За сорок с лишним лет сложились разные подходы в изучении данных арт-практик. Исследования преимущественно носят социологический и антропологический характер. На материалах русско- и англоязычных работ можно выделить различные варианты интерпретаций данных феноменов культуры.
Уже в первые годы научного изучения граффити появляются крайне разнообразные подходы к его пониманию. Одной из первых была концепция «граффити как искусство», выдвинутая Н. Майлером (1974) [32]. Но данная интерпретация не закрепилась, и в дальнейшем появилось большое количество иных вариаций. Н. Глезер интерпретирует граффити как «часть мира неконтролируемых хищников» [цит. по: 18, с. 176], делая тем самым акцент на девиации. Р. Старр (1983) отмечает, что граффити нуждается в «криминальности» для поддержания своей аутентичности [34]. Д. Кемпбелл связывает девиантный характер граффити с отсутствием мифов в молодежной среде, которое возникает по причине молодости американского общества: «Соединенные Штаты не имеют этоса: эта страна представлена смесью народов разных национальностей и традиций, которой не хватает устоявшихся норм социального поведения, существующих в глубоко укоренившихся гомогенизированных культурах» [цит. по: 21, с. 306]. Кемпбелл предполагает, что вследствие отсутствия национального этоса подростки создают собственные мифы, так возникает субкультура граффити со своим нормативным пространством. Из-за создания своих норм и правил райтеры видятся как опасная угроза для общества и его конформистской природы. Л. Кригель (1993) даже называет распространение граффити «барометром ухудшений городской цивилизации» [29, с. 432]. В рамках отечественных исследований подростковой психологии Ю. Борисов (1995) [2] и О. Байбакова (2003) [1] также интерпретируют граффити как девиацию.
|
|
Концепция девиации и «граффити как искусство» срастаются, и возникает интересная интерпретация Г. Бекера (1982), согласно которой граффити не обладает собственной сущностью, а приобретает ее в результате того ярлыка, которое общество прикрепляет к этой арт-практике [16]. Он выделяет два ключевых субъекта данного процесса — публику и правоохранительные органы. Первые, в случае соответствия граффити-работ их эстетическим стандартам, маркируют граффити как искусство, вторые, в силу особенностей своей профессиональной деятельности, всегда и только как девиацию, влекущую за собой наказание.
Но исследователи, видящие в граффити либо искусство, либо девиацию, как правило, не рассматривали вопрос о том, от чего зависит, какой характер приобретет арт-практика. Глубокое исследование этого вопроса осуществил Р. Лахманн (1988). Он изучил социальную среду, в которой существовали американские райтеры. Исследователь делает вывод, что определяющим фактором становятся образцы поведения, ценности и нормы, разделяемые тем сообществом, в котором вращается райтер. Лахманн пишет: «...опираясь на конкретный опыт и обычаи своих общин, этнических групп и возрастных когорт...» райтеры получают свою «специализацию» в граффити [30, с. 232]. Исследователь выделяет две среды, в которых развивается граффити, — американские банды и институции мира искусства. В зависимости от того, в какой среде райтер получит поддержку, будет определена его карьера.
|
|
Исследователями делались попытки отнести граффити к тому или иному виду искусства. Лахманн писал: «Райтеры, создающие муралы, могут быть рассмотрены как представители наивного искусства, потому что им не хватает специальной подготовки...» [30, с. 242]. Д. Крейн полагает, что граффити можно отнести к неоэкспрессионизму, но указывает и на отличие граффити от этого движения: часть райтеров противостояла мейнстриму в искусстве, изображая «мрачные реалии их социального происхождения, делая тем самым политические и моральные высказывания, которые были довольно редкими в движении неоэкспрессионизма» [22, с. 79]. Согласно Крейн, в творчестве райтеров доминировали не эстетические, а социальные задачи, поэтому граффити не рассматривается как чистое искусство.
Ряд исследователей рассматривают граффити как часть полноценной субкультуры хип-хопа, в которой изобразительное искусство — лишь одна из составляющих. Л.Н. Говорд (1989) полагает, что хип-хоп развился в «андеграундную субкультуру... со своими собственными арт-формами, ценностной системой и языком» [28, с. 553]. Д.Д. Бревер (1992) отмечает: «Есть четыре главные ценности в граффити как части хип-хопа: слава, художественная выразительность, сила и бунт» [17, с. 188].
Концепция, объединяющая творческую и девиантную составляющую в граффити, продолжила свое существование и в начале XXI в. Мы встречаем ее у основателя и директора Института исследования граффити в Вене Н. Зигля: «Есть две причины: первая — творческие амбиции, другая — пубертатная подростковая деструкция...» [33]. Исследователь указывает на «подрывной потенциал» граффити, который «более не работает с посланиями, а является подрывным, поэтому существует, оставляя после себя то, что, с одной стороны, воспринимается как нечто назойливое, с другой стороны, ставит людей перед некой головоломкой» [33].
|
|
Утверждение о том, что граффити и стрит-арт не считаются искусствоведением видами искусства, находит еще одно подтверждение в содержании одного их наиболее фундаментальных трудов по истории искусства ХХ века «Искусство с 1900 года». Ведущие историки и критики искусства Х. Фостер, Р. Краусс, И.-А. Буа, Б.Х.Д. Бухло, Д. Джосли представили в нем один из наиболее полных обзоров тенденций искусства США, Европы и России с 1900 по 2010 год. Сто двадцать две главы, выстроенные хронологически, год за годом обозревают ключевые события в искусстве. При этом вехи, связанные с возникновением и развитием граффити и стрит-арта, с их вхождением в пространство институций мира искусства, отсутствуют, что является следствием отсутствия внимания к этим арт-практикам в искусствоведении.
Российские искусствоведы наравне с западными не торопятся включить граффити и стрит-арт в поле своих исследований. Так, А. Успенский (2009) граффити и стрит-арт называет «маргинальным творчеством, где в разных пропорциях смешиваются анонимность, социальная активность и, связанная с ней, провокация» [12, с. 94]. В силу своего характера эти арт-практики требуют свободы от выставочных пространств, несмотря на то что работают с образами изобразительного искусства. А. Рапопорт именует граффити искусством «умирающего города, живописующего свои калиграммы на стенах и заборах...», добавляя к этому, что «граффити — потомок заборной литературы» [9]. Несмотря на такую низкую оценку художественной ценности, Рапопорт полагает, что в некоторой степени граффити превосходит современное искусство тем, что, по крайней мере, оно еще живо: «Этот радужный шум выступает как знак чистой витальности, в оппозиции к омертвелости музейных пространств чистого искусства, как инфантильная ярость жизни, как импульсивно реактивная судорога жизни в порах умирающего бюрократизированного мегаполиса, как радостная плесень и цветастая гниль из живых микроорганизмов на сером трупе динозавра. Игнорирование граффити высоким искусством в таком случае воспринимается как брезгливость, гигиеническая осторожность, а в еще большей мере — как страх перед заражением. Иными словами, некий негатив контагиозной магии» [9]. Таким образом, и отечественные, и зарубежные критики и искусствоведы не полагают граффити и стрит-арт частью мира чистого искусства, хотя постоянно указывают на взаимодействие этих сфер.
Принципиально другая концепция сложилась во второй половине 1970-х годов. Согласно ей граффити и стрит-арт — это форма коммуникации. В наиболее общей форме она оказалась выражена Л. Вехслером (1974): «Граффити представляет собой желание людей общаться» [37]. В начале XXI века исследователи говорят о формировании посредством арт-практик не только локальной, но и глобальной сетей коммуникации, выходящих на международный уровень [24].
Следующая концепция рассматривает граффити как протест. У нее появляется много сторонников. Ряд исследователей указывают на политический характер, интерпретируя его как реакцию части социума на социальные и экономические условия проживания. Так, согласно британской марксистской школе хип-хоп (граффити в данном случае рассматривается как часть субкультуры хип-хопа) — это «символическая форма сопротивления» (1979) [27, с. 80] официальной власти, к которой прибегали бедные социальные слои, представленные в США преимущественно афро- и латиноамериканцами. С. Холл (1975) [26], П. Виллис (1977) [38], Р. Старр (1983) [34] продолжают данную линию и связывают граффити и стрит-арт с голосом угнетенных и лишенных гражданских прав социальных слоев. Согласно Дж. Ферреллу (1993) граффити появилось «как ответвление политического радикализма и усиление влияния афро- и латиноамериканской культур...» [25]. Согласно Г. Бейкеру (1993), граффити может рассматриваться как эхо внутригородских проблем, которые реализуют свои «стратегии сопротивления» [15, с. 62] сложившейся ситуации, в которой власть не хотела замечать проблем в жизни чернокожего населения США. Приведенные примеры — лишь часть большой массы исследований, связывающих граффити с протестами, носящими политическую природу.
Отечественный исследователь Д. Голынко-Вольфсон, опираясь преимущественно на западный стрит-арт, пишет: «Стрит-арт — это пафосная эстетизация бунта, бунта не против отдельных системных недочетов, не против рыночной коррумпированности конкретных культурных персонажей или институтов, а против всего и вся, против капиталистического жизненного уклада, против эксплуатации, прекаритета, расового и классового неравенства, полицейского насилия и произвола крупных девелоперов, неуклонного роста безработицы и социальной незащищенности и т.д. Но это бунт без программы, без внятной риторики и четкой адресации, бунт, происходящий стихийно в данный момент и не оформленный в организованное сопротивление... Попавшие в антологии современного искусства уличные художники и безымянные граффитисты своими «бомбардировкамиˮ пытаются символически уничтожить устанавливаемые сверху социальные иерархии, правила, запреты и предписания» [3]. В духе Голынко-Вольфсона и позиция А. Рапопорта. Отказывая граффити в праве быть частью мира искусства, критик относит его в сферу социокультурных практик: «Это социально-культурный вызов городу... Его бескорыстие бросает вызов коммерциализации тех же инициатив в авангарде, его дерзость отрицает архитектонические ценности городского пространства» [9].
Граффити и стрит-арт как протест, но уже вне политического контекста, рассматривается в работе А. Вацлавек (2011), которая полагает, что они — «форма сопротивления санкционированной образности и господствующему видению публичного пространства» [36, с. 73]. Согласно Г. Дуглас (2005) от протеста граффити переходит к конкретным действиям — начинает бороться за возвращение общественных пространств горожанам [24]. Таким образом, в начале XXI века исследователи начинают фиксировать смену причин протеста и социальной базы данных практик: это уже не протестное послание одного социального слоя другому, вызванное разницей в условиях жизни, а сопротивление молодого поколения против ряда устаревших, с их точки зрения, культурных норм, стереотипов видения городского пространства и легитимированной в нем активности. Это установление своих правил в городе. Следующая концепция появилась практически одновременно с описанной выше. Она рассматривает граффити как демонстрацию своей идентичности. Э. Абель и Б. Бакли (1977) писали, что граффити были «демонстрацией идентичности, своего рода личное свидетельство существования» [13, с. 16]. Исследователи также указывают на то, что к граффити традиционно обращаются подростки из низших социально-экономических слоев, те, кто имеет меньше силы и голоса в обществе.
Ряд исследователей полагают, что подростков привлекает не рисование на стенах само по себе, а возникающая при этом возможность стать частью некой социальной общности и получить признание среди себе подобных. Например, К. Леджендер (1989) в рамках психологического подхода объясняет заинтересованность подростков граффити через «стремление к индивидуально-групповому признанию», также полагает, что «бунт против авторитетов, возможно, относится к этому феномену» [31, с. 730]. Р. Кристен отмечает, что граффити часто приносит уважение и славу в своей среде (среде райтеров), а также помогает обрести ощущение собственной значимости. На материале субкультуры граффити и стрит-арта в США исследователь делает вывод, что в граффити идут, потому что видят в нем «противоядие для подростков от изоляции, скуки, бессилия и анонимности, те же факторы привлекают многих городских детей в банды» [23]. Кристен пишет: «Тег заполнил «пустоту самовыраженияˮ, с которыми сталкиваются городские подростки» [23]. В своей простейшей форме имя на стене здания означает «да, я здесь».
Согласно одной из новейших концепций граффити и стрит-арт — это инструменты анализа, критики и трансформации городского культурного пространства. Н. Самутина, О. Запорожец и В. Кобыща пишут: «Стрит-арт скорее представляется нам не бомбой, как whole train, пересекающий город насквозь, двигаясь из беднейших районов в богатые, но изощренным аналитическим инструментом, позволяющим высказываться о городской культуре критически и трансформировать ее, преодолевать отчуждение, смягчать или сдвигать границы» [10]. Итак, обзор широкого круга работ, посвященных граффити и стрит-арту, показывает, что существуют разнообразные варианты их интерпретаций. Исследователей, стоящих на позиции, что граффити и стрит-арт — виды искусства, крайне мало. Теоретики искусства (философы, искусствоведы, критики, культурологи и др.) практически не работают с ними, что приводит к отсутствию научного дискурса о рассматриваемых арт-практиках.
Заключение
22 марта 2016 года в Институте бизнес-коммуникаций Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна в преддверии открытия новой специальности в области урбанистического искусства был проведен круглый стол «Урбанистическое искусство — новая форма эстетики или территория социальных интересов?». Участники пришли к выводу, что граффити и стрит-арт составляют важную часть современного городского пространства и способно как ухудшить его визуальную среду, так и преобразить. Арт-практики были отнесены к новейшему актуальному направлению в городской эстетике, но также все сошлись во мнении, что до права называться искусством в его традиционном понимании граффити и стрит-арт еще «не доросли». На сегодняшний день они представляют интересное поле для исследований социологов и культурологов в рамках антропологического подхода.
Но нам представляется, что возможности для динамики в этом направлении имеются. Художники граффити и стрит-арта все чаще расстаются с нелегальным характером своего увлечения, создавая официальные художественные агентства, участвуя в официальных конкурсах, фестивалях стрит-арта. Муралы начинают использоваться как полноправная часть архитектурной среды (Лодзь, Дубай, Екатеринбург, Москва и другие города). Данные арт-практики сегодня технически совершенствуются и все активнее вторгаются в пространство современного искусства посредством различных институций (галереи, фестивали, аукционы). Можно предположить, что через некоторое время появится новое направление в искусствоведении, связанное с граффити и стрит-артом.
Расхождение между сферой искусства и ее теоретическим осмыслением в ситуации с граффити и стрит-артом указывает на некоторую автономность этих двух сфер относительно друг друга. Институции мира искусства не нуждаются в легитимации со стороны теоретиков для вовлечения качественно новых объектов в свое пространство. Дискурс об искусстве, в свою очередь, фундирован определенными категориями, принципами, критериями и делает объектом своего изучения лишь то, что проходит сквозь «теоретическое сито». Таким образом, и для теории искусства оказывается правомерным суждение Т. Куна, указывающего на то, что не факты судят теорию, а теория определяет, какие именно факты войдут в осмысленный опыт.
Список литературы
1. Байбакова О. Вандализм и граффити как одна из форм проявления девиации среди молодежи // Детская психология. URL: https://childpsy.ru/lib/articles/id/10268.php (дата обращения: 27.04.2016).
2. Борисов Ю. Механизм «гедонистического риска» и его роль в отклоняющемся поведении молодежи // Мир психологии и психология в мире. 1995. № 3. C. 63–75.
3. Голынко-Вольфсон Д. Стрит-арт: теория и практика обживания уличной среды // Moskow Art Magazin. № 81. URL: https://permm.ru/menu/xzh/arxiv/81/9.html (дата обращения: 07.02.2016).
4. Гройс Б. Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. 400 с.
5. История граффити // Urban Roots. URL: https://urbanroots.ru/graffiti-info/graffiti_history (дата обращения: 02.01.2016).
6. Кузовенкова Ю.А. «Право на город»: практики легитимации граффити и стрит-арта // Культура и цивилизация. 2015. № 4–5. C. 31–46.
7. По К., Аске Д. История граффити: часть первая // Vltramarin. URL: https://www.vltramarine.ru/mag/graffiti/history/325 (дата обращения: 06.04.2016).
8. Проект64: аукцион // Vltramarin. URL: https://www.vltramarine.ru/mag/streetart/reports/3455 (дата обращения: 07.04.2016).
9. Рапопорт А. Граффити и High Art // ГЦСИ. URL: https://www.ncca.ru/publications.text?filial=2&id=101 (дата обращения: 24.04.2016).
10. Самутина Н., Запорожец О., Кобыща В. Не только Бэнкси: стрит-арт в контексте современной городской культуры // Неприкосновенный запас. № 86 (6/2012). URL: https://www.nlobooks.ru/node/2954 (дата обращения: 11.02.2016).
11. Сорокалетие граффити отмечают на выставке в Монако // Россия.К. URL: https://tvkultura.ru/article/show/article_id/10153/ (дата обращения: 18.02.2016).
12. Успенский А. «Аболон полведерский», или Экспансия маргинального // ДИ. 2009. № 3. C. 94–98.
13. Abel E.L., Buckley B.E. The Handwriting on the Wall: Toward a Sociology and Psychology of Graffiti. Westport, CT: Greenwood Press, 1977.
14. About // Lee Quinones. URL: https://leequinones.com/index.php?page=about (дата обращения: 06.04.2016).
15. Baker H.A.Jr. Black studies — Rap And The academy. U.S.: The University of Chicago press, 1993.
16. Becker H.S. Art Worlds. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1982.
17. Brewer D.D. Hip Hop graffiti Writers’ evaluation of Strategies to Control Illegal Graffiti // Human Organisation. 1992. № 2. C. 188–189.
18. Castleman C. Getting Up. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1982.
19. Chalfant H., Prigoff J. Spraycan Art. London: Thames and Hudson Ltd, 1999.
20. Cooper M., Chalfant H. Subway Art. Hong Kong, 1999.
21. Cooper S. Fantasy in the Real World // The Horn Book Magazine. 1990. May/June. C. 306–307.
22. Crane D. The Transformation of the Avant-Garde — The New York Art World, 1940–1985. U.S.: University of Chicago Press, 1987.
23. Christen R.S. Hip Hop Learning: Graffiti as an Educator of Urban Teenagers. Educational Foundations. 2003. 17(4). C. 57–82. URL: https://www.graffiti.org/faq/graffiti_edu_christen.html (дата обращения: 09.02.2016).
24. Douglas G.C.C. The Art of Spatial Resistance. The Global Urban Network of Street Art. London School of Economics, 2005.
25. Ferrell J. Crimes of style: Urban graffiti and the politics of criminality. Publisher: New York: Garland, 1993.
26. Hall S. Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-war Britain. London: Hutchinson, 1975.
27. Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. London: Methuen, 1979.
28. Howorth L.N. Graffiti // Handbook of American Popular culture, ed. M. Thomas Inge. Connecticut: Greenwood, 1989.
29. Kriegel L. Graffiti: Tunnel notes of a New Yorker // American Scholar. 1993. № 62. С. 431–436.
30. Lachmann R. Graffiti as Career and Ideology // American Journal of Sociology. 1988. Vol. 94, No. 2. С. 229–250.
31. Legendre C. Street delirium // Psychologie Medicale. 1989. № 21.6. С. 727–731.
32. Mailer N. The Faith of Graffiti. New York: Praeger, 1974.
33. Spreckelsen T. Lucifer war hier // Frankfurter Allgemeine. 07.05.2010. URL: https://www.faz.net/aktuell/wissen/graffiti-forschung-lucifer-war-hier-1983152.html (дата обращения: 16.08.2015).
34. Starr R. Writers and Rogues // The Public Interest. 1983. № 70. С. 132–134.
35. Street Art. Doyle. New York. 8 April 2013. URL: https://doyle.com/auctions/13dd01-doyledesign-street-art-photographs/doyle-new-yorks-april-8-2013-st... (дата обращения: 07.04.2016).
36. Waclawek A. Graffiti and Street Art. New York: Thames & Hudson, 2011.
37. Wechsler L. Introduction to Encyclopedia of Graffiti, New York: Macmillan, 1974.
38. Willis P. Learning to Labor. New York: Columbia University Press, 1977.