История развития искусства гравюры
Гравюрой (от фр. graver – вырезать) называют вид графического творчества, где рисунок сначала вырезается или вытравливается на доске (деревянной, металлической или из другого материала), а затем оттискивается с доски на бумагу. Гравированием (от фр. – вырезать) называется процесс создания печатной формы в ряде техник. Процесс гравирования присущ ксилографии, резцовой гравюре, офорту, линогравюре, гравюре на картоне и некоторым другим техникам. Гравюрой также называются произведения графики, отпечатанные с гравированной печатной формы. Гравюра является производной от эстампа, ибо вбирает в себя техники, непосредственно связанные с вырезанием или травлением.
Гравюра может быть высокой, или выпуклой, если черные (печатающие) штрихи рисунка оставляют на доске нетронутыми, а промежутки между ними вырезают. Если же печатающие штрихи прорезают (или протравливают) вглубь, а промежутки оставляют нетронутыми – гравюра называется глубокой, или углубленной. В первом случае печатную краску наносят на поверхность доски, во втором – забивают внутрь штрихов, а с поверхности доски стирают. К высокой гравюре относится гравюра на дереве, линолеуме, картоне, к глубокой – разные виды гравюры на металле: резцовая гравюра, офорт и другие.
Гравюра принадлежит столько же искусству, сколько и печатному делу, полиграфии. Из двух разновидностей гравюры развились два основных способа печати: высокая и глубокая. Позже к ним присоединились другие способы.
Техники высокой печати. Ксилография
Ксилографией называется гравюра на дереве (греч. «ксюлон» – дерево, «графо» – пишу, рисую). Существует два вида гравюры на дереве: обрезная (продольная) и торцовая (поперечная). Ксилографию разделяют на оригинальную (авторскую) и репродукционную.
Продольная гравюра
Гравюра на дереве возникла в глубокой древности, задолго до изобретения книгопечатания в Европе. Впервые она появилась в Китае. Появлению её предшествовал способ получения оттисков с плоских каменных рельефов, наше время называемый эстампированием. Он был известен в Китае со II века н.э., когда там была изобретена бумага. Слегка увлажнённую мягкую бумагу накладывали на рельеф и вдавливали в его углубления, поколачивая щеткой. Затем на поверхность высохшей бумаги, повторяющей формы рельефа, широкой кистью или тампоном наносили водяную краску; получалось прямое изображение рельефа, состоящее из чёрных (или цветных) силуэтов, прорезанных белыми линиями.
Способом эстампирования продолжали широко пользоваться и потом, когда появилась гравюра на дереве. Возможно, что он оказал влияние на возникновение и развитие гравюры: в старой китайской гравюре часто можно встретить подражания эстампажам с характерным для них белым штрихом по черному (или цветному) фону или по чёрным (цветным) силуэтам.
Из китайских литературных источников известно, что изображения с деревянных досок печатались в Китае уже в VI веке. Самая ранняя из дошедших до нас китайских гравюр датируется 868 годом. Она помещена как фронтиспис в буддийском свитке «Алмазная сутра», найденном в Пещере тысячи Будд в оазисе Дуньхуан. На ней изображён Будда на троне в окружении святых и монахов. Художественное и техническое совершенство, с каким награвировано это строго линейное каноническое изображение, говорит о высоко развитом в эту эпоху в Китае граверном мастерстве.
В Китае особенно интенсивно развивалась книжная гравюра светского содержания: иллюстрации к историческим романам и пьесам, трактатам о живописи, описаниям собраний картин и рисунков. К началу XVII века относятся первые опыты цветной гравюры: художественная почтовая бумага, книжные иллюстрации.
В Японии первая иллюстрированная книга светского содержания – знаменитый цикл поэм в прозе IX века «Исэ Моногатари» – вышла в 1608 году; до этого печатались только религиозные изображения и тексты.
Вслед за странами Дальнего Востока гравюра на дереве появляется в арабских странах. Фрагменты ксилографических книг на арабском языке, относящиеся к периоду между X и XIV веками, были найдены в Египте. Техника гравирования на дереве была там издавна хорошо известна; она применялась для печатания узоров на ткани (набойки) и особенно распространена была среди коптского (христианского) населения Египта. В Западной Европе деревянная гравюра возникла, по-видимому, в конце XIV века; с начала XV века она получает всё более широкое и быстрое распространение.
Историки связывают появление гравюры с началом производства бумаги в европейских странах (первые бумажные мельницы в Германии появились около 1400 г.). Первая датированная ксилография относится к1418 году. Первоначально техника гравирования в Западной Европе, как и на Востоке, была близка к технике изготовления досок для набойки. Образцы набойки европейской работы сохранились от XII века; среди них есть орнаментальные и сюжетные композиции. От XIV века дошла набойка итальянской работы с изображением эпизодов жизни царя Эдипа. Дошел до нас и фрагмент печатной формы для набойки, вырезанной во Франции и датированной 1397годом, – доска из собрания французского типографа Прота, изображающая часть композиции «Распятие». На оборотной стороне этой ореховой доски награвирована часть сцены «Благовещения» (фигура ангела), работа над которой не закончена.
Гравирование на дереве применялось и для других целей.
Начиная с XIII века переписчики рукописных книг часто пользовались деревянными штампами для предварительного оттискивания инициалов. По такому бескрасочному оттиску инициалы потом рисовались от руки. Но всё это ещё не было гравюрой в собственном смысле. Наступает момент, когда деревянная доска получает новое применение. Ее начинают гравировать специально для оттискивания на бумаге рисунков, предназначенных для размножения и имеющих самостоятельное, а не декоративно-прикладное или какое-либо вспомогательное назначение. С этого момента гравюра развивается как особый самостоятельный вид искусства и как средство массовой печати, а именно в эпоху раннего Возрождения. Круг тем и назначение гравюр постоянно расширялись: от отдельных листов с изображением святых и религиозных сцен до игральных карт, календарей, азбук и т.п. Со второй половины XV века продольная гравюра становится неотъемлемой частью печатных книг. Первая книга типографской печати с гравюрами на дереве вышла в 1461 году в Германии.
К концу XV века сложилась система художественных и технических приёмов продольной ксилографии, которая продержалась без существенных изменений до конца XVIII века. Практика новейших художников начиная с конца XIX века внесла в технику продольной гравюры существенные изменения. В XХ веке обрезная ксилография не имела такого широкого применения, однако география представителей, работавших в этой графической технике, широка. Нам известны такие имена, как П.Гоген, Ф.Валлотон, Э.Мунк, А.Майоль, К.Кольвиц, А.Кравченко, И.Голицын и др.
Говоря о продольной ксилографии, следует отметить способ цветной печати итальянского гравера Уго да Карпи. В 1516 году он получил в венецианском сенате привилегию на изобретенныйим способ, который был назван «кьяроскуро», то есть светотень. Уго да Карпи печатал свои гравюры с трех досок разного цвета. Он не пользовался контуром и не применял резко контрастных цветов, но его листы создавали впечатление действительно светотени. У художника были последователи, однако при своих высоких живописных и декоративных качествах техника «кьяроскуро» широкого распространения в дальнейшем не получила, оттесненная активным развитием резцовой гравюры и офорта.
В обрезной, или продольной, гравюре печатная форма создается на деревянных досках продольного распила. При помощи специальных режущих инструментов штрихи, линии и пятна, образующие на доске рисунок, обрезаются со всех сторон, а промежутки, то есть все, что не должно печататься, углубляются. Затем на доску накатывается при помощи валика краска, сверху кладут мягкую бумагу и делают отпечаток на специальном станке или вручную.
Лучшим материалом для продольной гравюры в европейских странах издавна считается древесина груши. Она превосходно режется, позволяет гравировать тончайшие штрихи и очень устойчива при печатании. Древесина липы, мелкослойная, но очень мягкая, пригодна лишь для гравюр с крупными формами: тонкие черные штрихи на ней быстро сминаются при печатании.
Хорошо высушенный отрезок ствола распиливают на доски. После распила доски ставят на ребро в сухом помещении, защищенном от сквозняка, жары и влаги. Хорошо выдержанная таким образом доска в дальнейшем не будет коробиться и трескаться.
Для больших гравюр доски склеивают (вдоль волокна) из нескольких тщательно пригнанных кусков. Лучшим клеем считается рыбий, но можно склеивать доски также столярным, казеиновым или синтетическим (поливинилацетатным, эпоксидными т.п.) клеем. Доску тщательно выстругивают с двух сторон, а потом ее рабочую поверхность выравнивают и шлифуют наждачной бумагой.
На отшлифованную поверхность доски наносят или переводят рисунок. Иногда доску предварительно грунтуют тонким слоем цинковых белил. На грунтованной доске штрихи рисунка выглядят четче.
Чтобы изображение на оттиске получилось прямым, на доске его нужно сделать зеркальным по отношению к натуре, оригиналу или эскизу. Зеркальное изображение трудно сразу нарисовать на доске; существуют разные способы перевода его с предварительного рисунка на бумаге. Можно перевести рисунок по клеткам, пользуясь зеркалом. Этот способ, хотя и мед ленный, имеет то преимущество, что при переводе рисунок лишний раз проверяется и уточняется. Более легкий, но и более механический способ – передавливание по контуру с кальки через бумагу, натертую графитом, или через обыкновенную копирку. После того как рисунок на доске прорисован тушью, доска покрывается ровным темно-серым тоном так, чтобы рисунок просвечивал. Для этого разводят бензином печатную краску и куском ваты наносят ее на доску. Если доска загрунтована, тонна носят поверх белого грунта. Не следует сильно смачивать доску, чтобы она не покоробилась. На темном фоне доски каждый штрих, прорезаемый инструментом, будет четко виден – так, как он будет выглядеть на оттиске. Это позволит зрительно контролировать ход работы и, если нужно, дополнить или изменить рисунок во время гравирования. Удобнее же всего пользоваться специальными инструментами мессерштихелями, у которых точится прямая сторона лезвия. Лезвие ножа натачивается и направляется на плоских брусках, сначала на более грубых, потом на самых мелких. Режущий край хорошо наточенного ножа, если смотреть на него прямо, не виден – он настолько тонок, что не имеет блеска. Кончик ножа, если его приложить к ногтю, не скользит, а как бы «прилипает». Это относится и к другим граверным инструментам. Все они должны легко, без усилия, резать доску.
В процессе гравирования ножом каждый черный штрих рисунка обрезают с двух сторон, сам же штрих остается нетронутым. Отсюда и происходит название «обрезная гравюра», точно выражающая особенность этой техники. Чтобы получить рельефный, печатающий черный штрих, надо с двух сторон ограничить его углубленным белым штрихом. Но чтобы получить белый штрих, надо сделать надрез, а потом подрезать его с другой стороны под углом, чтобы вынулась стружка и на доске образовалась выемка. Для одного черного штриха требуется четыре движения ножа.
Нож держат свободно тремя пальцами, как ручку с пером. При надрезе нож движется слева направо, потом доску поворачивают вправо на 90 градусов и движением ножа сверху вниз (к себе) подрезают и вынимают стружку. Техника резьбы трудоемка и кропотлива. Но это вознаграждается четкостью и выразительностью каждого точно найденного штриха. Для «обрезной» гравюры характерна чистота обрезки черных штрихов и глубина белых промежутков между ними, а также господство черного штриха (а не белого). Вообще черный и белый штрих – понятие не столько техническое, сколько художественное. Одни и те же штрихи в зависимости от окружения и от количественного отношения черного к белому могут восприниматься или как черные, лежащие на белом, или как белые – на черном.
Если параллельные черные и белые штрихи равной толщины окружены черным цветом, они будут читаться как белые; если белым цветом – как черные. Это простейший случай. Если белые штрихи тоньше черных, они могут читаться белыми, даже если выходят на белое поле. И наоборот, тонкие черные штрихи с широкими белыми промежутками будут читаться черными даже в черном окружении. Белая перекрёстная штриховка в зависимости от ширины штрихов может восприниматься или как белая сетка, или как черная точка.
В старой «обрезной» гравюре сравнительно мало используются цветовые качества черно-белого изображения (контрастность пятен, силуэт, фактурно-цветовой штрих и т.п.), вносящие конкретно-чувственный элемент. Решая порой очень сложные тональные задачи при помощи мельчайшей сетки черных штрихов, эта гравюра, как правило, не становится «живописной». Светотень в ней скорее служит средством передачи как бы скульптурного объема или рельефа, как, например, в поздних гравюрах Дюрера. Впрочем, здесь решающую роль играет не столько техника, сколько характер изображения. Ведь технически несравненно легче было бы вместо черной сетки оставить где-то черное пятно или прорезать тем же ножом перекрестный белый штрих. Но это противоречило бы художественной задаче, всему строю изображения.
Современные мастера продольной ксилографии пользуются также инструментами, которые применяются для линогравюр.
Это угловые и полукруглые стамески, короткие (8-10 см), прямые или слегка изогнутые так, что острие их чуть-чуть приподнято. По своей форме и назначению они напоминают штихели для торцовой гравюры, только лезвие у них не сплошное, а с выемкой. Их и называют часто, разумеется неправильно, штихелями. Как и штихели, эти инструменты сразу, одним движением вынимают белый штрих. Хорошо наточенные, они легко и чисто режут продольную доску во всех направлениях, считаясь с волокнами дерева.
Угловая стамеска, подобно грабийехелю в торцовой гравюре, прорезает штрих, ширина которого меняется в зависимости от того, насколько глубоко инструмент врезается в дерево. Получается гибкий, разнообразный и достаточно точный штрих, которым удобно моделировать форму и можно свободно «рисовать» на доске. Как и нож, «уголок» – инструмент универсальный, им одним можно целиком нарезать гравюру. Для работы необходимо иметь по крайней мере два-три таких резца с разной шириной угла.
Ширина штриха, прорезаемого полукруглой стамеской, одинакова на всем протяжении (так как края стамески не расходятся под углом, а параллельны) и зависит только от ширины режущего конца стамески. Угловые и полукруглые стамески точатся на тех же брусках, что и ножи, причем только с внешней стороны, где имеется скос к острию – «жало». Острие стамески, как угловой, так и полукруглой, должно быть прямым, без зазубрин, и перпендикулярным ее оси.
Что касается печати, надо сказать, что сначала с еще несовсем оконченной гравюры делают пробный оттиск для того, чтобы ясно представить, как закончить работу и какие нужно внести в нее поправки. При гравировании следует беречь черный цвет. Это правило относится ко всем видам высокой гравюры. Убрать лишний чёрный штрих или уменьшить черное пятно легко, а увеличить количество черного очень трудно. Принцип «беречь черное» имеет не только утилитарно-технический но и художественный смысл: черный цвет в высокой гравюре служит материалом, из которого строится изображение. Черный цвет должен всегда ощущаться под белым, сдерживать его.
Для того чтобы сделать оттиск, на выпуклые элементы доски наносится печатная краска. Для печатания деревянных гравюр употребляются типографские иллюстрационные или литографские краски. Цветные краски разбавляют олифой средней крепости или прозрачными литографскими белилами, черную краску разбавлять не следует.
Краску накатывают на доску валиком. Лучше всего употреблять валик с деревянной основой, покрытой слоем вальцмассы (специальной упругой массы из желатина, клея и глицерина). Ручные валики с одной и с двумя ручками применяют в цинкографиях при печатании пробы. Можно пользоваться кожаным валиком из куска мягкой кожи, сшитого в трубку и натянутого на деревянную основу. Вполне пригодны также резиновые валики, употребляемые для цветных красок в литографии. Для печатания небольших гравюр можно приспособить резиновые фотографические валики, выровняв их поверхность наждачной бумагой.
На валик краску накладывают шпателем ровной полосой и раскатывают на гладкой поверхности «плиты» (литографского камня, который можно заменить стеклом или куском линолеума). Прокатывают валиком несколько раз по доске, не надавливая сильно, чтобы не забить краску в мелкие промежутки между штрихами, кладут на доску лист бумаги, равномерно прижимая его рукой, и начинают притирать косточкой. Лучше для этого пользоваться специальной косточкой, какие употребляются в типографиях для ручной фальцовки, но можно и костяной ручкой от зубной щетки, скульптурной стэкой, крупной рукояткой от резца или обычной ложкой.
Деревянную гравюру следует печатать на мягкой, не проклеенной или мало проклеенной бумаге. Пробные оттиски удобно делать на обычной газетной или на фильтровальной бумаге, еще лучше – на гладких (не тисненных) бумажных скатертях. Иногда полезно делать оттиски для корректуры на мелованной бумаге: на ней штрихи отпечатываются очень резко, так что ясно выступают ошибки. Плохо получается печать на твердых и не ровных, сильно проклеенных бумагах типа чертежной. Чтобы такую бумагу приспособить для печатания гравюры, нужно нарезанные листы бумаги предварительно смочить и положить стопкой под пресс (отволожить). Пробные оттиски, а также небольшие тиражи с продольных досок можно печатать на ручных прессах – цинкографских и позолотных. Это значительно ускоряет печать и позволяет делать оттиски на более толстой бумаге. Но печатать на них с продольных досок надо очень осторожно: при сильном давлении тонкие штрихи могут слиться. Также можно печатать ручным способом. После пробных оттисков, пока гравюра еще не закончена, доску обычно не моют. Поверхность ее вычищают куском каучука (можно обыкновенной мягкой резинкой), предварительно перетиснув остаток краски на бумагу и вытерев бумагой доску. При этом краска почти не загрязняет промежутки между штрихами – они остаются светлыми. Все же при дальнейшей работе на доске, чтобы лучше видеть штрихи, эти промежутки засыпают тальком.
Когда корректура закончена и получен окончательный оттиск, краску с доски смывают бензином или ацетоном. Часто считают, что продольная гравюра – не тиражеустойчивая форма. Действительно, она уступает торцовой гравюре, которая выдерживает стотысячные тиражи. Но при хорошем качестве грушевого дерева, правильной гравировке тонких черных штрихов, при аккуратном обращении с доской, частом промывании доски бензином в процессе печатания продольная гравюра может дать в среднем от двадцати – двадцати пяти тысяч оттисков. Известны случаи, когда с продольных досок печатались тиражи до ста тысяч.
Продольная гравюра может быть использована в книге для внешних элементов оформления (обложка, суперобложка, форзац). Она может быть применена в качестве иллюстрации, полосной или текстовой, особенно в изданиях большого формата, например в детской книге. Большие возможности для применения продольной гравюры дает область станковой графики. Безусловно, сегодня продольная ксилография, как и любая другая графическая техника, таит в себе массу технических и пластических открытий.
Торцовая гравюра
Появление в первой половине XVIII века нового вида гравюры на дереве – торцовой ксилографии – связывают всегда с именем английского гравера Томаса Бьюика (1753 – 1828). Это вполне закономерно, так как Бьюик не только первый освоил новую технику как художник, но и создал в этой технике произведения, не только значительные, но во многих отношениях непревзойденные.
За свою долгую творческую жизнь Бьюик воспитал многих учеников. Скромный провинциальный художник, владелец граверной мастерской в Ньюкасле, он стал главой английской школы деревянной гравюры, распространившей уже в первые десятилетия XIX века свое влияние сначала на Францию, а затем на всю Европу и Америку.
Торцовая гравюра произвела переворот в книжной графике. Ксилография снова заняла господствующее положение в книге. Твердая и однородная поверхность торцовой доски позволяла несравненно легче, чем на продольном дереве, получать тончайшие линии и передавать штриховкой любой частоты сложные тональные и цветовые отношения. Богатство и гибкость новой техники, тиражеустойчивость торцовой доски позволили ксилографии вытеснить из массовой печати глубокую гравюру на металле и в дальнейшем успешно соперничать с появившейся почти в это же время литографией.
Возможно, что торцовая гравюра не случайно начала свое развитие в Англии – технически и экономически самой передовой стране этого времени, стране промышленного переворота и первой буржуазной революции. В конце XVIII века в Англии был создан усовершенствованный цельнометаллический печатный пресс Стэнхопа, позволивший улучшить качество оттисков; здесь же в 1814 году впервые была применена скоропечатная машина, изобретенная в Германии Ф.Кёнигом. Благодаря более совершенной технологии печати, применению гладких сортов бумаги стало возможным печатание тончайшего штриха торцовой гравюры. Художественная революция в книжной иллюстрации шла параллельно с технической – в полиграфии.
Было бы, однако, неверно представлять путь развития торцовой ксилографии совсем гладким: продольная гравюра не везде охотно уступала свое место в книге. В разных странах борьба новой техники со старой протекала по-разному. Во Франции в первые два десятилетия XIX века продольная гравюра в книге применялась одновременно с торцовой и соперничала с ней; лишь прямое участие мастеров английской школы решило дело в пользу торцовой. В Германии в более поздние годы подобное же значение имело использование творческого опыта французских мастеров.
К 30-м годам XIX века торцовая техника деревянной гравюры стала господствующей в большинстве стран Западной Европы и в Америке.
XIX век был эпохой репродукционной ксилографии. Это исторически оправданно и понятно: других, более удобных и совершенных способов воспроизведения книжных, а затем газетных и журнальных иллюстраций еще не было; необходимость в размножении рисунков все возрастала. Экономика и эстетические потребности эпохи выдвинули на первый план техническую, служебную сторону ксилографии. Отказываясь от «собственного языка», ксилография в массе своей все дальше уходила от искусства к техническому исполнительству. Заметными мастерами торцовой ксилографии в XIX веке были У.Блейк, А.Порре, О.Смитт, А.Фогель, А.Менцель, Р.Бонг, М.Ге-неман и др.
В России первая торцовая ксилография появилась в 1833году в книге В.Ф.Одоевского «Пестрые сказки». Выполнил ее французский гравер, живший тогда в Петербурге. Но первым крупным мастером и деятелем в области торцовой гравюры в России был К.Клодт. В 1838 году он был командирован Академией художеств для изучения ксилографии в Париж, где работал в мастерской А.Порре. Вернувшись в Петербург в 1840 году, он стал руководителем созданного при Академии класса для обучения ксилографии. Клодт воспитал и объединил вокруг себя многих талантливых граверов.
Следует отметить, что с середины XIX века сначала в станковой, а затем и в книжной гравюре рядом со штриховой манерой все более распространяется репродукционная тоновая манера гравирования. Видным представителем ее был Л.Серяков. Его гравюры представляют собой сложную и тонкую комбинацию черного и белого штриха и точки. Конец XIX века в торцовой гравюре связан прежде всего с именем известного художника В.В.Матэ. Техника ксилографии у Матэ во многом противоположна тоновой технике Серякова, идущей от подражания резцовой гравюре на меди. Вместо «скульптурной» лепки формы параллельным белым штрихом, какую мы видим у Серякова, у Матэ – чрезвычайно разнообразный, по преимуществу черный штрих, «цветной» и фактурно насыщенный. В.В.Матэ был выдающимся педагогом (он руководил классом гравюры в училище Штиглица и позже в Академии художеств). Из его школы вышли такие большие мастера гравюры, как И.Н.Павлов, В.В.Коренев, А.П.Троицкий, А.П.Остроумова-Лебедева, В.Д.Фалилеев.
В конце XIX века в странах Европы начинаются поиски новых путей в ксилографии; а с начала ХХ века повсеместно, как на Западе, так и в России, начинается подъем творческой торцо-вой гравюры, освобожденной теперь от служебных задач репродуцирования. В России основоположником авторской ксилографии была А.П.Остроумова-Лебедева. Большое влияние на художника оказали итальянские и японские цветные гравюры – кьяроскуро. Для формирования советской станковой гравюры много сде-лали, помимо Остроумовой-Лебедевой, В.Д.Фалилеев и И.Н.Павлов.
Сегодня классиком советской ксилографии заслуженно считается Владимир Андреевич Фаворский (1886 – 1964). Его творчество не только определило основное направление развития гравюры на дереве: влияние его сказалось на развитии самых разных областей советского изобразительного искусства. Художник очень большого диапазона – гравер и художник книги, монументалист, театральный декоратор, теоретик искусства – В.А.Фаворский, как он сам считал, наиболее полно раскрыл себя в книжной ксилографии. Желание глубоко осмыслить законы художественной формы, стремление к искусству классическому, очищенному от всего случайного и мимолетного, тяга к монументальности и синтезу – все эти черты, характерные для главного направления мирового искусства конца XIX – начала XX века, пришедшего на смену импрессионизму, – в высшей степени были свойственны Фаворскому. Гравюра на дереве с ее особыми свойствами материала и книга как сложное архитектоническое целое, выражающее стиль литературного произведения, были близки его творческим интересам и исканиям; в них он решал общие, важнейшие для своего времени художественные задачи. Книжная ксилография – область до этого достаточно скромная – была выдвинута им на передний план искусства, приобрела необыкновенное значение и влияние. В понимании материала деревянной гравюры Фаворский близок к Бьюику. Но непосредственное «чувство материала», которое было у Бьюика, он включил в стройную, логически ясную систему. В советской ксилографии школа Фаворского всегда занимала ведущее положение. Многие из его участников – крупные художники с яркой индивидуальностью: П.Павлинов, Н.Фаворский (сын художника), Г.Ячеистов, М.Пиков, А.Гончаров и др. Крупнейшим мастером деревянной гравюры, не примыкав-шим к школе Фаворского, в какой-то мере его антиподом, был А.И.Кравченко. Технику торцовой гравюры он изучил под руководством И.Н.Павлова. Кравченко называли романтиком в гравюре. Он всегда стремился создать впечатление эмоциональной приподнятости, динамики и экспрессивности образов.
Совершенно особняком стоят станковые и книжные гравюры Д. Штеренберга. Цветовым богатством и сложностью они похожи на его плоскостную и фактурную живопись. Совсем иной смысл приобретает гравюра в работах Б.Кустодиева. Исключительно плодотворной встреча с ксилографией оказалась для Д.Митрохина, С.Мочалова, В.Касияна и др. В братских тогда республиках торцовая гравюра тоже имела своих представителей: в Армении – это А.Коджоян, Р.Бедросян; в Грузии – Н.Чернышков; в Латвии – А.Юнкер, П.Упитис, З.Зу-зе, М.Озолинь, О.Абелите; в Эстонии – Х.Мугасто, А.Лайго, Ян Ярв, Р.Кальо, П.Лухтейн; в Литве – С.Красаўскас, Й.Кузминс-кис, А.Макунайте, Р.Гибавичус; в Белоруссии – А.Зайцев, П.Гутковский, С.Юдовин, Е.Минин, З.Горбовец. Этот обзор торцовой гравюры не претендует на полноту. В нем названы имена и события главным образом давно и хорошо известные. В торцовой ксилографии резче, чем в любом другом виде гравюры, выступает различие двух ее разновидностей – репродукционной и оригинальной (авторской). Продольная гравюра по своей природе не могла быть чисто репродукционной, в ней всегда сохраняется характер материала – дерева. Даже при самой мелкой резьбе, передающей градации тона, штрих не терял обособленности, оставался самостоятельным графическим элементом. Если перовой рисунок мог быть воспроизведен достаточно точно, то при передаче тонового оригинала получалась лишь более или менее свободная интерпретация, а не точная копия. Торец, напротив, дает возможность имитировать любую другую технику – штрих карандаша, фактуру масляной живописи. Техническая гибкость, возможность получать штрихи настолько мелкие, что они перестают восприниматься отдельно, сделала торцовую гравюру исключительно удобным средством для репродуцирования самых разнородных оригиналов. Гравюра при этом обезличивалась, теряла собственные художественные качества, превращаясь в технический способ воспроизведения. Было бы неправильно репродукционную торцовую гравюру в целом считать нетворческой. Граверы – художники прошлого умели проявить в ней, помимо технического мастерства, художественный вкус, тонкость и глубину в истолковании оригинала, понимание особенностей языка гравюры. Но, не касаясь здесь вопросов художественного качества, важно указать на принципиальную разницу, даже на противоположность задач и методов оригинальной и репродукционной гравюры. Метод репродукционной ксилографии вряд ли может служить основой для работы современного художника-гравера. Но этот метод следует знать, чтобы уметь применять его по-своему при решении различных художественных задач. Еще важнее изучать индивидуальную манеру больших мастеров гравюры, независимо от того, работали ли они по своему или по чужому оригиналу.
Материалом для торцовой гравюры служит твердое дерево с однородной мелкослойной древесиной. Самым удобным для гравирования деревом является самшит, так называемая «кавказская пальма». Благодаря твердости и однородности древесины самшита, тончайшие штрихи получаются чистыми и прочными в печати. Самшит легко режется инструментами, не крошится и меньше других пород дерева подвержен действию атмосферных изменений. Из всех сортов самшита лучшим считается кавказский, с желтой древесиной. Наряду с самшитовыми употребляются буковые и грушевые торцовые доски – для менее тонких и ответственных работ; груша дает мягкую бархатистую линию. Что касается торцовых досок из более мягкого дерева, как, например, береза, клен, то они занимают как бы промежуточное положение между твердым торцом и продольным деревом.
Хорошо высушенный ствол самшита (а также бука, груши) распиливают на кружки толщиной около 30 мм. Кружки, поставленные на ребро, опять сушат на воздухе, в специальной сушилке или в русской печи. Для маленьких гравюр со сторонами 6-7 см можно делать доски из целого куска: отпиливают лишь края, чтобы придать доске прямоугольную форму. Маленькие станковые гравюры делают и на не опиленных досках – «кругляшах». Но, как прави-ло, торцовые доски склеиваются из нескольких маленьких кусочков. Склейка делает доску более прочной и однородной по твердости. В целом куске сердцевина мягче, чем края, цельная доска чаще трескается. Кружки дерева перед склейкой распиливаются через середину, половинкам придается прямоугольная форма, и они еще раз просушиваются.
Склейка – самая ответственная часть подготовки доски. Надо точно подобрать куски по размеру и по плотности древесины. Рекомендуется подбирать отдельно для разных досок куски с южной и с северной стороны ствола, так как они бывают различны по ширине слоев и, следовательно, по плотности. Сердцевина обязательно склеивается с наружным краем. Куски располагаются в несколько рядов; склеиваются сначала отдельно каждый ряд, потом все ряды между собой. Склеиваемые поверхности тщательно подгоняются друг к другу; для этого удобно пользоваться специальным столярным приспособлением – стулом, при помощи которого боковые стороны доски обстругиваются точно под прямым углом к ее поверхности. Лучше всего употреблять для склейки рыбий клей; при отсутствии его можно пользоваться лучшими сортами столярного, казеиновым, а также новыми типами синтетических клеев (поливинилацетатным, эпоксидным). Доски при склеивании зажимаются в струбцинке или заклиниваются в специальной колодке либо рамке. На поверхности доски в местах склейки не должно быть ни малейшего зазора или углубления. После склейки обрабатывают обе поверхности доски. Они должны быть строго параллельны. Ручная обработка ведется фуганком или двойным рубанком. Работа эта требует большой точности и трудоемка из-за твердости дерева. Более совершенный способ – обработка досок на токарном станке – не только ускоряет и облегчает работу, но и автоматически обеспечивает параллельность обеих поверхностей. Так обрабатывают обе поверхности доски. Затем заднюю поверхность проходят цинубелем (рубчатым рубанком), чтобы доска не скользила при гравировании. Передняя рабочая поверхность выравнивается до полной гладкости и потом шлифуется мелкой шкуркой. Она должна быть зеркально гладкой.
Если на рабочей поверхности окажутся сучки или белизна (мелкие прослойки), эти места высверливаются дрелью на глубину 5-6 мм, и в отверстия загоняются смазанные клеем круглые кусочки крепкого дерева, так называемые «пробки». Выступающая часть «пробки» срезается стамеской и заравнивается шкуркой.
Толщина доски после окончательной обработки должна быть равной росту типографской литеры – около 25 мм. Часто доска используется не один раз; старое изображение при этом состругивается. Тогда перед печатанием в машине на оборотную сторону доски подклеивают картон или набивают дощечку до нужной толщины так же, как это делается в продольной гравюре. Когда доска готова, переводится рисунок будущего произведения. В практике репродукционной торцовой ксилографии обычно принято покрывать доску белым грунтом. Это правило вошло в большинство существующих руководств по гравюре. Грунт приготавливается так: цинковые белила в порошке растирают на яичном белке (примерно 25 г на один белок). В полученную густую массу добавляют немного насыщенного раствора квасцов и тщательно перемешивают. Грунт наносят на доску кистью, разравнивая его затем ладонью. Слой должен быть настолько тонким, чтобы просвечивала слоистость дерева, тогда грунт не будет влиять на глубину прорезаемого штриха.
Рисунок мягким карандашом легко переводится с бумаги на такой грунт: доска слегка натирается воском, бумага кладется на нее вниз рисунком и притирается косточкой. Можно сделать абрис на кальке жирной литографской тушью и также перевести его притиркой. Оба эти способа механически дают на доске зеркальное изображение. Пользуются и обычным передавливанием контура через копирку или натертую графитом бумагу. В старой гравюре автор рисунка (это мог быть и сам гравер) часто рисовал прямо на грунтованной доске карандашом или тушью с белилами, и затем гравер резал непосредственно по такому тоновому рисунку.
Современные художники пользуются темным грунтом. Белильный грунт применяется сейчас главным образом для укрепления поверхности доски при работе на мягких породах дерева. В этом случае поверх белого грунта после перевода рисунка следует наносить темный тон печатной краской, разведенной на бензине. Рисунок при этом наносится прямо на отшлифованную поверхность доски. Он может быть переведен любым из упомянутых выше способов или нарисован в зеркальном виде по клеткам. Последний способ, хотя и самый медленный, предпочтительнее всех прочих, так как художник, рисуя на доске, окончательно уточняет и дорабатывает рисунок. При переносе рисунка необходимо все время пользоваться зеркалом: рисуя на доске, смотреть в зеркало на эскиз и тут же проверять правильность рисунка на доске, ставя ее