Выше мы попытались выделить в «чистом виде» тему трагической страсти, но ясно, что такая попытка имеет смысл лишь в качестве временного и условного аналитического хода. Дело в том, что в «Записках сумасшедшего» трагическая страсть и идеальные поры-вы (а для Поприщина генеральская дочка воплощает что-то столь же недоступно высокое, как и романтическая пери или сильфида) убийственным образом связаны с комическими вздохами, пародийными позами и, главное, с тем, что возлюбленная для героя именно генеральская дочка, «ее превосходительство» (даже ручка у нее «генеральская», даже от платка «так и дышит... генеральством»). И отвлечься от этого совершенно невозможно.
Исключительное и заурядно-пошлое смешаны с небывалой резкостью, причем рез-кость эта нисколько не уменьшается движением сюжета. Естественный протест унижен-ного сливается с бессильной злобой и мизантропией, законное ощущение несправедливос-ти — с уязвленным самолюбием и завистью, В самом своем безумии Поприщин долго сохраняет обычную ущербность и вульгарность. Наконец, очевидно, что человек пробуж-дается и освобождается в Поприщине как раз в той степени, в какой герой сходит с ума. Высокие прозрения неотделимы от галлюцинаций, от околесицы, от явных проявлений психологического расстройства (на фоне многих современных ей произведений о безумцах повесть Гоголя выделялась еще и тем, что в некоторых своих моментах очень близко подходила к достоверной [95] клинической картине помешательства)[50]. Не составляет исключения и последний взлет, полностью вырывающий сознание героя из пут пошлости и внутреннего рабства: освобождающий порыв тут же оборачивается полным распадом этого сознания. По выражению С.Г. Бочарова, заключительная фраза: «А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?» (III, 571) — «вбивает гоголевский осиновый кол в попытку самосознания гоголевского человека»[51]. Как сладить с этими противоречиями читательскому сознанию, если оно стремится к определенной оценке, к какому-то внутренне однородному эмоциональному отклику на изображаемое?
|
|
Та же трудность — в истории Акакия Акакиевича Башмачкина. Изображение опять-таки все время колеблется, и это совсем не те колебания тона, которые пушкинский стиль превращал в гармоническое единство сопрягаемых слов и смыслов. Первоначальные характеристики героев «Шинели» и «Медного всадника» при всем их различии кое в чем близки друг другу, но близость эта еще резче оттеняет их различие. Описание будней канцелярского чиновника, всеце -[96]- ло поглощенного переписыванием бумаг, у Гоголя тоже иногда играет красками идиллии. Здесь можно разглядеть черты идиллической преемственности (сын именем и занятиями повторяет отца). И тут же — черты прочного, раз и навсегда устроенного уклада, черты высокого, по-своему счастливого удела («он служил с любовью», «умел быть довольным своим жребием», «написавшись всласть, он ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем дне: что-то бог пошлет переписывать завтра?» — III, 144, 146). Но «ограничительная сила» (В.Д. Сквозников) пушкинского стиля допускала в бытописание лишь те «предметы» и детали, которые не вступали в противоречие с эстетикой поэтических жанров, открытых для житейской прозы (в пушкинскую эпоху это были дружеское послание, «сказка», «русская идиллия» и т.п.). А гоголевский рассказ такие подробности, напротив, как раз и вводит, и они сразу же начинают диссонировать с идиллическим его колоритом: «Приходя домой, он садился в тот же час за стол, хлебал наскоро свои щи и ел кусок говядины с луком, вовсе не замечая их вкуса, ел все это с мухами и со всем тем, что ни посылал бог на ту пору. Заметивши, что желудок начинал пучиться, вставал из-за стола, вынимал баночку с чернилами и переписывал бумаги, принесенные на дом» (III, 145). Это уже не пушкинские формулы («кров и пища», «приют смиренный и простой» или даже «в окошко поданный кусок»), которые могли быть сгармонированы с традиционными поэтическими образами в рамках широ -[97]- кого стилевого синтеза. Гоголевские грубо-прозаические подробности возмож-ность такого синтеза буквально взрывают.
|
|
Мучительная, но непреодолимая двойственность характеризует весь строй рассказа о Башмачкине, подвергая трудному испытанию читателя. В отшельническом, безропот-ном, по-своему блаженном существовании служителя писаной буквы можно увидеть и другое — выражение предельной униженности и подавленности человека (именно так — как проявление обезличенности и даже идиотизма — может оцениваться, скажем, органи-ческая неспособность что-либо изменить в переписываемых документах). Можно с пол-ным правом говорить о страшной узости кругозора, об убожестве интересов. Но с таким же правом — и о высоком спокойствии подвижника, о таинственной внутренней жизни, бесконечно далекой от лихорадочной суеты окружающего мира[52]. И наоборот: уловив в заботах о новой шинели признаки оживления ума, чувств и воли как будто бы уже совершенно обезличенного существа, нельзя одновременно не отметить и того, что в оживающем Башмачкине начинают проступать черты, напоминающие Пирогова и Кова-лева, — вплоть до интереса к соблазнительной картинке в окне [98] магазина или попытки погнаться «за какою-то дамою, которая, как молния, прошла мимо и у которой всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения» (III, 160).
|
|
Даже фантастическая легенда о загробном возмездии, утопически осуществляющая идею справедливости, при всем том несет в себе (если ей поверить) чуть ли не кощун-ственные оттенки: ведь это бессмертная душа бегает по улицам, срывает чужие шинели, грозится, чихает... «Привести в такое близкое соприкосновение высокое и трансценден-тальное с прозаическим и повседневным... — справедливо замечает Ю.В. Манн, — это значит создать такую глубокую ситуацию, которую до конца не исчерпать никакими словами, никакими разборами»[53].
Подобной же почти непрерывной вибрацией смыслов пронизаны все повести петер-бургского цикла. Лишь иногда в этой головокружительной диалектике великого и нич-тожного возникают проблески какой-то иной правды. Когда в финале «Записок сумасшед-шего» безнадежно одинокий взрослый человек вдруг, почти как в детстве, зовет мать и жалуется ей («Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную голо-вушку! посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят! — Матушка! пожалей о своем больном дитятке!..» — III, 214), в этот момент перед читателем не пигмей и не потенциальный гигант, не со -[99]- циальная «мелюзга» и не трагический бунтарь, а просто человек — человек вообще и его извечная судьба в мире. Нечто подобное вдруг проступает и в «Шинели» — в тот момент, когда звучит единственная свободная от косноязычия фраза Акакия Акакиевича: «Оставьте ме-ня, зачем вы меня обижаете?», а за этими словами чуткий слушатель угадывает подспуд-ный, тоже извечный смысл: «Я брат твой» (III, 144). И опять становится ощутимым нечто собственно человеческое, не зависящее ни от чинов или званий, ни от личных свойств, ни от достигнутой или недостигнутой духовной высоты. В такие моменты сквозь индивиду-альные, социально-типические и прочие различия проглядывает нечто универсальное, на известной глубине роднящее всех: мы видим людей, заброшенных в мир, — одиноких, не-уверенных, лишенных надежной опоры, нуждающихся в сочувствии и заслуживших его. Но отделить эту простую и всеобщую правду от иных смыслов тоже невозможно. Поэто-му и невозможно закрепить какое-то устойчиво-определенное отношение к изображаемым людям и событиям. Нельзя ни безусловно оправдать их (хотя очень многое здесь взывает к оправданию), ни безусловно осудить (хотя очень многое требует именно беспощадного осуждения), нельзя вполне отдаться ни состраданию, ни насмешке, ни возмущению, ни иронии (притом что нельзя и освободиться от любого из этих чувств). Одно беспрестанно переходит в другое.
Для читателя, отождествляющего (или [100] по крайней мере соотносящего) себя с изображаемыми таким образом гоголевскими героями, чтение может стать чем-то подоб-ным пытке. Мучительность гоголевского слова была засвидетельствована протестующей реакцией Макара Девушкина в «Бедных людях» Достоевского, последняя подкреплена признаниями самого автора «Бедных людей», впечатлениями многих критиков и мемуаристов. Да и несколько поколений русских читателей сходились в ощущении «проникающей» силы гоголевского слова и «катастрофичности общения» (С.Г. Бочаров) с текстами петербургских повестей. Но во имя чего создается подобная ситуация? «...Человек рано или поздно должен прийти к... невыносимому знанию о самом себе и своем положении», — заметил в одном из своих выступлений Ингмар Бергман[54]. Слова эти удивительно подходят для характеристики цели и смысла творческих усилий Гоголя. Мы вправе предположить, что цель Гоголя состояла в том, чтобы как можно скорее привести своих читателей к такому именно «невыносимому знанию», привести неотврати-мо и «противувольно», если люди станут этому внутренне противиться.
Что же, однако, побуждает его стремиться к потрясающему, иногда почти «шоково-му» воздействию созданных им образов? Найти ответ помогает опять-таки сравнение с Пушкиным.
Как бы ни колебались восприятие и оценка переживаний «бедного Евгения», для ав -[101]- тора и читателей совершенно очевидно, что все они естественны и в сущности своей чисты. Таковы мечты героя, его тревога, его бунт, смирение, страдание, таковы даже его безумие и гибель. Все это нормальные проявления неискаженной человеческой природы, и потому эстетическое оправдание и возвышение «смиренной прозы» его существования может совершиться без напряженных усилий и без давления на читательское восприятие.
У героев петербургских повестей Гоголя даже высокое напряжение духовности несет в себе некое искажение и никогда не достигает чистоты. Акакий Акакиевич, подоб-но Евгению, переживает историю трагической любви, где есть и страстная одержимость, и жертвы, и грезы, и рыцарское служение любимой, а потом ужасная утрата в минуту счастья, невыносимое потрясение и гибель. Все эти высокие категории реально присут-ствуют в переживаниях и событиях, через которые суждено пройти Башмачкину. Но читатель ни на минуту не может забыть о том, что место возлюбленной в жизни героя занимает шинель, что все переживания Акакия Акакиевича относятся к ней, что обык-новенная вещь оказалась и заместительницей идеала, заместительницей всех высших духовных ценностей. Это одновременно трогает и как-то пугает, вызывает жалость и чувство неловкости, рождает разом смятение и смех.
Так видит Гоголь современного человека, и нас он заставляет видеть его таким. Наблюдая героев петербургского цикла, мы [102] ощущаем сохранность духовного потен-циала человеческой природы — вместе с его искаженностью. И только так. Очевидно, автору нужно потрясти читателя подобным видением — может быть, ради пробуждения его дремлющего сознания и чувства. Поэтому «лелеющая душу гуманность» эстетически и нравственно невозможна для автора петербургских повестей: она смягчила бы (а тем самым, в сущности, и сняла бы), по-видимому, столь важную для него ситуацию «ката-строфического общения» с читателем.
ДВА ПЕТЕРБУРГА — ДВА ОТКРОВЕНИЯ
Каков же источник столь напряженного мировосприятия и столь драматичных отношений писателя с читателем? Этот вопрос побуждает к следующему шагу, и мы оказываемся перед необходимостью вникнуть в сущность петербургской темы, которая не только скрепляет гоголевский цикл, но и ставит его в определенное отношение к важнейшим проблемам русской культуры нового времени.
Дело в том, что для русской культуры XVIII, XIX и даже XX веков Петербург является именно проблемой — важной, трудной, часто мучительной. Противоречия, с которыми было связано его возникновение и развитие, буквально врезались в Националь-ное сознание. Многие из этих противоречий, выражавшие кричащую двойственность петровских преобразований («совместное действие деспотизма и свободы, [103] про-свещения и рабства»)[55], стали материалом для вполне рациональных, аналитических суждений русских публицистов, мыслителей, историков — Щербатова, Державина, Радищева, декабристов, Карамзина. Но рядом с ними существовали представления, которые нашли свое выражение в мифах о Петербурге и его основателе.
Условия, способствующие мифологизации реального исторического события в прин-ципе достаточно очевидны. События такого рода становятся источниками и объектами мифотворчества, если обладают особыми чертами, позволяющими отождествить их с древними сюжетами о сотворении или гибели мира. Как правило, подобная возможность проявляется тогда, когда жизнь человечества или отдельной нации претерпевает крутые и глубокие (в известном смысле катастрофические) перемены: они-то и воспринимаются мифологически мыслящим сознанием как ситуация начала или конца всего миропорядка. И, конечно, речь идет о ситуациях, потрясающих сознание целого народа: ведь миф является на свет как продукт подлинно коллективных переживаний. Наконец, подобные ситуации должны совпасть с религиозным возбуждением в обществе: для рождения мифа необходимо особое духовное состояние, позволяющее символически преобразить реаль-ное событие общественной жизни в некое вселенское таинство.
Эпоха Петра и начатых им преобразований создала в жизни русского народа имен -[104]- но такую ситуацию, причем основание Петербурга явилось своеобразным ее эпицен-тром. «Град Петров» поражал воображение прежде всего сказочной быстротой и плано-мерностью его создания. На фоне других европейских столиц (не исключая Москвы), выраставших постепенно и стихийно, Петербург воспринимался как город «умышлен-ный», «вымышленный», «вытащенный» (Д.С. Мережковский) из земли.
Но еще сильнее поражал самый характер осуществляемого замысла: Петербург; представал воплощением дерзкого вызова, брошенного сразу в нескольких направлениях. Город, основанный на только что отвоеванной окраине страны, город, обреченный еще долгое время оставаться пограничным (и потому крайне уязвимым), воплощал открытый вызов врагам России. Опасность подобного размещения столицы не без удивления отме-чал Дидро: «Чрезвычайно нецелесообразно помещать сердце на кончике пальца»[56] Осно-вание Петербурга было и своеобразным вызовом прошлому: новая столица создавалась в противовес Москве — оплоту старины, средоточию консервативной оппозиции, создава-лась на новом месте, устраивалась по новым принципам, населялась «новыми» людьми. Можно говорить и о вызове, Прошенном естественному течению истории: дело обстояло именно так, несмотря на всю давность борьбы за выход к Балтике, звеном которой яви-лись поход [105] к Финскому заливу и закладка нового города. Действительно, еще задол-го до Петра новгородцы пытались закрепить за собой течение Невы от Ладоги до моря; действительно, России были необходимы крепость и порт именно в этой части балтийско-го побережья. Но ведь Петр не просто создавал новую морскую пристань — он перенес столицу России на этот почти безлюдный ее край, отдаленный от ее исторически сложив-шихся центров и главных внутренних путей. Кто знает, когда хозяйственный и культур-ный центр русской жизни естественно, сам собою переместился бы сюда и переместился ли бы он сюда вообще? Напомним, охотников переселиться в новую столицу по Доброй воле было так мало, что пришлось прибегнуть к принудительному ее заселению, а потом еще многие годы вылавливать и возвращать в свои дома разбегавшихся жителей «Парадиза»[57]. Даже в конце XVIII века окрестности города оставались почти безлюдными, а основную массу городского населения составляли гвардия, двор, чиновники правитель-ственных учреждений и люди, обслуживающие эти три группы. В 1797 году (то есть почти через сто лет после основания Петербурга) Державин писал о том, что удаление двора в какое-то другое место может привести к исчезновению города[58]. Словом, сделав Петербург центром страны, Петр намного опередил, [106] а может быть, и резко изменил «нормальный» ход исторических событий[59].
Отметим, наконец, еще одно; Петербург создавался как вызов стихиям природы. Он строился в месте, мало пригодном для житья огромной массы людей, ценой небывалых усилий и жертв. Даже землю для первоначальных временных укреплений приходилось таскать издалека: на месте строительства была только трясина, покрытая мхом. В болотных миазмах люди мерли, как мухи: по примерным подсчетам современников, одно лишь сооружение Петропавловской крепости стоило жизни ста тысячам человек. Но на костях строителей и наперекор хаотичности диких стихий воздвигалось стройное целое новой столицы. Сама ее планировка являлась антитезой природному окружению: геоме-трически правильная, основанная на строгих прямых линиях, организующая предумы-шленно симметричные ансамбли и «целые архитектурные пейзажи» (Н.П. Анциферов), она выражала триумф разума над косной материей.
Во всех оттенках этого героического вызова, брошенного миру, чувствовался пафос торжествующего рационализма, очень характерный для наступавшего века Просвещения. Но вместе с тем основание Петербурга во многом опережало свою эпоху. Оно явилось одним из первых предвестий XX ве- [107]- ка, воодушевляемого опасным убеждением, что с человеком, обществом и природой можно сделать все.
Строительство новой столицы осуществлялось в разгар невиданной по своему мас-штабу войны, в обстановке почти невероятного напряжения всех сил нации, в атмосфере ломки старой культуры и старого быта, освященных религиозно и потому представ-лявшихся условием спасения души. Совершавшийся перелом неминуемо должен был восприниматься как крушение мира или как создание нового миропорядка, а сила, его совершающая, — как сверхъестественная.
Величайшее кризисное напряжение закономерно пробудило мифотворческие силы и так же закономерно породило два диаметрально противоположных варианта Петер-бургского мифа. Оба они оказались связаны с оценкой Петра как существа, наделенного сверхчеловеческой природой. Только природа эта разными людьми воспринималась по-разному.
В устных преданиях и письменной литературе раскольников Петр представал анти-христом, родившимся от «нечистой девы», исчадием сатаны. Принятие императорского титула, уничтожение патриаршества, введение брадобрития, перемена летосчисления, за-прещение крестных ходов, кощунственные придворные антиобряды (вроде «всепьянейше-го собора»), учреждение рекрутчины, подушной переписи и неведомых прежде поборов были истолкованы как антихристовы деяния, способные погубить церковь, веру, [108] национальные устои жизни, в конечном счете — весь христианский мир[60]. Этот одновре-менно чудовищный и колоссальный образ вышел за пределы только старообрядческой культуры, затронув сознание самых широких народных масс (Пушкин считал легенду о Петре-антихристе общенародной). Но одновременно с этим созданием неофициального творчества оформлялся поддержанный официальной поэзией и публицистикой миф о богоподобии царя-реформатора[61]. Обожествление Петра принимало различные формы. Иногда — льстивые, когда, желая угодить самодержцу, ему пели (если верить сторонни-кам царевича Алексея) «бог идеже хощет, побеждается естества чин». Иногда — трога-тельно наивные, как у бывшего сподвижника царя инвалида Кириллова, который помещал портрет Петра среди икон и молился ему наравне с ними. Впрочем, и широко образован-ный Феофан Прокопович не шутя сравнивал Петра с Христом. Другой церковный деятель этой поры — [109] Стефан Яворский в одной из своих проповедей прямо уподоблял Петра Спасу. Сравнение это встречается и в лирике Сумарокова, где оно как бы продолжено уподоблением села Коломенского (предполагаемого места рождения Петра I) Вифлеему (легендарному месту рождения Христа). Метафоры, основанные на сближении Петра с творящим мир божеством, появляются в официальной речи канцлера Головкина, препод-носившего Петру от имени сената титул императора и «отца Отечества»[62]. Но, пожалуй, наиболее ярким выражением этой идеи оказались «Слово похвальное...» Петру Великому, дидактические «надписи» и оды Ломоносова:
Он Бог, он Бог твой был, Россия,
Он члены взял в тебе плотския,
Сошед к тебе от горних мест;
Он ныне в вечности сияет
.............................................
Среди Героев, выше звезд[63].
Представления о Петре нерасторжимо объединялись с представлениями о созданном его волей городе. Ореол сверхъестественного происхождения окружал и Петербург, точно так же раздваиваясь в людском восприятии. Для одних город, созданный вопреки колос-сальным препятствиям и даже как бы вопреки законам самой природы, являлся зримым воплощением чуда, доступ- [110]- ного лишь божеству («бог идеже хощет, побеждается естества чин»). Для других тот же город, всем своим существованием подрывавший тра-диционный и освященный религиозным сознанием строй жизни, был реальным вопло-щением «антихристова царства», предсказанного пророчествами. Его возникновение зна-меновало близость «конца света» («Петербургу быть пусту» — в такую формулу облека-лось предсказание, распространявшееся в среде старообрядцев).
В кругу этих прочно сложившихся легендарно-мифологических смыслов особый ин-терес представляли реальные петербургские наводнения, периодически грозившие уни-чтожить возведенный у моря город. Они тоже естественно вовлекались в мифотворческий процесс, наводнения ассоциировались с Потопом, вселенским катаклизмом, выражающим божий суд над неправедным миром[64]. Постоянное ощущение близости стихийных бед-ствий сообщало подобным прозрениям и предчувствиям совершенно особую убедитель-ность, пророчество о «конце света» становилось реальностью повседневного опыта.
* * *
Однако с течением времени оба мифа стали терять свою первоначальную остроту и религиозную серьезность. Так давало себя знать развитие новой, «обмирщенной» куль -[111]- туры. Миф о Петре-антихристе и антихристовом городе, которому «быть пусту», ослабили не преследования, а постепенное воздействие прогресса. Фанатизм, питавший энергию антипетровской легенды, с каждым десятилетием замыкался в кругу все более узком, а за его пределами народная масса все больше примирялась с преобразованиями. Все шире распространялись предания, сказки и песни, содержавшие в себе элементы суровой, даже мрачной, несколько отчужденной, но все-таки несомненной апологии Петра и Петербурга. С другой стороны, официально санкционированный миф о Петре — земном боге и о Петербурге как сотворенном чуде постепенно формализовался. И все чаще переносимый на преемников Петра уже не вызывал у современников подлинно мифотворческих переживаний. К концу XVIII — началу XIX веков миф этот приобретал характер очевидной поэтической условности, став едва ли не обязательным общим местом стихотворений и поэм, посвященных столице.
Словом, творческая и завораживающая сила обоих мифов мало-помалу угасала, само их противоборство слабело, постепенно уступая место публицистическим спорам о значе-нии петровских реформ и основания Петербурга (споры эти особенно участились после знаменитого наводнения 1824 года). Могло показаться, что уже близок тот момент, когда мифы-антагонисты станут достоянием прошлого. Но именно в этой стадии судьба обоих неожиданно измени-[112]-лась: произошло их плодотворное внутреннее обновление.
Резкий перелом, создавший для петербургской мифологии возможность новой жиз-ни, а вместе с тем и перспективы развития на целое столетие вперед, произошел в 30-е годы XIX века. И, как легко убедиться, решающую роль в этом сыграли петербургские по-вести Пушкина и Гоголя. Новый путь, который прокладывал Пушкин, сначала приближал к мифу о Петре-чудотворце, но приближал так, что акт мифотворчества как бы возобнов-лялся, обретая, теперь уже в новой, индивидуально-поэтической, форме, свою первоздан-ную свежесть. «Вступление» к «Медному всаднику» создавало картину, смысл которой не исчерпывался несколькими точными приметами реального места действия. Эти приметы косвенно содействовали возникновению ассоциаций, уподоблявших основание Петербур-га библейской теме сотворения мира богом:
На берегу пустынных волн
Стоял Он, дум великих полн,
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася; бедный челн
По ней стремился одиноко.
По мшистым, топким берегам
Чернели избы здесь и там,
Приют убогого чухонца;
И лес, неведомый лучам
В тумане спрятанного солнца,
Кругом шумел.
(V, 135)
Впечатление бескрайности водных пространств, господства хаоса и мрака возникает из глубины описания и в концовке его явно [113] перерастает ландшафтные детали иного порядка. В это впечатление контрастно включается Он, не названный (так говорят о том, чье имя не произносится всуе), никак не описанный, предстающий олицетворением «великих дум», символом творящего духа. Все здесь пронизано ощутимым сходством с образами книги «Бытия» («Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою», — Бытие, 1, 2)[65].
А затем чеканный поступательный ход «Вступления» создает и внушает читателю ощущение чуда:
Прошло сто лет, и юный град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво...
(V, 135)
Все, чем заполнены протекшие сто лет, исчезает из нашего восприятия, и остается только сказочно мгновенное превращение хаоса в космос. Труда, жертв, борьбы как бы и не было: впечатление читателя таково, что «великие думы» прямо и непосредственно рож-дают город. Перед читателем именно космос, то есть «порядок», гармония. Здесь все сли-вается в божественном согласии: «спящие громады» улиц и «прозрачный сумрак» белых ночей, «воинственная живость» парадов («Потешных Марсовых полей») и совсем иная, ин тимная живость мирного домашнего быта, ликующая весна [114] и торжественный «дым и гром» победных салютов. Единый образ Петербурга соткан из тщательно отобранных проявлений красоты и вводит в «атмосферу непреложных, несомненных ценностей»[66]. Все, что не принадлежит к их числу, оставлено за границами созданной здесь кар тины — будь то социальные противоречия или гнилая и слякотная петербургская зима. От послед-ней отделяются, включаясь в гармоническое целое, только «недвижный воздух и мороз, Бег санок вдоль Невы широкой, Девичьи лица ярче роз». Все это разительно отличается от гоголевских мотивов: например, от мифического гоголевского ветра, который дует, «по петербургскому обычаю», со всех четырех сторон и сдувает человека «с белого света»[67].
В таком отборе нет ничего насильственного, он ясно и убедительно оправдан лири-ческим чувством:
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид...
...Люблю зимы твоей жестокой...
...Люблю воинственную живость...
...Люблю, военная столица... и т.д.
(V, 136-137)
Это авторское «люблю», пронизывающее все описание города, представляет собой нечто большее, чем анафора: любовь выбирает, любовь и собирает вместе отобранные детали описания, — ее право выделять и сое -[115]- динять по-своему «милые предметы» сомнения вызвать не может. Гармонический образ Петербурга возникает поэтому вполне естественно, и тем легче рождается ощущение совершившегося чуда, тем вернее достига-ется поэтическое обожествление Петра.
Черты божества присущи образу Петра и в самой «повести» о судьбе «бедного Евгения». Но здесь (особенно во второй части поэмы) начинают звучать отголоски противоположной мифологической традиции.
Один из них почти открыто вводится в рассказ о наводнении:
...Народ
Зрит божий гнев и казни ждет. (V, 141)
Это пока лишь голос молвы, с которым автор не солидаризируется прямо. Но позднее, в тех фрагментах повествования, где авторский голос и взгляд максимально сближены с сознанием героя, намечается более тонкое движение в сторону антипетров-ской и антипетербургской мифологии. Повторы выделяют тему «кумира» (V, 142, 147) и «горделивого истукана» (V, 148). Ассоциация ведет к представлениям о языческих идо-лах, в которых христианское сознание видело образы «ложных божеств». А эта ассоциа-ция уже почти вплотную приближает к представлению об антихристе, который мыслился как лже-Христос и ложный чудотворец. В такой образный ряд вписывается и картина на-воднения, всегда таящая в себе тему Потопа и, значит, тему гибели «анти-[116]-христова царства»[68]. Все это тем более естественно, что приближено к миру простого сознания, к его представлениям, с которыми авторское повествование в такие моменты соприкасается.
Однако все это лишь некий смысловой «уклон», который вовсе не создает иной, «сатанинский», лик Петра, а скорее придает особый колорит лику богоподобному. Оттен-ки и ассоциации способные пробудить в читателе чувство апокалипсического ужаса, по-видимому, нужны Пушкину для того, чтобы сделать предельно ощутимой надчеловечес-кую природу образа Петра и его дела.
Перед читателем с самого начала не •личность, не характер, не узнаваемая истори-ческая фигура, но образ другого рода, несущий в себе черты символа и мифа, сразу же вознесенный ими над конкретностью человеческого опыта. Петр присутствует в поэме как непосредственное (и поэтому труднопостижимое) воплощение безграничной силы, возвы-шающейся над человеческими возможностями, интересами, чувствами, над обычными человеческими представлениями о добре и зле. В своей фантастической погоне за Ев-гением Всадник окружен ореолом, обычно сопутствующим ветхозаветному божеству, грозному, гневному, неумолимо карающему. Он назван «властелином судьбы», то есть ее повелителем, владыкой мира. [117] Но вместе с тем традиционному представлению о боге он все-таки не равен. Приметы божества соединяются в нем с чертами мифического героя, вызывающего на бой неподвластные и враждебные ему вселенские стихии, побежда-ющего в титанической борьбе природу и людей. И при всем том это черты героя, тоже (только уже по-иному, чем боги) вышедшего за пределы собственно человеческих воз-можностей и человеческого понимания. В конце концов многоразличие оттенков образует представление о чем-то земном, но сверхчеловеческом, ужасающем и восхищающем, а главное, внушающем трепет.