От 18 века сохранилось около 1000 партитур различных авторов. Отличаются от предыдущей эпохи. Слово концерт означало любое ансамблевое музицирование - от слова concentus - согласие, аккорд, благозвучие. Но Преториус - не был филологом и слово концерт связал со словом concertanto - подумал, что суть концерта - соревнование.
В 18в. классицисткие тенденции - нормативные составы. Например, Корелли был в этом очень строг.
В 1пол.18в. не ыбло деления на музыку оркестровую и камерную - разные составы могли и то, и другое исполнять - зависело от обстоятельств: помещение, случай, персоны. Например, симфония - по 1 экземпляру, на партию, квинтетто - по несколько экземпляров. Отсюда вывод - одна и та же музыка могла быть и камерной и оркестровой.
Концерты в творчестве Генделя, Баха, Скарлатти, Корелли, Вивальди. 3 типа концерта: 1) все на равных - концерт для оркестра; 2) для одного солиста; 3) для группы солистов - concerto grossi - все остальные исполнители - ripieni.
Корелли. Концерты ор.6 - точный состав инструментов. Часто концертирующая группа - 2скрипача и бас - камермузыканты (получали больше). Также назывались кончертанти. Часто сопосталение оркестровых и сольных эпизодов - игра света и тени.
Первые 8 концертов — сильно отличаются от последних 4х, построены только на смене частей разл хар-ра — ритурнельная(концертная) форма — рефрен-тема часто вступает в 4-5 соотн. - без указания моделей танцев - da ciesa (кьеза). Часто инструментальная фуга без участия континуо. Остальные 4концерта (9-12) - построены как сюиты, состоящие из танцев.
8концерт - Рождественский - после финала идет пастораль ad libitum - ассоциация с пастухами. 1 ч Аллегро нач-ся не сразу, ему предшеств медл вступл-е, получает развитие в след аллегро ц.9 2ч Адажио — послед-ть акк фигураций, как акк к воор голосу (арии, речет) 3 ч Виваче осн на танц теме, но танец не обхявляется. 4Ч - «Облигатный финал» + пастораль ад либитум- могла не исполняться.
Опера барокко
Либретто, как правило, запутанное - всевозможные переодевания, чтобы публика могла воспринимать и была заинтересована, т.к. она не из высшего света, а простые обыватели мира сего. Основа оперы - любовные интриги. Как правило, в конце fine lieto - счаствливый конец. В спектаклях участвую актеры дель арте и певцы (как правило в роли главных героев кастраты, потому что чем выше тесситура тем главнее роль, т.к. важна красота звучания).
Существовала школа профессиональной актерской игры и устои комической оперы (как в масках амплуа персонажей - карлик, горбун, заика, которые переходят из одного спектакля в другой).
Чаще всего оперы ставились их авторами. Большая редкость, когда оперы ставились в других городах (для этого опера должна была стать очень популярной, как например Ковалли “Язон”.
“Аркадия” - объединение мецинатки Кристины - королевы Швеции, которая так любила оперу, что аж отреклась от престола, ради того, чтобы заниматься продюсированием оперы.
Нечистая сила в итальянской опере так же ироничная и смешная.
1602 – трактат о трагикомедии (tragicomedia per musica – свобода выражения чувств).
Опера барокко – баланс средств динамики и средств статики (сочетание архитектоники с динамикой)
- Статика – симметрия, пропорциональность – всегда архитектурные сооружения в декорациях, позы и движения античных статуй, жесткий поэтический канон в либретто. Две любовные пары, нарушение гармонии, с последующим восстановление гармонии, (переодевание).
- Система распределения голосов.
- Речитатив и ария – речитатив секко/речитатив аккомпаниато/речитатив облигато (у оркестра есть самостоятельные темы в паузах солистов). Арии канцонеты (до 17 века), ариозо, ария да капо (с начала 17 века, где реприза всегда вариация), accidenti manieristi – вычурные повороты сюжета.
- Разнохарактерность арий: aria lamento, aria in catena (ария в цепях), aria simile (прямое сравнение или метафора)
- Соавторство – певец сочиняет вариации в ариях сам.
- Замена арий после 10-15 представлений, чтобы публика не уставала.
Творчество выдающегося итальянского композитора и скрипача А. Корелли оказало огромное влияние на европейскую инструментальную музыку конца XVII — первой половины XVIII в., он по праву считается основоположником итальянской скрипичной школы. Многие крупнейшие композиторы последующей эпохи, включая И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, высоко ценили инструментальные сочинения Корелли. Он проявил себя не только как композитор и замечательный скрипач-исполнитель, но и как педагог (школа Корелли насчитывает целую плеяду блестящих мастеров) и дирижер (он был руководителем различных инструментальных ансамблей). Творчество Корелли и его многообразная деятельность открыли новую страницу в истории музыки и музыкальных жанров.
О ранних годах жизни Корелли известно мало. Первые уроки музыки он получил у священника. Сменив несколько педагогов, Корелли наконец попадает в Болонью. Этот город был родиной целого ряда замечательных итальянских композиторов, и пребывание там оказало, по-видимому, решающее влияние на дальнейшую судьбу молодого музыканта. В Болонье Корелли занимается под руководством известного педагога Дж. Бенвенути. О том, что уже в молодости Корелли достиг выдающихся успехов в области скрипичной игры, свидетельствует тот факт, что в 1670 г. в возрасте 17 лет он был принят в знаменитую Болонскую академию. В 1670-х гг. Корелли переселяется в Рим. Здесь он играет в различных оркестровых и камерных составах, руководит некоторыми ансамблями, становится церковным капельмейстером. Из писем Корелли известно, что в 1679 г. он поступил на службу к королеве Кристине Шведской. Будучи музыкантом оркестра, он занимается также композицией — сочиняет сонаты для своей покровительницы. Первый труд Корелли (12 церковных трио-сонат) появился в 1681 г. В середине 1680-х гг. Корелли поступил на службу к римскому кардиналу П. Оттобони, где и остался до конца жизни. После 1708 г. он удалился от публичных выступлений и сосредоточил все свои силы на творчестве.
Сочинения Корелли сравнительно немногочисленны: в 1685 г. вслед за первым опусом появились его камерные трио-сонаты ор. 2, в 1689 г. - 12 церковных трио-сонат ор. 3, в 1694 — камерные трио-сонаты ор. 4, в 1700 г. — камерные трио-сонаты ор. 5, Наконец, в 1714 г. уже после смерти Корелли в Амстердаме были опубликованы его concerti grossi op. 6. Эти сборники, а также несколько отдельных пьес и составляют наследие Корелли. Его сочинения предназначены для струнных смычковых инструментов (скрипка, viola da gamba) с участием клавесина или органа в качестве аккомпанирующих инструментов.
Творчество Корелли включает 2 основных жанра: сонаты и концерты. Жанр сонаты именно в творчестве Корелли сформировался в том виде, в каком он характерен для доклассической эпохи. Сонаты Корелли делятся на 2 группы: церковные и камерные. Они различаются как по исполнительскому составу (в церковной сонате аккомпанирует орган, в камерной — клавесин), так и по содержанию (церковная отличается строгостью и углубленностью содержания, камерная близка танцевальной сюите). Инструментальный состав, для которого сочинялись подобные сонаты, включал 2 мелодических голоса (2 скрипки) и аккомпанемент (орган, клавесин, viola da gamba). Поэтому их называют трио-сонатами.
Концерты Корелли также стали выдающимся явлением в этом жанре. Жанр concerto grosso существовал задолго до Корелли. Он был одним из предшественников симфонической музыки. Идеей жанра было своеобразное соревнование группы солирующих инструментов (в концертах Корелли эту роль выполняют 2 скрипки и виолончель) с оркестром: концерт, таким образом, строился как чередование solo и tutti. 12 концертов Корелли, написанные в последние годы жизни композитора, стали одной из самых ярких страниц в инструментальной музыке начала XVIII в. Они и сейчас являются едва ли не самым популярным произведением Корелли.
Отличия барокко от Ренессанса[править | править исходный текст]
Э. Баскенис. «Музыкальные инструменты». Барочные инструменты: колёсная лира, виола,лютня, барочная скрипка и барочная гитара
Музыка барокко взяла от Ренессанса практику использования полифониии контрапункта. Однако применялись эти техники иначе. Во времена Ренессанса гармония строилась на том, что в мягком и спокойном движении полифонии второстепенно и как будто случайно появлялиськонсонансы. В барочной же музыке порядок появления консонансов стал важным: он проявлялся с помощью аккордов, выстраиваемых по иерархической схеме функциональной тональности. Около 1600 года определение, что такое тональность, было в значительной мере неточным, субъективным. К примеру, некоторые видели в кадансах мадригаловнекоторое тональное развитие, в то время как на самом деле в раннихмонодиях тональность всё же была ещё очень неопределённой. Сказывалось слабое развитие теории равномерно-темперированного строя. Согласно Шерману, впервые лишь в 1533 году итальянецДжованни Мария Ланфранко предложил и ввёл в практику органно-клавирного исполнительства систему равномерной темперации[6]. А широкое распространение строй получил значительно позже. И только в 1722 появляется «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха (I том). Другое отличие между музыкальной гармонией барокко и Ренессанса заключалось в том, что в раннем периоде смещение тоникипроисходило чаще по терциям, в то время как в барочном периоде доминировала модуляция по квартам или квинтам(сказалось появление понятия функциональной тональности). К тому же, барочная музыка использовала более протяжённые мелодические линии и более строгий ритм. Основная тема расширялась либо сама, либо с помощьюаккомпанемента бассо континуо. Затем она возникала в другом голосе. Позднее, главная тема стала выражаться и через бассо континуо, не только с помощью основных голосов. Размывалась иерархия мелодии и аккомпанемента.
Стилистические различия определили переход от ричеркаров, фантазий и канцон Ренессанса к фугам, одной из основных форм музыки барокко. Монтеверди назвал этот новый, свободный стиль seconda pratica (вторая форма) в отличие от prima pratica (первой формы), характеризировавшей мотеты и другие формы хоровой и ансамблевой музыки таких мастеров Ренессанса, как Джованни Пьерлуиджи да Палестрина[7]. Сам Монтеверди использовал оба стиля; его месса«In illo tempore» написана в старом, а его «Вечерня пресвятой девы» — в новом стиле.
Были и другие, более глубокие различия в стилях барокко и Ренессанса. Барочная музыка стремилась к более высокому уровню эмоциональной наполненности, чем музыка Ренессанса. Сочинения барокко часто описывали какую-то одну, конкретную эмоцию (ликование, печаль, набожность и так далее; см. Теория аффектов). Барочная музыка часто писалась для виртуозных певцов и музыкантов, и обычно была значительно более сложна для исполнения, чем музыка Ренессанса, несмотря на то, что детальная запись партий для инструментов была одним из самых главных нововведений периода барокко. Почти обязательным стало использование музыкальных украшений, часто исполнявшихся музыкантом в виде импровизации. Такие выразительные приёмы, как notes inégales стали всеобщими; исполнялись большинством музыкантов, часто с большой свободой применения.
Ещё одно важное изменение заключалось в том, что увлечение инструментальной музыкой превосходило увлечение музыкой вокальной. Вокальные пьесы, такие, как мадригалы и арии, на деле чаще не пелись, а исполнялись инструментально. Об этом говорят свидетельства современников, а также количество рукописей инструментальных пьес, число которых превосходило число произведений, представляющих светскую вокальную музыку[8]. Постепенное появление чистого инструментального стиля, отличного от вокальной полифонии XVI века, было одной из важнейших ступеней в переходе от Ренессанса к барокко. До конца XVI века инструментальная музыка была едва отлична от вокальной и состояла в основном из танцевальных мелодий, обработок известных популярных песен и мадригалов (главным образом, для клавишных инструментов и лютни) а также полифонических пьес, которые могли бы быть охарактеризованы как мотеты, канцоны, мадригалы без поэтического текста.
Хотя различные вариационные обработки, токкаты, фантазии и прелюдии для лютни и клавишных инструментов были известны давно, ансамблевая музыка ещё не завоевала себе независимого существования. Однако быстрое развитие светских вокальных композиций в Италии и в других странах Европы явилось новым толчком к созданию камерной музыки для инструментов.
Например, в Англии получило широкое распространение искусство игры на виолах — струнных инструментах разного диапазона и величины. Исполнители на виолах часто присоединялись к вокальной группе, заменяя отсутствующие голоса. Такая практика стала общепринятой, и на многих изданиях появились надписи «Пригодно для голосов или для виол».
Многочисленные вокальные арии и мадригалы исполнялись как инструментальные произведения. Так, например, мадригал «Серебряный лебедь» Орландо Гиббонса в дюжинах собраний обозначен и представлен как инструментальная пьеса[8].
Отличия барокко от классицизма[править | править исходный текст]
В эпоху классицизма, которая последовала за барокко[ источник не указан 210 дней ], роль контрапункта уменьшилась (хотя развитие искусства контрапункта не прекратилось) и на первое место вышла гомофоническая структура музыкальных произведений[9]. В музыке стало меньше орнаментации. Произведения стали склоняться к более чёткой структуре, особенно те, которые написаны в сонатной форме. Модуляции (смена тональности) превратились в структурирующий элемент; произведения стали слушаться как полное драматизма путешествие сквозь последовательность тональностей, череду уходов и приходов к тонике. Модуляции присутствовали и в музыке барокко, но не несли в себе структурирующей функции. В сочинениях эры классицизма часто внутри одной части произведения раскрывалось множество эмоций, в то время как в барочной музыке одна часть несла в себе одно, ярко прорисованное чувство. И, наконец, в классических произведениях обычно достигалась эмоциональная кульминация, которая к концу произведения разрешалась. В барочных же работах, после достижения этой кульминации до самой последней ноты оставалось лёгкое чувство основной эмоции. Множество барочных форм послужило отправной точкой для развития сонатной формы, разработав множество вариантов основных каденций.
Другие особенности музыки барокко[править | править исходный текст]
· basso continuo, генерал-бас, цифрованный бас, непрерывный бас — упрощённый способ записи гармоний с помощью басового голоса и проставленных под ним цифр, обозначающих созвучия в верхних голосах, а также сам басовый голос с цифрами, применяющийся при этом способе записи гармоний[10];
· монодия — стиль сольного пения с гомофонным сопровождением (инструментальным аккомпанементом), сложившийся в Италии в 16 в. и вызвавший к жизни ряд новых форм и жанров (ария, речитатив, опера, кантата и др.)[11];
· гомофония — тип многоголосия, характеризующийся разделением голосов на главный и сопровождающие. Этим ’’гомофония’’ отличается от полифонии;
· бельканто;
· драматическая экспрессия;
· гокет;
· постановочные формы музыкальных произведений (опера, музыкальная драма);
· комбинированные вокально-инструментальные формы, такие как оратория и кантата;
· новые приёмы игры на музыкальных инструментах, такие как тремоло и пиццикато;
· чистая и линейная мелодия;
· notes inégales («неровная игра», «перепунктировка») — техника игры, при которой ноты, записанные в одинаковой длительности, тем не менее играются ритмически неровно;
· ария;
· ритурнель — короткие инструментальные разделы, выполняющие функции вступления, интермедии или коды;
· кончертато — стиль, подразумевающий «соревнование» групп оркестра, хоров и т. д.
· точная нотная запись музыки (в эпоху ренессанса детальная запись нот для инструментов была весьма редка);
· идиоматическая запись инструментальных партий: лучшее использование особенностей конкретных музыкальных инструментов;
· усложнение музыки, сочинение произведений, рассчитанных на виртуозное исполнение;
· орнаментика;
· развитие современных западных музыкальных ладов (мажора и минора).
Жанры барокко[править | править исходный текст]
Композиторы эпохи барокко работали в различных музыкальных жанрах. Опера, появившаяся в период позднего ренессанса, стала одной из главных барочных музыкальных форм. Можно вспомнить произведения таких мастеров жанра, как Алессандро Скарлатти (1660—1725), Генделя, Клаудио Монтеверди и других. Жанр оратории достиг пика своего развития в работах И. С. Баха и Генделя; оперы и оратории часто использовали схожие музыкальные формы. Например, имевшую широкое распространение арию da capo.
Такие формы духовной музыки, как месса и мотет, стали менее популярны, но форме кантаты уделили внимание множество протестантских композиторов, в том числе Иоганн Бах. Развились такие виртуозные формы сочинения, кактоккаты и фуги.
Инструментальные сонаты и сюиты были написаны как для отдельных инструментов, так и для камерных оркестров. Появился жанр концерта в обеих своих формах: для одного инструмента с оркестром и как кончерто гроссо, в котором небольшая группа солирующих инструментов контрастирует с полным ансамблем. Пышности и великолепия многим королевским дворам добавили и произведения в форме французской увертюры, с их контрастными быстрыми и медленными частями.
Произведения для клавишных довольно часто писались композиторами для собственного развлечения или в качестве обучающего материала. Такими работами являются зрелые сочинения И. С. Баха, общепризнанные интеллектуальные шедевры эры барокко: «Хорошо темперированный клавир», «Вариации Гольдберга» и «Искусство фуги».
Инструменты[править | править исходный текст]
Основная статья: Музыкальные инструменты эпохи барокко
Основным музыкальным инструментом барокко стал орган в духовной и камерной светской музыке. Также широкое распространение получили клавесин, щипковые и смычковые струнные (виолы, барочная гитара, барочная скрипка, виолончель, контрабас), а также деревянные духовые инструменты: различные флейты, кларнет, гобой, фагот. В эпоху барокко функции такого распространённого щипкового струнного инструмента, как лютня, были в значительной степени низведены до аккомпанемента бассо континуо, и постепенно она оказалась вытесненной в этой ипостасти клавишными инструментами. Колёсная лира, потерявшая в предыдущую эпоху ренессанса свою популярность и став инструментом нищих и бродяг, получила второе рождение; вплоть до конца XVIII века колёсная лира оставалась модной игрушкой французских аристократов, увлекавшихся сельским бытом.
Список жанров музыки барокко[править | править исходный текст]
Инструментальные жанры[править | править исходный текст]
Концерт
Кончерто гроссо
Фуга
Сюита
Аллеманда
Куранта
Сарабанда
Жига
Гавот
Менуэт
Соната
Камерная соната Sonata da camera
Церковная соната Sonata da chiesa
Трио-соната
Классическая соната
Увертюра
Французская увертюра (фр. Ouverture)
Итальянская увертюра (итал. Sinfonia)
Партита
Канцона
Фантазия
Ричеркар
Токката
Прелюдия
Чакона
Пассакалия
Хоральная прелюдия
Вокальные жанры[править | править исходный текст]
Опера
Сарсуэла
Опера-буфф
Опера-балет
Маска
Оратория
Страсти
Кантата
Ария
Месса
Гимн
Мотет
Хор