2.3 Музей-институт семьи Рерихов
Выводы по главе II
Заключение
Список использованной литературы
Введение
В ходе развития информационного общества на культурно-просветительские учреждения возлагаются огромные задачи. Современный человек постоянно впитывает в себя информацию, но вместе с новыми и полезными знаниями присутствует много ненужных, бесценных сведений. Нынешние образовательные учреждения, библиотеки, театры обладают уникальным багажом и должны преподносить его так, чтобы человек был заинтересован в получении именно ценных знаний. В ряду с такими учреждениями стоит и музей. Для того чтобы он оставался актуальным для современного человека, необходимо разобраться, каким был музей, какой он сейчас и какие тенденции намечаются в его развитии.
В нашем мире все больший интерес у посетителя вызывают нетрадиционные музеи. В быстроменяющемся обществе музеям приходится быстрее адаптироваться к новой системе понимания мира. Консервация всего имеющегося в традиционном музее материала не совсем благоприятна для привлечения новых посетителей, появления у них желания вернуться. В таком музее практически ничего не меняется, все предметы экспозиций находятся на своих местах. Но у традиционного музея есть и положительные стороны [22]. В таких музеях ясная и понятная зрителю структура, у некоторых посетителей с консервативными взглядами вызывает желание возвращаться в музей с постоянной, несменной экспозицией. Это удобно для долгого и подробного изучения материала, для привычного перемещения по залам музея среди известных экспозиций, а также для работы музейных сотрудников.
Но все, же молодому поколению более интересен современный музей, который меняется, постоянно находится в движении и идет в ногу со временем, ему присущ "динамизм всех функций и экспозиции в частности". Он всегда дает ответы на вопросы современности и всегда интересен. "Одной из характерных черт современного музея является многосторонность подхода, как к посетителям, так и к экспозиции" [3].
При этом в нашем обществе не исключены смешанные музеи, где существуют свои традиции и устои, но в тоже время музей пытается «осовременить» себя. Это могут быть различные временные выставки или частичное изменение стационарных экспозиций, возможны дополнительные семинары, обучающие программы, дополнительная работа с посетителем и т.д.
Исходя из вышеперечисленных фактов, мы сформулировали тему нашего исследования: «Проблемы современной экспозиции в музее».
Объект нашего исследования - современная экспозиция в музее.
Предмет исследования - проблемы современной экспозиции в музее.
Цель исследования - охарактеризовать проблемы современной экспозиции в музее.
Задачи исследования:
1. Проанализировать литературу по теме исследования.
2. Дать характеристику основным понятиям работы
. Выявить и охарактеризовать проблемы современной экспозиции в музее.
Глава I. Теоретические основы изучения современной экспозиции в музее
Общая характеристика музейной экспозиции
Слово экспозиция происходит от латинского "expositio" - выставлять и означает в широком смысле любую совокупность предметов, специально выставленных для обозрения. Наиболее раннее определение музейной экспозиции - часть музейного собрания, выставленная для обозрения. Современное музееведение под музейной экспозицией понимает целостную предметно-пространственную систему, в которой музейные предметы и другие экспозиционные материалы объединены концептуальным (научным и художественным) замыслом. Музейная экспозиция - основная форма музейной коммуникации. Музейные экспозиции принято подразделять на постоянные (стационарные) и временные; временные экспозиции называются выставки. [1]
Экспозиционная работа - одно из направлений музейной деятельности, основное содержание, которого заключается в проектировании экспозиции, монтаже и демонтаже экспозиций, проведении реэкспозиции, наблюдении за состоянием экспозиции, ведении текущей экспозиционной документации.
Само становление музея было связано с открытием собранных коллекций для общества, с их экспонированием. Элементы древнейших "протоэкспозиций" музееведы находят в интерьерах храмов, в выставках товаров на продажу, церемониях военных триумфов Древнего Рима, когда вслед за колесницей триумфатора несли, а затем оставляли на некоторое время для всеобщего обозрения военные трофеи, произведения искусства, захваченные у противника и т.п. Репрезентативные "выставки" драгоценной утвари в поставцах устраивали правители в дни приема важных гостей для демонстрации своего богатства и значительности.
В эпоху Возрождения и позднее в XVII-XVIII вв. происходит постепенное становление экспозиции как формы существования музея. В "универсальных" музеях этого времени собирались воедино всевозможные диковины и реликвии, "произведения природы и человека". В музеях долгое время не существовало разделения на "фонды" и "экспозицию". Только к концу XIX века в процессе роста и расширения музейных собраний происходит выделение из них "демонстрационных коллекций".
Конец XVIII - начало XIX вв. выдвигает на первый план научный аспект экспозиции. Предмет интересует создателей музеев в контексте научного знания. Складываются систематические экспозиции. Развитие во 2-й половине ХIХ века этнографических музеев и появление мемориальных музеев вызвало к жизни ансамблевые экспозиции. К концу 1920-х гг. в СССР все более прочное положение завоевывают тематические экспозиции. С 1960-х гг. все большее распространение получают музейно-образные экспозиции, а в 1990-е гг. появляются сюжетно-образные экспозиции.
К 1970-м годам в музейной практике СССР сформировалась последовательность производства работ по проектированию экспозиций и форма проектных документов, которая получила юридическое подтверждение в соответствующих инструкциях Министерства культуры [12]. Активное участие художника в построении экспозиции сформировалось постепенно. Значительную роль в этом процессе сыграла Сенежская студия под руководством Е.А. Розенблюма, действовавшая в 1950-60-е годы. В журнале "Декоративное искусство" и других периодических изданиях прошли острые дискуссии по вопросу о том, что главное в экспозиции - наука или искусство? Сложность взаимодействия "научной" и "художественной" составляющих экспозиции, все большее усложнение художественных решений, желание добиться адекватного восприятия посетителем экспозиционных образов вызвали к жизни новый проектный документ - сценарий.
Синтетичность современных экспозиций, театрализация, наличие сюжета и драматургии в построении образа, включение экспоната в сложные смысловые взаимосвязи, обращение к современным техническим средствам - черты музейной экспозиции наших дней. Но это вовсе не значит, что ушла в прошлое традиционная, академическая экспозиция. Более того, как многие посетители, так и музейные работники испытывают своеобразную "ностальгию" по образу традиционного музея с торжественными высокими залами и привычными витринами красного дерева. Уже в 1980-е гг. ряд музеев начинают продумывать и создавать ретро-экспозиции, намеренно воспроизводящие экспозиционные формы прошедших времен.
Проектирование экспозиции - один из важнейших этапов музейного проектирования, включающий процесс разработки документации для создания будущей экспозиции и последующий авторский надзор за реализацией замысла.
В процессе проектирования экспозиции принято выделять в качестве составляющих:
· научное проектирование экспозиции
· художественное проектирование экспозиции
· техническое и рабочее (технорабочее) проектирование экспозиции
Согласно сложившемуся в российском музейном деле 3-х ступенчатому порядку проектирования экспозиции, которому и сегодня следует большинство музеев, на первом этапе создается научная концепция экспозиции. [7]
Научная концепция экспозиции - первый этап проектирования, формулирующий тему и ведущую идею экспозиции, определяющая ее цели и методы достижения этих целей. Концепция включает в себя анализ научной разработанности заявленной темы и состава коллекций музея, из чего следует задание на создание плана комплектования и научную разработку темы. Экспозиционер определяет будущего посетителя - адресата экспозиции, формулирует основные принципы и методы построения экспозиции. Обязательным является анализ помещения будущей экспозиции, особенно если это - памятник архитектуры. В общем виде намечается тематическая структура, определяющая последовательность экспозиционных тем и маршрут, ведущие экспонаты и комплексы, диорамы, аудиовизуальные системы. В результате формулируются требования к архитектурно-художественному решению и экспозиционному оборудованию. Наконец, определяется место задуманной экспозиции в системе экспозиций музея и среди экспозиций музеев аналогичного профиля.
Архитектурно-художественная концепция экспозиции (генеральное решение) - основная художественная идея, художественный образ, в который должна воплотиться научная концепция; определяет пространственное построение экспозиции, основное цветовое решение, ведущие экспонаты в залах. В результате работы художника создается ряд эскизов или макет. Разрабатывается после научной концепции или одновременно с ней. Подключение художника к работе уже на этапе становления экспозиционного замысла может значительно обогатить цельный образ будущей экспозиции, подсказать научному сотруднику неожиданные ходы, повороты не только в разработке тематической структуры, но и в самой концепции экспозиции.
На втором этапе научными сотрудниками - экспозиционерами создается расширенная тематическая структура, а художниками - "экспозиционный проект". В этих документах научное и художественное решение детализируется на уровне тем, подтем, экспозиционных комплексов.
Третий этап предполагает создание тематико-экспозиционного плана (ТЭП), на основе которого выполняются монтажные листы - чертежи всех участков экспозиционного пространства и поверхностей, на которых размещаются экспонаты [6]. В практике российских музеев была выработана следующая основная структура ТЭПа:
· наименование раздела;
· наименование темы, подтемы;
· ведущий текст, оглавительный текст;
· тематический комплекс;
· аннотация (объяснительный текст) к комплексу;
· экспонатура (с указанием подлинности, инвентарных номеров, размеров и основных данных атрибуции);
· место хранения экспонатов;
· этикетаж;
· примечания, содержащие рекомендации по группировке экспонатов, оформлению и т.п.
В приложениях даются значительные по объему тексты, материалы для создания реконструкций, схем, диаграмм и других вспомогательных материалов. Структура может варьироваться в зависимости от характера экспозиции и особенностей экспозиционных материалов. В случае написания сценария в него переходит определенная часть информации из ТЭПа.
На основе монтажных листов проводится изготовление всего необходимого оборудования, креплений, планшетов для аннотаций и т.п. и осуществляется монтаж экспозиции. Для уточнения и коррекции возможных ошибок перед окончательным монтажом многие музеи проводят раскладку - прикидочное размещение экспонатов в соответствии с монтажными листами, в процессе которой проверяется визуальная совместимость экспонатов и общее впечатление от экспозиции, уточняется ТЭП.
Сценарий является одним из этапов проектирования экспозиции. Сегодня нет однозначного определения термина "сценарий"; в нем видят "пьесу для режиссера-художника", "сюжет восприятия экспозиции". Пишут сценарий сами музейные работники или приглашают для этого профессионала-литератора. Сценарист разрабатывает "драматургию" раскрытия экспозиционной темы, экспозиционных образов, моделирует и описывает процесс восприятия экспозиции посетителем. Иногда сценарием заменяют тематическую структуру или тематико-экспозиционный план. Сценарий превращается в обязательную форму документации там, где в экспозицию включаются сложные технические средства - слайдфильмы, видеопрограммы и т.п. - разворачивающиеся во времени [7].
Техническое и рабочее проектирование (технорабочее проектирование) экспозиции заключается в разработке художником совместно с конструкторами, инженерами и экспозиционерами музея комплекса документации, необходимой для изготовления и сборки экспозиционного оборудования, научно-вспомогательных материалов, осветительной аппаратуры и технических средств. Технорабочий проект включает целый ряд документов: светотехнических проект; деталировочные чертежи, по которым изготовляются отдельные детали оборудования; сборочные чертежи, по которым проводится монтаж оборудования; монтажные листы - чертежи участков экспозиционной поверхности с точным указанием расположения экспозиционных материалов; шаблоны - монтажные листы, выполненные в масштабе 1:1; документы по разработке систем отопления, вентиляции, охранной и пожарной сигнализации; эскизы макетов, диорам, монументально-декоративных элементов оформления и других вспомогательных материалов; колористические модули и т.п. Специальная техническая документация разрабатывается на все системы технических средств, применяющихся в экспозиции: звуковоспроизводящие средства, голография, полиэкран, диапроекторы и т.п [6]. В некоторых музеях эти средства объединяются единой автоматической системой управления (аудиовизуальный показ
К экспозиционным материалам относятся:
· музейные предметы
· фото-, фоно- и киноматериалы
· воспроизведения музейных предметов
· научно-вспомогательные материалы
· тексты и другие формы комментариев
· Экспозиционный комплекс
· Основной структурной единицей большинства экспозиций является экспозиционный комплекс, объединяющий составляющие зрительное и смысловое единство экспозиционные материалы - экспонаты, научно-вспомогательные материалы, тексты - в соответствии с концепцией экспозиции. Экспозиционный комплекс может состоять из однородных материалов (вещевой комплекс, комплекс документов и др.), или включать разные типы музейных источников: вещевые, письменные, изобразительные, составляющие тематическое и визуальное единство. Экспозиционные комплексы можно классифицировать по видам: этнографический комплекс, мемориальный комплекс, личный комплекс и др. Ансамблевая экспозиция в виде отдельного комплекса также часто входит в состав тематической экспозиции. Сегодня в музеях все чаще практикуется именно такое "смешение жанров".
· Особый вид комплексов представляют собою обстановочные сцены ("фигурные интерьеры"), они активно использовались в музеях с конца XIX в., особенно широко - в этнографических экспозициях.
· В музейно-образных и сюжетно-образных экспозициях экспозиционный комплекс может трансформироваться в музейный натюрморт, создающий художественный образ и являющийся произведением экспозиционного искусства
Для оптимальной компоновки экспозиционных материалов в комплексах научный сотрудник вместе с художником выбирают экспозиционные приемы, то есть способы группировки экспозиционных материалов.
· выделение экспозиционных центров и ведущих экспонатов, несущих максимальную смысловую и образную нагрузку;
· разрядка путем создания пустого пространства вокруг наиболее важных экспонатов с целью акцентирования на них внимания;
· выявление связей между предметами, прием "взаимной документации";
· сопоставление, в т.ч. противопоставление (прием контрастного показа);
· "массированный" показ однотипных материалов, сконцентрированных на небольшой площади. [15]
· расположение экспонатов, требующих рассмотрения с близкого расстояния, в пределах наиболее удобного для обозрения экспозиционного пояса - области вертикальной поверхности экспозиционного помещения на уровне от 70-80 (нижняя граница) до 200-220 см (верхняя граница) от пола;
· организация "экспозиции в окне", позволяющей через проем витрины "заглянуть" в иное пространство и время;
· выделение первого и второго планов, а также создание скрытого плана экспозиции в турникетах, кассетных стендах и т.п.
· применение зеркал, луп вращающихся подиумов и др. технических приемов.
Творческие коллективы экспозиционеров находят и вырабатывают собственные оригинальные приемы создания экспозиционных комплексов.
Тип экспозиции зависит методом ее построения. Метод определяет характер интерпретации экспонатов, соотношение в экспозиции содержания и формы, взаимодействие научной и художественной составляющих проектирования, порядок сотрудничества экспозиционера и художника. Сегодня трудно говорить о преобладании того или иного метода - используется широчайший диапазон экспозиционных средств, сочетание разных методов. Их разнообразие создает ту многообразную, яркую картину, которую представляет музейный мир России сегодня.
Систематические экспозиции. Предметную основу экспозиций этого типа составляют коллекции однотипных предметов, систематизированные и выставляемые в соответствии с классификацией, принятой в научной дисциплине или отрасли производства, а основную структурную единицу - систематический (типологический) ряд. [7]
Большинство российских музеев сегодня используют систематический метод в той или иной форме своей экспозиционной деятельности. Выставки экспедиционные и из фондовых коллекций, значительная часть постоянных экспозиций геологических, зоологических и других естественно-научных музеев, экспозиции научных музеев выстраиваются в систематические ряды. Все чаще встречающиеся в музеях экспозиции "открытого хранения фондов" также, как правило, построены по систематическому методу.
В ансамблевых экспозициях сохраняется или воссоздается цельный ансамбль музейных предметов со связями, существовавшими между ними в среде бытования. Ансамблевый метод применяется в первую очередь при создании экспозиций в домах-музеях, музеях-дворцах, музеях-усадьбах, музеях-храмах. При экспонировании естественнонаучных предметов построенная по этому методу экспозиция носит название ландшафтной экспозиции. Как специфический вид ансамблевых экспозиций под открытым небом можно рассматривать музеефицированные ансамбли, территории, фрагменты среды.
Тематические экспозиции строятся на основе тематических комплексов, при помощи музейных предметов, их воспроизведений, научно-вспомогательных материалов и текстов; в совокупности они призваны раскрыть определенную тему. На определенном этапе для тематических экспозиций было характерно излишне широкое использование научно-вспомогательных материалов и текстов, которыми часто компенсировалось недостаточное количество подлинных предметов, что вызвало критику метода. Однако при грамотном построении экспозиционных комплексов на основе подлинных музейных предметов тематический метод по сей день - один из самых распространенных при создании краеведческих, исторических, естественнонаучных экспозиций. [6]
Наполнение тематического комплекса образностью, эмоциональностью ведет к трансформации экспозиции в музейно-образную. Расцвет музейно-образного метода проектирования экспозиций наступает в 1960-70-е годы. Основой образности экспозиции в первую очередь становится сам подбор и дальнейшая группировка экспонатов. При наличии выразительных музейных предметов образ можно создать практически без использования вспомогательных средств. В экспозициях, построенных по этому методу, чрезвычайно важную роль начинают играть цвет и свет, подключаются аудиовизуальные системы.
Образно-сюжетные экспозиции рассматриваются музеологами как произведения самостоятельного вида искусства, синтезирующего элементы архитектуры, живописи, дизайна, театра, драматургии и т.п. Уже в самом названии подчеркнута особая роль драматического сюжета - последовательности образов, художественно организованных через пространственно-временные отношения. Сюжетно-образный метод построения экспозиций - самый молодой, построенные по этому методу экспозиции немногочисленны.
Своеобразной экспозицией под открытым небом становятся музеефицированные ансамбли, территории, фрагменты среды.
Проблемы современной экспозиции в музее
В начале перестройки переход к новой технологии проектирования экспозиции осложнился отсутствием концептуальных подходов к рассмотрению исторического процесса, наличием "белых пятен" в изучении отечественной истории, неизученностью информационного потенциала музейных предметов. Кроме того, на смену идеологическим ограничениям пришли экономические трудности. Неэффективность прежних методов взаимодействия с обществом в новых исторических условиях привели отдельных теоретиков из НИИ культурологии к пересмотру социальных функций музея, форм и методов его деятельности, связей с наукой и искусством, к отрицанию общественного значения музея и его научно-образовательной функции. Проблема соотношения содержания и формы экспозиции стала ими решаться в пользу оформительских эффектов, а музей - относиться к досуговым объектам [20]. Эти отступления от просветительских задач, подменяющие содержание образностью художественного оформления, выразились в сценарии, который представляет драматургическую концепцию по типу театральных действий. Столкнувшись с кризисом в исторической науке и музейном деле, многие музейные работники предпочли выставлять памятники культуры в виде открытых фондов, иногда без должного информационного оформления, подменяя в научной документации концепцию тематической структурой. Начиная с 1990-х годов в стране начался пересмотр содержания дисциплин, составляющих социально-гуманитарное знание. В изучении социальной истории произошел сдвиг от социально-культурной истории, связанный с распространением методов историко-культурной антропологии, социальной психологии, лингвистики, обращенных к человеку и конкретным жизненным ситуациям. Формирование системно-культурного подхода способствовало появлению представлений о комплексном исследовании информационного потенциала культурного наследия, поставило перед наукой проблему исторической памяти, без которой народ перестает быть нацией. Пришло сознание того, что музею принадлежит одно из ведущих мест в раскрытии культурологического смысла развития человеческого общества. Только музей может осуществлять встречу с подлинностью бытия и реальным опытом прошлых эпох, передавать традиции [13]. Это позволило по-новому взглянуть на предназначение музея и его экспозиций. В специальной литературе и в законодательных актах музей был представлен как фрагмент культуры. Пред ним встала задача через раскрытие информационного потенциала предметного мира человека и историческую интерпретацию способствовать восстановлению связей между культурным наследием страны и его контекстом. Эти явления направили поиски новой источниковой базы концептуального подхода к проектированию экспозиций. Перед экспозиционными возникли проблемы восприятия, переработки, а главное - передачи информации, закодированной в памятниках культуры. Очень близка музейному осмыслению мира французская "Школа Анналов", ориентирующая на изучение истории структур повседневности. Ее последователи на первый план выдвигают историческое исследование параметров жизнедеятельности людей. Разработка методов культурно-антропологической истории предоставила возможность раскрыть роль той или иной вещи в контексте данной культуры, определения концептуальной базы построения и объяснения исторических процессов (изменчивость социокультурной жизни), а объектом внимания сделала повседневную жизнь общества. Признание активной роли языка и текста в создании и описании исторической реальности, развитие коммуникационной теории привели к новым приемам осмысления предметного мира человека, его знакового смысла, к новым приемам осмысления предметного мира человека, его знакового смысла, к сознанию существования "языка вещей". Однако сразу же появилась тенденция формального отношения к этим явлениям: уравнивание в правах текстов научных, литературных, художественно-изобразительных, вербальных и невербальных. Некоторые музеологи стали относить экспозиции к вербальному типу коммуникаций и призывать к созданию свода элементарных правил языка музейных экспозиций. В своих работах Г.С. Кнабе обратил внимание на то, что вещи составляют "невербальное поле" культуры, и следует отличать семиотику, изучающую знаковые системы вербального характера, от семиотики материально-пространственной предметной среды, которая изучает знаковую общественно-историческую сематику бытовых реалий. Текст на этом языке читается на основе культурно-исторических ассоциаций. Помимо знаковой природы, предметы в определенном контексте имеют символическое значение. Они показывают все, что было, но их осмысление разнится от одного человека к другому, от одной культуры к другой. Это имеет особое значение для раскрытия ресурсов тематической коллекции [14]. Через символику вещей можно показать ценностно-смысловую сторону жизни общества и человека в разных культурах и эпохах. Музей является единственным местом визуального представления и постижения самого универсального языка - языка символов. Реконструкция смысла невербального поля культуры невозможна без разработки методов ее коммуникации в экспозиционном показе, которые связаны с музеологическими приемами исторической интерпретации прошедшей реальности - научной концепцией экспозиции, ее структурой, тематическими комплексами, информативным оформлением. Соответственно научная концепция представляет собой синтез истории и музееведения. В этом ракурсе история предстает перед экспозиционером как "реальность, воплощенная в движимых памятниках и текстах, и как историко-культурологическое знание о ней, представляющее собой научные реконструкции на уровне "модели мира" той или иной эпохи, "макро" и "микро" истории, систем ценностей. Соединению этих тенденций мешает специфика истории как событийного измерения общественного процесса сознательной деятельности людей, состоящая в том, что она не может быть восстановлена по своим материальным следам. Необходимо проникновение в знаковую систему эпохи, создание научных реконструкций на основании полидисциплинарного подхода: познаний в философии истории, исторической и социальной психологии, культурной и социальной антропологии, аксиологии, герменевтики [2]. Определенной степени развития производства, общественных отношений, выделенности человека из природного окружения соответствуют свои способы переживания мира, которые определяют поведение инвалидов и групп. Эти способы образуют основной семантический инвентарь эпохи и составляет "модель мира", которая предполагает исследование структур повседневности: экономических, социальных, политических, ментальных. Создание историко-культурологических реконструкций возможно двумя путями: обобщением и индивидуализацией, поэтому у истории два лица - социологическое, обращенное к массовым процессам, и гуманитарное, обращенное к личности. Политическое событие или человеческая судьба служат призмой, в которой преломляются, с одной стороны, глубинные социальные процессы, с другой - сиюминутные тенденции. Именно ценности, изучением которых занимается аксиология, превращали части действительности в объекты культуры и выделяли их из природы. Например, кардинальные перемены в судьбе человечества связаны с новым ценностным отношением к природе. Музей может показать нравственно-этические аспекты через такие явления культуры, как ценностно-смысловая сторона жизни общества и человека - тяга или отвращение к выгоде, притягательность рационального или иррационального, склонность к иерархии или равенству. Изменения в ценностных ориентациях являются сущностной характеристикой любой периодизации [13]. Историко-антропологический подход выдвинул проблему исторического познания как диалог культур исследователя и автора исторического источника, необходимость изучения той или иной эпохи - коллективных установок, образа мышления, поведенческих позиций. Менталитет часто отражался и символике вещей, особенно в эпоху революций. Таким образом, представление повествовательной истории в музейной экспозиции может быть получено в результате изучения и показа смены "моделей мира" (изменений в развитии видов человеческой общественной деятельности, различных институтов), передачи социального опыта, пережитого человечеством в различных ситуациях, визуального представления структур повседневности, выраженных в реалиях быта, истории ценностных ориентаций.
Претензии музея на достоверность, с одной стороны, придают экспозиции исторических музеев особую функцию в формировании исторического сознания народа, с другой, обостряют проблему ответственности экспозиционера, выдвигая на первый план значение его познаний и личной установки. Без овладения современными социально-гуманитарным знанием исследователь-экспозиционер не способен находить смысл Времени и Бытия и создавать научно-обоснованную интересную и зрелищную экспозицию [16].
Выводы по главе I
Итак, с изменениями современного общества меняются и музеи, которые наиболее полно отражают культурную ситуацию в мире. В прошлом веке отмечен переход от традиционных музеев к их новым формам. Главной характеристикой современных музеев стала их непостоянство. Они вынуждены все время меняться, чтобы быть актуальными и поддерживать свой новаторский статус. Традиционные музеи, наоборот, менее подвержены динамичным изменениям. В современной ситуации они оказались более инертными. Это привело к выявлению следующих отличий:
современные музеи - эмоциональны, традиционные - рациональны;
музеи отличаются планировкой, расположением залов и размещением экспозиций. В традиционных музеях прослеживается четкая структура, а в современных - свободная;
традиционный музей делает акцент на монологе экспозиции, современный - на диалоге «экспозиция - посетитель»;
в современном музее к организации экспозиции привлекается профессиональный проектировщик - дизайнер;
музеи отличаются экспозиционным материалом, который они демонстрируют. Музейный предмет, как и сам музей, тоже меняется. Наряду с традиционными экспонатами появляются необычные объекты и беспредметные явления. Условно их можно разделить на четыре типа:
игровые (развлекательно-познавательные экспонаты);
физические (свет, тени, цвет, звук, запахи, ощущения);
информативные («информация» - как самый абстрактный и самый актуальный экспонат);
предметные (современные технические достижения, дизайнерские вещи и предметы современной повседневной жизни или недалекого прошлого).
Глава II. Изучение проблем современной экспозиции в музее
Экспозиция в колокольне Ивана Великого
Колокольня Ивана Великого станет шагом на пути интеграции реального и электронного предметного ряда. Экспозиция посвящена истории архитектуры Московского Кремля. Ее тему можно обозначить, как «Кремль, которого нет, и Кремль, которого не было» (несохранившиеся и неосуществленные постройки на территории Московского Кремля). Принципиальное отличие от Кордегардии задали граничные условия. В экспозиции необходимо представить реальные музейные предметы (фрагменты несохранившихся кремлевских построек). Кроме того, сама колокольня является уникальным памятником архитектуры XVI века, интерьеры которого нельзя загромождать витринами, экранами и плазменными панелями. Весь мультимедийный зрительный ряд будет обеспечиваться проекциями на побеленные стены. Технический проект предусматривает возможность полного выключения проекторов техники и подсветки экспонатов, для того, чтобы архитектура колокольни представала перед зрителем в своей первозданной красоте. [22]
Основным методом построения экспозиции и организации материала станет своеобразная «архитектурная стратиграфия». Данный подход выражается, прежде всего, в тематической структуре экспозиции и распределении ее разделов по отдельным помещениям колокольни:
· 1-й этаж первого яруса - Ранний Кремль (до середины XV в.);
· 2-й этаж первого яруса - Кремль второй половины XV - XVII вв.;
· второй ярус - «Кремль, которого не было» (неосуществленные проекты кремлевской перестройки XVIII в.) и «Кремль с птичьего полета» (панорамы Кремля XIX в.);
· гульбище (смотровая площадка) - современный Кремль.
Проектируемая экспозиция может рассматриваться как синтез трех экспозиций: предметной, архитектурной и электронной. Они тесно связаны друг с другом, находятся в постоянном диалоге, подхватывают тему и передают одна другой. Архитектурные детали, выделенные лучом света, переносятся в электронную экспозицию в виде изображений. Сами интерьеры колокольни тоже подчеркивается подсветкой и благодаря игре света и тени приобретают черты сходства с проекцией.
Электронная экспозиция - проекции видов Кремля и отдельных зданий на поверхности стен - интегрируется в интерьеры. Реалистичность электронной экспозиции усиливается благодаря ее пространственной ориентации. Проекции соотносится с видами, которые могли бы открыться из окон в ту или иную эпоху. Реальность проекций не противоречит их призрачности. Они остаются видением, ненадолго представшим взору посетителя. Кремль, «которого нет», с завершением программы исчезает, но архитектура колокольни и предметные реалии продолжают восприниматься через созданный образ.
Значимое место отводится в экспозиции системе освещения. Использование направленного света и изменение освещенности отдельных объектов составляет важнейшую черту экспозиции.
Свет направляет внимание посетителя и дирижирует осмотром экспозиции. Он загорается или гаснет, перемещается, выхватывает отдельные экспонаты и детали интерьера. Посетитель «идет за светом» и останавливается в местах, выделенных светом. [5]
Свет соединяет электронную и предметную экспозиции, обеспечивая «перенос» предметов из реального пространства в плоскость проекции и наоборот. Светотени выявляют объем и фактуру интерьеров колокольни.
Еще одной особенностью экспозиции можно считать соединение малого пространства интерьеров колокольни с гигантским внешним пространством Кремля. Человек, находясь в малом пространстве, смотрит на большое пространство. Решить эту задачу и есть главное назначение электронной экспозиции. Благодаря проекции стены то раздвигаются, то сдвигаются вновь, оконные проемы раскрываются, а потом «захлопываются». В конце каждого раздела электронная экспозиция «гаснет», и посетитель остается наедине с архитектурой.
И, наконец, в конце - со смотровой площадки - зритель смотрит на панораму современного Кремля.
Таким образом, в колокольне Ивана Великого речь идет о создании целостного зрелища, где электронные и реальные объекты выступают равноправными участниками экспозиционного действия.