», ослепившего и подчинившего себе мир, становится художественно неизбежным. А это (как мы уже успели убедиться) прямая пе-рекличка с темой «сумасшествия природы» или с пророчеством о пришествии антихриста, по-разному прозвучавшими в двух разновременных редакциях «Портрета».
* * *
Как известно, ранняя редакция повести «Портрет» вызвала осуждение Белинского. Точнее, оценка критика раздваивалась: сочувственно отозвавшись о первой части «Пор-трета» (где сквозь узоры фантастики проступали контуры типической истории современ-ного художника), Белинский резко осудил вторую, вводившую антихриста в облике ростовщика, наполненную адскими злодействами, пророчествами и чудесами. Соединение мифологизма с романтической мистикой, сообщавшее текущей социальной жизни от-кровенно апокалипсический смысл, Белинский оценил как причину художественной неудачи Гоголя[75].
Известно, что замечания Белинского оказали влияние на позднейшую переработку [135] «Портрета». В первой части заметно усилились психологические мотивировки паде-ния и гибели Чарткова. Возможность перерождения героя, заложенная в особенностях его характера, теперь с самого начала обозначена предупреждением профессора: «Смотри, чтоб из тебя не вышел модный живописец... Берегись; тебя уже начинает свет тянуть... Оно заманчиво, можно пуститься писать модные картинки, портретики за деньги. Да ведь на этом губится, а не развертывается талант» (III, 85). Невероятные сцепления событий заменяются реальными житейскими переходами и связками, появляется возможность объяснить чисто эстетическими причинами таинственное воздействие портрета на всех его обладателей[76]. Устраняются прямые чудеса, фигурировавшие во второй части, а вместе с ними — и возвещающие о них пророчества и откровения. Ростовщик уже не назван антихристом, ничего не говорится о страшных условиях, которые он ставит должникам, не обнаруживаются прямо сверхъестественные свойства его портрета и т.п. И все-таки демоническая природа образа сохраняется и сохраняется возможность сверхъес-тественного объяснения всех изображаемых событий. Энергия мифологических смыслов даже своеобразно усиливается их переходом в подтекст. Да и отказ от прямых указаний на вмешательство нечистой силы, вложенной в уста одного из персонажей (отца художника Б.), звучит [136] достаточно двусмысленно: «Это было точно какое-то дьявольское явле-ние. Я знаю, свет отвергает существование дьявола и потому не буду говорить о нем, но скажу только, что я с отвращением писал его...» (III, 136). Поскольку в речи монаха-живо-писца то и дело проскальзывают авторские интонации, уход автора от прямой мифологи-зации сюжета может быть связан с этим замечанием и истолкован как вынужденная, чисто внешняя уступка вкусам «реалистически» настроенного читателя 40-х годов.
Неудивительно, что редакция 1842 года вызвала не менее резкое порицание Белинского. В статье «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя „Мертвые души"» (1842) критик писал о «Портрете»: «...мысль повести была бы прекрасна, если б поэт понял ее в современном духе: в Чарткове он хотел изобразить даровитого художника, погубившего свой талант, а следовательно, и самого себя жадностью к деньгам и обаянии-ем мелкой известности. И выполнение этой мысли должно было быть просто, без фантас-тических затей, на почве ежедневной действительности... Не нужно было приплетать тут и страшного портрета... не нужно было бы ни ростовщика, ни аукциона, ни многого, что поэт почел столь нужным именно оттого, что отдалился от современного взгляда на жизнь и искусство»[77].
Расхождение оказалось непреодолимым (при всем желании Гоголя учесть замеча- [137]- ния Белинского и как-то приблизить перерабатываемую повесть к его критериям и представлениям). Автор «Портрета» обнаружил готовность изменить многое, но не смог и, видимо, не захотел пожертвовать главной особенностью своего произведения — той са-мой, которая более всех вызывала нарекания критика. Гоголь так и не отказался от мифо-логизации реальных житейских ситуаций, от апокалипсического понимания современной общественной жизни. По-видимому, подобное видение мира было для него неотменимо важным — настолько важным, что без него позиция писателя теряла свой смысл. Заметим, что мифологизация не лишает гоголевскую картину мира резкой социальной конкретнос-ти. В этом Гоголь расходится с Белинским, для которого одно исключает другое. В каждой из пяти гоголевских повестей бросается в глаза мощная сатирическая тенденция, стремление обличить основания современного общественного порядка, своеобразной мо-делью которого является Петербург.
Сатирический эффект создается уже самим повсеместным смешением невероятного и повседневного. Не раз было замечено, что в гротескном мире «Носа», где невероятные события нагромождаются друг на друга, где царят хаос и абсурд, незыблемо сохраняются общественные отношения, принадлежащие обыденной жизни. При любых, даже самых обескураживающих, поворотах действия нерушима иерархия чинов и званий, незыблема власть полиции, непоколебимы законы чиновничьей и обывательской психологии, ее обыч -[138]- ные навыки и предрассудки. Полицейский чиновник, только что оказавшийся свидетелем невероятных превращений носа, продолжает как ни в чем не бывало брать взятки и «увещевать по зубам» (III, 67) проезжающего мужика. Сам Ковалев, разговаривая с убежавшим от него носом в Казанском соборе, невольно принимает тон, обычный для разговора чиновника средней руки с большим начальством (ведь по мундиру и регалиям нос на три чина выше Ковалева). Словом, реальности бюрократической системы вполне органично входят в царство абсурда: так обнаруживается их подспудное родство.
Гоголь изображает общество, одержимое чиноманией и карьеризмом. Здесь каждый стремится подняться как можно выше по лестнице служебных и сословных званий — к тем привилегиям, которые они сулят. Такая одержимость создает целый мир искусствен-ных целей, проблем и отношений, мир, где чин и его атрибуты важнее человека, где фикции подменяют реальные свойства людей, где продвижение по служебной лестнице (или, напротив, невозможность продвинуться) деформирует человеческую психику, рас-страивает человеческие связи, порождает нелепые поступки. Чиновник, получивший генеральский чин (как «значительное лицо» в «Шинели»), и чиновник, оказавшийся на недосягаемом расстоянии от генеральства (как Поприщин в «Записках сумасшедшего»), с одинаковой неизбежностью теряют душевное равновесие и здравый смысл: в мире, где человек сам по себе не имеет никакой ценности, где его возможности и права, достоин -[139]- ство и самоуважение, где все его связи с людьми и само его существование полностью зависят от места в официальной табели о рангах, человеческое сознание не может не спутаться и не замутиться. Масштаб и степень гибельности подобной смуты могут быть различными, но ее неотвратимость всякий раз очевидна.