t.t.davydova@gmail.com
Лирический герой в поэзии О.Э. Мандельштама 1930-х гг.
Как показала Л.Я. Гинзбург, 1930-е гг. в творческом развитии Мандельштама характеризуются новыми отношениями поэта с действительностью.[1, 54]. Стремление Мандельштама вторгаться «в толщу времени» выражается в его стихах, записных книжках, рецензиях этого периода. Оно и порождает новые темы его произведений, социально-исторический анализ современной жизни, разнообразие художественных средств. В лирике Мандельштама 1930-х гг., наряду с символикой и ассоциативностью, появляются новые для него образы и тропы, генетически связанные с традицией русского фольклора, которую поэт творчески усваивает. Словарь Мандельштама, в 1910-е гг. имевшего репутацию эллиниста, обогащается за счет разговорной и просторечной лексики. И это отнюдь не случайно, так как теперь для Мандельштама, по словам Л.Гинзбург, мерилом ценностей становится судьба современного человека [1, 359]. При этом в поздних произведениях поэта на первый план выдвигается образ лирического героя, в значительной мере являющийся автобиографическим. По точному наблюдению Г. Кубатьяна, «“Я” мандельштамовских стихов отождествляется с Осипом Эмильевичем, и зазоры между поэтическим “я” 30-х годов и “я” поэта не просматриваются» [2, 180]. Слагаемые этого автобиографизма — сложные перипетии судьбы Мандельштама и его восприятие разрушительных переворотов советской эпохи.
Заметную роль лирический герой играет в «Армении», присутствуя в семи из двенадцати стихотворений стихотворного цикла. Настроения и эмоции лирического героя в этих произведениях чрезвычайно разнообразны — от влюбленности в историю, культуру, природу Армении, ее жителей до тревожных предчувствий, тоски.
«Лирическая тема в “Армении” проявляется волнообразно: то накатывает, а то спадает, уходя с поверхности» [2, 157], — читаем у современного исследователя. Лирическое присутствие раскрывается в данном цикле и через личность героя, и иносказательно — через образ цветка, впервые встретившегося у Мандельштама в стихотворении 1909 года «Дано мне тело — что мне делать с ним…»:
Я и садовник, я же и цветок,
В темнице мира я не одинок.
На стекла вечности уже легло
Мое дыхание, мое тепло, — [3, 46]
и наделенного в нем многозначной символикой. При этом в поэтическом цикле «Армения» обобщенный образ «цветок» заменяется конкретным — «роза», «универсальным символом красоты» [2, 149], ассоциирующимся в сознании Мандельштама с символикой восточной поэзии. В первом стихотворении данного цикла немаловажна строка «Ты розу Гафиза колышешь <…>», которую армянский исследователь так комментирует: «Вот, однако, странность. Это не просто роза. Но роза Гафиза. Взявшись утвердить духовную самостоятельность Армении, <…>, Мандельштам начинает с того, что страна, про которую он пишет, <…> хранит и несет в себе чужую красоту. Гафиз — иранский поэт, его роза благоухает ароматом иной культуры. Но все верно. На христианскую, взлелеянную в колыбели средиземноморских традиций армянскую словесность издавна влияла персидская поэзия. Ну а персидскую лирику в России символизировали как раз Гафиз и Саади <…>» [2, 150]. Если в первом стихотворении «Армении» «роза Гафиза» — восточный образ, воспринятый армянской поэзией, то в других текстах данного цикла роза — постоянная часть пейзажа закавказской республики, и все это — разные грани образа-символа розы.
Из его разных семантических составляющих вырастает смысл пятого стихотворения цикла, названного Г. Кубатьяном «странным этюдом», «этюдом садовника» [2, 165]:
<…> Добудем розу без ножниц.
Но смотри, чтобы он не осыпался сразу —
Розовый мусор — муслин — лепесток соломоновый <…> [3, 147].
Образ розы здесь — иносказание хрупкой, легко ранимой души лирического героя. Другие значения этого символа становятся более очевидными из смысловой переклички первой и последней строк восьмого стихотворения из цикла «Армения»: «Холодно розе в снегу» и «Мне холодно. Я рад…» [3, 149], передающих нежность, уязвимость и в то же время влюбленность в жизнь лирического героя. Лирическое «я», запечатленное в цикле «Армения», получает дальнейшее раскрытие в других стихах поэта 1930-х гг. с помощью двойников, литературных и фольклорных персонажей, которые высвечивают разные грани характера мандельштамовского героя, который существует в своем историко-культурном пространстве и имеет собственный «пучок» смыслов. Мандельштам, как и некогда А.А. Блок, чье творчество автор «Камня» и «Tristia», несмотря на отрицание эстетики символистов, высоко ценил, обращается к вечным, стертым образам. (Ю.Н. Тынянов писал о Блоке в статье 1921 г.: он «предпочитает традиционные, даже стертые образы (ходячие истины), так как в них хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна отвлекает от эмоциональности в сторону предметности» [4, 517]). У Мандельштама такими образами являются литературные и фольклорные персонажи, хорошо знакомые читателям и поэтому рождающие у них мгновенные ассоциации. Судьба лирического героя Мандельштама невольно проецируется при этом на обстоятельства жизни его двойника, и в образе лирического героя акцентируются в зависимости от поэтического контекста те или иные свойства личности этого двойника. Одним из таких двойников становится гофмановский Щелкунчик.
Его образ зарождается в подтексте третьего стихотворения «Армении»:
Ах, Эривань, Эривань! Не город — орешек каленый,
Улиц твоих большеротых кривые люблю вавилоны [3, 146]
и упоминается в тексте стихотворения «Куда как страшно нам с тобой <…>», написанного в октябре 1930-го года, в одно и то же время с циклом «Армения» — над ним поэт работал с 16 октября по 5 ноября. В этом стихотворении Щелкунчик становится товарищем лирического героя, сохраняя индивидуальные особенности персонажа сказки Э.-Т.-А. Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» — внешнее безобразие и такие свойства характера, как отвага, благородство, готовность идти трудным путем в жизни. Способность Щелкунчика разгрызать даже самые крепкие орехи становится метафорической характеристикой стиля самого поэта, раскрывает его умение доходить до сути, или «ядра» понятия. Семантически близка этому герменевтическому толкованию следующая метафора в статье Мандельштама «О природе слова»: «<…> каждое слово словаря Даля есть орешек акрополя, маленький кремль, крылатая крепость номинализма…» [5, 74].
В образе гофмановского персонажа в стихотворении Мандельштама есть и черты, появившиеся на русской почве. Поэт надевает на героя литературной сказки немецкого романтика маску фольклорного дурака — иронического удачника, скрывающего истинные мысли и намерения за внешней неприглядностью и смешными выходками.
В стихах Мандельштама 1933–1934 гг. «дурак» становится двойником не двойника лирического героя, как это было в стихотворении «Куда как страшно нам с тобой…», а самого лирического героя и главного персонажа стихов на смерть Андрея Белого. В стихотворении «Квартира тиха, как бумага…», написанном вскоре после получения Мандельштамом квартиры в Москве, в Нащокинском переулке, лирический герой мучается предчувствием трагических перемен в своей жизни:
А стены проклятые тонки,
И некуда больше бежать,
А я как дурак на гребенке
Обязан кому-то играть [3, 183].
В стихотворении «Голубые глаза и горячая лобная кость…», написанном на смерть А. Белого, примечательны строки:
На тебя надевали тиару — юрода колпак,
Бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак!
<…>
Собиратель пространства, экзамены сдавший птенец,
Сочинитель, щегленок, студентик, студент, бубенец…
Конькобежец и первенец, веком гонимый взашей
Под морозную пыль образуемых вновь падежей [3, 191].
Н.И. Харджиев связывает образ юрода-дурака из первых двух строк с заключительным стихотворением цикла А.Белого «Вечный зов» (1903), героем которого оказывается сумасшедший [6, 297]:
Полный радостных мук,
Утихает дурак.
Тихо падает на пол из рук
Сумасшедший колпак [7, 30]/
Можно вспомнить также стихи, сочиненные сенатором Аблеуховым для его сына Коленьки:
Дурачок, простачок
Коленька танцует:
Он надел колпачок —
На коне гарцует [8, 120].
Однако семантика юродства-дурачества в стихах памяти А. Белого шире данных реминисценций, и понять эту семантику можно лишь с помощью метатекста поэзии Мандельштама 1930‑х гг., где присутствует трагически-иронический образ дурака.
В стихотворении «Квартира тиха, как бумага…» образу лирического героя и его двойника противостоит их антипод «честный предатель», «проваренный в чистках, как соль». Данные образы раскрываются и в жизнеподобном, и в фольклорно-условном планах. С первым художественным планом связаны такие приметы современности, 1930‑х гг., как чистки и проработки многих советских граждан, приспособленчество одних и бескомпромиссность других. Второй художественный план является проекцией современности на вечность, вечные фольклорные образы становятся двойниками лирического героя Мандельштама и антагониста этого героя. Сравнение лирического героя с дураком отсылает читателя к русским народным сказкам об ироническом удачнике, который ради достижения жизненного успеха притворяется дураком, выполняет желания окружающих и проч. Метафора, основанная на чистках и относящаяся к предателю, напоминает ситуацию из народной сказки — пребывание в кипящем котле, служащее проверкой магических свойств персонажей. Об обращении Мандельштама в 1930-е гг. к фольклорной поэтике свидетельствует также образ демонической «шестипалой неправды», вызывающей ассоциации с Бабой ягой и ведьмой, из стихотворения 1931 г. «Неправда».
В стихотворении памяти А. Белого образ фольклорного дурака как аллегорической параллели к образу героя протагониста углубляется. Унизительный для А. Белого «юрода колпак» отчасти теряет свойственный ему негативный смысл благодаря особому лексическому и образному контексту:
На тебя надевали тиару — юрода колпак,
Бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак!
Это существительные, обозначающие властителя и его атрибуты — «тиара», «учитель», «мучитель», «властитель». Правда, «тиара» приобретает двойственный смысл — иронический, так как этим знаком царской власти оказывается «юрода колпак», и серьезный, торжественный, подкрепленный следующими во второй строке существительными, обозначающими власть духовного властителя над людьми. Тем самым раскрываются драматические взаимоотношения поэта с обществом, зашифрованные в мандельштамовском стихотворении и через отношения фольклорного иронического удачника или юродивого с обществом, которое бесчестит, унижает его и в то же время подчиняется власти его мудрых слов.
С семантикой колпака юрода, надеваемого на поэта людьми, тесно связана другая грань образа А.Белого:
Конькобежец и первенец, веком гонимый взашей
Под морозную пыль образуемых вновь падежей [3, 191].
Эта грань усиливает картину драматических взаимоотношений поэта с веком и современниками. Как заметила Л. Гинзбург, раскрывающие данные отношения «изысканные метафоры слагаются из материала обиходных слов — экзамены, падежи, конькобежец, гонимый взашей и т.д. <…>. “Образуемых вновь падежей” — это словотворчество Белого. А раз он конькобежец, то и от падежей идет морозная пыль» [9, 291]. А строка: «Меж тобой и страной ледяная рождается связь <…>» — корреспондирует с процитированной выше строчкой, где нарисован портрет А. Белого — «мучителя», «учителя», «властителя» дум его читателей. Эти свойства поэта подкрепляются образами его двойников Лермонтова, Гоголя и самого Мандельштама, присутствующих в подтексте стихов памяти А.Белого.
А еще над нами волен
Лермонтов, мучитель наш,
И всегда одышкой болен
Фета жирный карандаш [3, 178], —
писал поэт в 1932 году («Дайте Тютчеву стрекόзу…»). О том, что данное стихотворение стало претекстом стихов на смерть А. Белого, свидетельствует также образ жирного карандаша, перенесенный с небольшими грамматическими изменениями в более позднее произведение:
Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши,
Налетели на мертвого жирные карандаши [3, 191].
В черновом наброске стихов памяти А. Белого было сравнение этого поэта с Гоголем, в значительной степени повлиявшим на Белого-прозаика:
Откуда привезли? Кого? Который умер?
Где? Мне что-то невдомек...
Здесь, говорят, какой-то Гоголь умер?
Не Гоголь. Так себе. Писатель. Гоголек [3, 305].
Примечательно, что это сравнение осталось и в окончательной редакции, но в ней оно дано не прямо, а намеком, с помощью метафорического окказионализма:
Как снежок на Москве заводил кавардак гоголек, —
Непонятен-понятен, невнятен, запутан, легόк… [3, 191].
Впрочем, в беловике не вполне ясно, о чем или о ком идет речь — о летучем снеге или писателе, разрушающем принятые в русской литературе каноны, и смысл проясняется только после прочтения набросков к стихам об А. Белом. Наконец, «собиратель пространства», одно из свойств А. Белого — художника слова, было присуще и Мандельштаму, в чьей культурософии и творчестве принципиальное значение имели идеи архитектурности и архитектоники, преодоления хаоса, пустоты, то есть «собирания пространства» [5, 22-26].
Для понимания изображенной в анализируемых стихах концепции поэта важна и приведенная Мандельштамом концепция стиля А. Белого, по-модернистски противоречивого: «Непонятен-понятен, невнятен, запутан, легόк…» [3, 191].
Итак, в стихотворении Мандельштама «Голубые глаза и горячая лобная кость…» образ поэта романтичен: он не понят обществом и отвергнут им, но все же он гений, нужный людям. В образе Андрея Белого обобщены обстоятельства жизни и творчества разных русских поэтов, а также перипетии судьбы самого автора произведения. Не случайно С.С. Аверинцев оценил это произведение как «великолепный стихотворный реквием и самому Андрею Белому, и ушедшей вместе с ним эпохе, и утраченной, разрушенной культуре, — и, подспудно, самому себе» [10, 155].
Как ни тяжело было Мандельштаму в Воронеже в 1934–1937 гг., его захватили новые впечатления от провинциальной, исконно русской жизни. Скорее всего, этим объясняется усилившийся в данный период интерес поэта к русскому народному творчеству, «экспансия» в его стихах этих лет изобразительно-выразительных средств русского фольклора. Э. Герштейн уже отметила фольклоризм стихотворений «Клейкой клятвой липнут почки…» и «На откосы, Волга, хлынь, Волга, хлынь…» [11, 243]. Но, наряду с таким явным фольклоризмом, в воронежских стихах есть и скрытое обращение к фольклору, не исключающее преобладание собственно литературных традиций. Например, система героев-двойников в лирике Мандельштама восходит к литературному двойничеству и напоминает психологический параллелизм произведений устного народно-поэтического творчества.
По принципу отрицательного психологического параллелизма создано и знаменитое «Мой щегол, я голову закину…», где лирический герой неявно сопоставляется с птицей своими качествами и привычками, в частности, свойственному Мандельштаму чувству собственного достоинства, внешне выраженному в обыкновении высоко держать голову. При этом несвободный, находящийся в ссылке поэт, противопоставляется свободной птице, могущей в любой момент улететь в любую сторону. Образ щегла, зооморфного двойника лирического героя, раскрывается иными гранями в стихотворении «Эта область в темноводье…» (редакция стихотворения «Ночь. Дорога. Сон первичный…»), написанном, как и предыдущий текст, в декабре 1936 г.
В этом произведении преобладают природные образы «снегом пышущего Тамбова», «белого-белого бел покрова Цны», «беззимней степи», «гололедицы», объединяемые семой холода. Несмотря на это, в первой части стихотворения выражается любовь лирического героя к воронежской земле, любование роскошью русской зимы:
Эта область в темноводье:
Хляби хлеба, гроз ведро -
Не дворянское угодье -
Океанское ядро...
Я люблю ее рисунок,
Он на Африку похож.
Дайте свет - прозрачных лунок
На фанере не сочтешь.
Анна, Россошь и Гремячье, -
Я твержу их имена.
Белизна снегов гагачья
Из вагонного окна.
Я кружил в полях совхозных -
Полон воздуха был рот -
Солнц подсолнечника грозных
Прямо в очи оборот.
Въехал ночью в рукавичный,
Снегом пышущий Тамбов,
Видел Цны - реки обычной
Белый, белый, бел-покров.
Трудодень страны знакомой
Я запомнил навсегда:
Воробьевского райкома
Не забуду никогда! [3, 495]
Кстати, сравнение картографического образа воронежской области с Африкой напоминает (здесь использована своеобразная тайнопись) о Н. Гумилеве, в чьей поэзии широко представлена африканская тема, а топоним «Анна», благодаря присущей ему полисемии, называет друга поэта Анну Андреевну Ахматову, навестившую Мандельштама в ссылке.
В строфе
Где я? Что со мной дурного?
Степь беззимняя гола...
Это мачеха Кольцова...
Шутишь - родина щегла! [3, 213]
меняется настроение лирического героя, в сознании которого возникают страх, дурные предчувствия, сострадание к судьбе одного из своих предшественников. Подобно щегленку из стихов на смерть А. Белого, щегол в данном тексте — метафорический образ поэта, на сей раз А. Кольцова, и связанная с его творчеством фольклорная поэтика. Интересно, что лирический герой этого стихотворения оказывается двойником уже не птицы, а сближенного с нею Кольцова, тогда как зооморфный двойник мандельштамовского лирического героя — щегол, недолго просуществовав в тексте данного произведения, как бы «опускается в его подтекст». Сообразно выражаемому в этих строках пафосу, лирический герой и его двойник-поэт рисуются на тоскливом пейзажном фоне «степи беззимней», да и образ провинциальной России, давшей русской культуре Кольцова, семантически противоречив, так как сочетает в себе ненависть к пасынку мачехи, усиленную семами холода и отсутствия покрова (в тексте присутствует значение снежного слоя на земле, а в подтексте — нежного покровительства, родительской любви), и положительное значение родины, пестовавшей талантливого поэта. Так лирический герой приобщается к горестной судьбе Алексея Кольцова и словно пророчит себе не менее горькую участь. Кстати, образ птицы присутствует и в более раннем стихотворении из «Воронежских тетрадей», датированном апрелем 1935 г.:
Пусти меня, отдай меня, Воронеж:
Уронишь ты меня иль проворонишь,
Ты выронишь меня или вернешь,
Воронеж - блажь, Воронеж - ворон, нож... [3, 198]
Только здесь иная хищная птица, ворон, ассоциирующаяся со смертью (вороны питаются, в частности, и падалью), угрожающий лирическому герою и ни в коей мере не являющийся его двойником.
Лирический герой Мандельштама 1930‑х гг. находит нравственную опору в природе и быте русского провинциального Воронежа, русском устно-поэтическом творчестве, профессиональном искусстве. Причем, если для мандельштамовской лирики 1910–1920‑х гг. первостепенное значение имело зодчество, что заметил уже В.М. Жирмунский в рецензии на «Tristia» [12, 138-141], то в произведениях Мандельштама последних лет его жизни особенно значимыми становятся музыка и литература. А идея строительства продолжает существовать в творчестве поэта, переходя из материального мира во внутренний мир лирического героя.
Любовь к музыке, острое чувство звучащей плоти языка были присущи Мандельштаму [см: 13, 220]. Этими же чертами наделен и его лирический герой. Пристрастия автора к музыке и слову раскрываются в стихотворениях «Лазурь да глина, глина да лазурь…», «Жил Александр Герцевич…», «За Паганини длиннопалым…». Во втором из вышеперечисленных произведений дополнительный музыкальный эффект придает монорифма повторяющегося отчества персонажа («Жил Александр Герцович…», «Что, Александр Герцович…») и образованных на его основе авторских окказионализмов («Брось, Александр Сердцевич…», «Все, Александр Герцович…», «Брось, Александр Скерцович…»), монорифма, напоминающая музыкальные вариации, в которые вторгаются драматичные аккорды:
Нам с музыкой-голубою
Не страшно умереть,
Там хоть вороньей шубою
На вешалке висеть...
Всё, Александр Герцович,
Заверчено давно,
Брось, Александр Скерцович,
Чего там! Всё равно! [3, 156]
В этих стихотворениях утверждается мысль о спасительной силе искусства, которая на какое-то время побеждает в душе лирического ужас перед мощью тоталитарного государства.
Итак, в создании образа лирического героя в поздней поэзии Мандельштама заметную роль играют его литературные и фольклорные двойники А. Белый, А. Кольцов, музыкант, гофмановский щелкунчик, щегол-бубенец. Одни из этих героев умеют доходить до сути явлений бытия, обнажать его сокровенный смысл, освобождая от внешней оболочки, в любых обстоятельствах они ведут себя мужественно (щелкунчик) и сохраняют внутреннюю независимость (дурак). Другие, связанные с искусством, создают прекрасное, дарят радость тем, кто соприкасается с их творчеством (Белый, Лермонтов, Кольцов, музыканты). Все эти свойства интегрированы в многогранном образе лирического героя поэзии Мандельштама 1930‑х гг. Этот образ тесно связан с современностью — личностью и обстоятельствами жизни «опального поэта» (А. Ахматова), чем и объясняется в значительной степени полнокровность лирического героя Мандельштама. На уровнях поэтики этот образ создается в традициях русского фольклора, русской и западноевропейской литератур, к которым присоединяется и некая общевосточная поэтическая традиция, помогающая запечатлеть праздничный и жизнеутверждающий образ Армении. Любовью к Армении, как и к слову, музыке и воронежской земле, лирический герой Мандельштама пытался защититься от ужаса и абсурда советских 1930-х гг., от постепенно все более острого предчувствия скорой гибели.