Индийский лак получают из смолистого вещества, выделяемого двумя видами насекомых, которые водятся на деревьях и растениях. Кроме того, в небольшом количестве используется ввозной лак аналогичного происхождения.
Работники по лаку называются и-вадуво, что буквально значит - "стрелоделатель". Эти ремесленники являются низшим классом мастеров, потому что они в основном работают как токари. Они точат дерево и орнаментируют его, выделывая стрелы, луки, копья, ножки кроватей и прочей мебели, бочарные доски, рукоятки факелов, шесты знамен и т. п. При вращении на токарном станке предмета его можно легко покрыть лаком, прижимая к нему лаковую палочку; тогда последняя, нагреваясь от трения, размягчается и заполняет вырезанные на предмете углубления. Подобная кандийская техника применяется в Индии джодх-пурскими лакировщиками. Особенно славились кандийские лаки в XIX - начале XX в.
Иная техника была в Матале, известная под названием нийяпотен-веда, то есть работа ногтем, так как здесь токарный станок не применялся и лак накладывался ногтем большого пальца. В лак добавляется красящее вещество: красное, желтое, зеленое и черное.[9;84] Этим лаком покрывают деревянные трости, древки церемониальных копий и знамен, пороховницы, книжные переплеты, гобои. Цветной лак также инкрустируют по слоновой кости, рогу и раковине.
Изделия из металла
Работа по металлу считалась одной из самых древних и уважаемых профессий ремесленников. Металлисты делились на несколько групп - кузнецы, медники и золотых дел мастера. Об этих группах ремесленников сообщают и хроники. "Чулавамса" [6.25] рассказывает, как Паракрамабаху привлек для строительства кузнецов, медников и даже ювелиров, так как в то время ощутимо не хватало резчиков по камню.
Индия всегда славилась замечательной работой ювелиров. В хрониках многократно упоминаются превосходно выполненные золотые украшения. Сингалы очень любили и продолжают любить различные украшения. В древности и средневековье цари и богатые придворные носили золотые серьги, браслеты, кольца с драгоценными камнями.
Ювелирное искусство, в частности обработка драгоценных камней, и сейчас процветает в городе Ратнапуре, в округе которого добываются полудрагоценные и драгоценные самоцветы. Гранением занимаются в основном сингальские ювелиры из Галле. В течение многих столетий цейлонские ремесленники изготовляли разнообразные изделия из простых и драгоценных металлов.
Однако к началу XX в., по свидетельству Кумарасва-ми - автора книги "Средневековое сингальское искусство"выплавка железа сохранилась только в Хатара-баге, близ Балангоды, среди представителей низшей касты, а производством стали занимались в эти годы только несколько человек в Алутнуваре. Кузнецы по стали именовались "наванданно". Издревле они выделывали не только орудия для земледельца и плотничьи инструменты, но также мечи, наконечники копий и стрел, ножи, ступки для бетеля, части паланкинов, хирургические инструменты, стрекала для слонов, стилеты для письма, замки, ключи и пластинки для них, дверные петли, засовы, рукоятки.
Существует три основных технических приема украшения металла золотом или серебром: 1) самый простой способ, когда поверхность металла насекается легкими перекрещивающимися бороздками, а потом прикрепляется ударами молоточка слой благородного металла. Благодаря пластичности и тягучести золота и особенно серебра, они плотно пристают к неровной поверхности изделия и довольно прочно держатся на ней. В Северной Индии такая насечка называется кофтгари; 2) инкрустация, когда в железе или стали линии узора делаются в виде узкой глубокой канавки, выходная сторона которой уже, чем дно, и в нее вгоняется проволочка благородного металла (или медная, латунная - вообще иного цвета, чем металл самого изделия). Проволочка вбивается молоточком очень прочно, края канавки захватывают ее намертво, и поверхность надо потом лишь загладить полировкой. Этот способ труднее, металла для орнамента требуется больше, чем при насечке. Но там, где от орнамента требуется особая прочность, например на оружии, применяется чаще инкрустация, чем насечка; 3) накладка, когда место под нею слегка углубляется и по контуру делается канавка. Затем тонкая пластинка золота или серебра (также и меди), вырезанная по форме углубления, вкладывается в него, а края пластинки загоняются в канавку, зачеканиваются и заполировываются. Сама пластинка может быть орнаментирована гравировкой или чеканным рельефом. Все эти способы украшения называются общим термином "ридикетайанведа". Работа обычно производится кузнецами, но особенно тонкие изделия обрабатывает золотых дел мастер.
Кандийские кузнецы нередко чернят сварочное железо, чтобы придать ему вид, подобный европейской вороненой стали. Тогда металл меньше ржавеет, а драгоценный металл и вообще насечка и инкрустация эффектнее выделяются на темном фоне. Для чернения поверхность металла обрабатывается особым составом и обжигается.
Изделия из латуни чеканят златокузнецы, а формы отливают плавильщики - локаруво, относящиеся к более низкой группе ремесленников.
В качестве примера изделия из латуни можно привести пластинку для ключа из Малватте Пансалы. Вокруг отверстия стилизованные ажурные растительные и цветочные формы, а наверху - изображение священного гуся (ханса), причем показаны две птицы с перекрещенными шеями. Такие пластинки обычно украшены более мелкими растительными мотивами, выполненными ажурной техникой. Железная пластинка из Данагиригалавихары также очень эффектна, в виде двух голов хищной птицы, обращенных в противоположные стороны.
Из латуни и бронзы отливают всевозможные сосуды, например для воды, имеющиеся в каждой вихаре, из которых поливают цветы, возложенные на алтарь. Они часто бывают с носиком, и тогда из них также пьют воду. Бронза реже служит для отливки, но слоновые колокольчики, музыкальные тарелки, формы для ковки латуни, серебра и золота и инструменты для чеканки техникой "репуссэ" почти всегда отливают из бронзы.
Светильники, которые бывают самой разнообразной и очень интересной формы, чаще отливают из латуни, чем из бронзы[1; 305]. Они бывают стоячие и висячие. К последним относится хороший латунный образец в Музее Коломбо в виде птицы, подвешенной на цепочке. Ниже отходит носик с резервуаром для масла и фитиля, на котором возвышается маленькая фигурка птички. В том же музее хранится стоячая лампа, украшенная на верхушке стилизованной фигурой ханса. Внизу расширяющийся поддонник для пяти фитилей. Работа, по-видимому, тамильская, очень типичная для Южной Индии.
Медные церковные сосуды для воды (кендийя) иногда бывают унизаны на шейке и крышке гранатами "кабошон" (с округлой шлифовкой). У одного такого кувшина из Ри-дивихары тулово округлое, шейка высокая, довольно толстая с легким раструбом, крышка выпуклая, носик слегка изогнутый, высокий. У его основания гравированный растительный орнамент.
Почти каждый предмет быта бывает оформлен с удивительным изобретательством, художественным вкусом и мастерством. Возьмем ли мы, например, ключ от двери Мадуванвелывихары, массивный, железный, отделанный латунью, с богатым орнаментом у кольца; анкх (анкуза), латунный, с железным наконечником (из собрания Пара-нателлы), с отогнутым острием в виде головы чудовища,, или факелы, где к чаше с декоративной смелостью и изяществом добавляется фигурка павлина или вздыбившегося льва - все вещи поражают искусным сочетанием практического удобства и тонкого художественного вкуса.
После ограбления англичанами Канди в 1815 г. серебряных и золотых изделий в кандийских храмах сохранилось мало. Преимущественно остались сосуды, лампы, подносы, опахала, например, в индуистском храме Маха Девале и буддийском храме зуба Будды - Далада Малигава в Канди [30]Вот некоторые из этих предметов. Кендийя - церковный сосуд для воды, серебряный, прекрасных пропорций: тулово круглое в сечении, но сплюснутое по вертикали, горло высокое, массивное, слегка расширяющееся книзу, на конце расширение и выпуклая крышка, ножка круглая широкая, носик вертикальный, высокий. Легкий орнамент на горле в виде колец. Формы массивны, даже монументальны, и этому соответствует почти полное отсутствие орнамента. Большой бокал для хранения пасты из сандалового дерева, из черного камня, в золотой оправе со вставками в ней рубинов и с четырьмя сапфирами по углам квадратной ножки. Бокал был во владении Раджадхираджа Синхи и был подарен им храму Маха Девале. По краям бокала наложен золотой бордюр с геометрическим узором в рельефе, по четырем сторонам свисают золотые украшения сложной формы. На ножке - рельефный орнамент. Все это великолепно контрастирует с черным камнем.
Золотое опахало в виде круглого диска из Далада Малигавы - дарственное приношение, сделанное царем Кирти Шри Раджасинхи. По краям диска проходит орнаментированная бордюрная полоска, в центре - изящная слегка рельефная розетка. Тонкая профилированная ручка опахала соединяется орнаментом с центральной розеткой, а на противоположном краю диска выступает ложный кончик как бы продолжающейся сквозь всю ширину диска ручки. Этот искусный прием придает особое изящество опахалу и создает единое зрительное впечатление.
Роскошно оформлен серебряный черпак - "кинисса" - с ручкой из резной слоновой кости (лондонский музей "Саус Кенсингтон" (Теперь называется Музеем Виктории и Альберта.)), происходящий из кандийского храма или дворца (1). Черпак полусферический, обильно украшенный слегка рельефным стилизованным растительным орнаментом. Сбоку на черпак как бы взбирается фигурка человека, в спину которого упирается конец ручки из слоновой кости, представляющей с нею единое целое. Эта неожиданно помещенная между черпаком и концом ручки деталь, необыкновенно эффектная, показывает оригинальную и смелую творческую фантазию мастера. По форме и композиции человеческая фигура исключительно удачна и оказывается уместной в своей декоративной роли.[7;48] Орнамент на ручке типа лийя пата с головой чудовища, напоминающего не то синху (льва), не то рыбу-дракона, подобно индийскому чудовищу - макара.
Керамические изделия
Керамика, несмотря на кажущуюся простоту, имела большое художественное значение благодаря прекрасным формам сосудов и, хотя и незатейливому, но искусно выполненному орнаменту.
Изделия гончара шли не только для домашних нужд, но и для священного ритуала, а также и архитектуры, поскольку для строительства требовалась глиняная черепица.
Гончары сами делали орнамент резьбой или штампом. На более дорогих изделиях орнамент был фигурный. Применялись иногда и красочные росписи.
Деревенские гончары искусно умели использовать пластические качества глины как материала и, придавая форму своим изделиям, без сомнения, учитывали особенности их практического назначения. Орнамент обычно тоже соответствовал материалу.
Гончары имелись в каждой деревне; иногда вблизи богатых залежей глины возникали поселки гончаров. Отсюда продукция развозилась в разные области. Не удивительно, что отличного качества красные горшки из Никапаты (близ Хапутале), где работали тамилы, шли в Балангоду, а сосуды из Келании, орнаментированные белым резным узором, попадали в Ратнапуру, Кегаллу и даже в Канди. Часть гончарных изделий ввозилась также из Южной Индии.
Орудия труда гончаров были крайне несложны; главное - колесо (порува), с каменной втулкой, которая вкладывалась в каменное гнездо, утопленное в земле, так что колесо возвышалось от земли не более чем на 15 см. Ручная работа придавала художественным изделиям свободу форм, пластичность, в отличие от сухости, неминуемо получавшейся при исполнении формы машинным трафаретом.
Вот, например, несколько гончарных изделий.
Прекрасна по формам массивная ваза (калаха), которая служила подставкой для светильника. У нее круглое в поперечном сечении, сплюснутое по вертикали тулово, с толстым цилиндрическим горлом, с тремя кольцевыми утолщениями; ножка широкая, круглая, невысокая. Все детали вазы пропорциональны. Роспись светло-желтая на красном фоне, в виде стилизованных лиственных мотивов.
Причудливой формы и другой сосуд, с двенадцатью торчащими кверху носиками и с кольцевыми ободками на низком широком горле. В полном соответствии со сложной формой сосуда ножка сделана очень массивная, широкая и довольно высокая; она зрительно хорошо "держит" широкое тулово с носиками. Сосуд применялся для ритуальных танцев и называется "пунава".
Богато были украшены карнизные черепицы из храма Далада Малигавы; на одной стороне великолепный синха (лев) в рельефе, на другой - ханса (гусь). В Канди подобные черепицы делались также в форме листа священного дерева Бодхи и украшались изображением льва и гуся.
Очень интересна песня гончара, посвященная описанию процесса работы, включая декоративную роспись сосудов.
"Проснувшись на рассвете, взяв корзину, [гончар] отправляется к залежам глины;
Очистив корзину и приготовив место среди глины, он воздает почитание божеству-охранителю;
Одетый лишь в набедренную повязку, он весело берет коозину и спускается в яму;
Не касаясь сторон ямы, он выкапывает глину из середины и наполняет корзину.
Размельчив глину на кусочки, он надевает корзину на коромысло и высыпает глину на гончарном дворе;
Затем он делит глину на равные куски и выставляет их на большой циновке на солнце;
Высушив глину и удалив из нее камешки, он толчет ее в ступке и через куллу просеивает ее;
Затем, взяв порошок, он добавляет в него такое же количество воды и делает из смеси шары.
Он берет эти глиняные шары, кладет один на другой и покрывает их листьями;
Через три дня он опять делит их на три части, а затем снова месит их;
Зная правильную пропорцию, он добавляет самый тонкий песок и, брызгая водой, вновь все замешивает;
Замесив массу, он вновь делает из нее круглые шары и складывает их в кучу; и вновь берет их через три дня.
После такого их приготовления он снова и снова топчет и месит глину;
Когда она сделается подобной липкому воску, он знает, что она готова;
Затем он делит ее на отдельные комья для сосудов разной величины;
Заготовленные таким образом комья он складывает близ мастерской и заботливо укрывает их.
На другой день расщепленным камыщом он отделяет глиняные комья один от другого;
И разделив их должным образом, снова делает из них шары и держит их вместе, как в предыдущий день;
На следующий день, проснувшись на рассвете, он подметает и приводит в порядок мастерскую;
И держа все глиняные шары близко под рукой, он садится перед колесом.
Он берет правой рукой глиняные шары один за другим и помещает их на колесо;
Левой рукой он вращает колесо, правой рукой он формует [сосуд];
Зная размер и форму [сосуда] он надавливает вниз рукой;
Когда нужная форма появляется, он формует края.
Оставив в таком виде [сосуд] и сделав ободок, он вращает колесо очень быстро;
И наблюдая за тем, стал ли он гладок, он исправляет кончиком пальца все неровности;
Брызгая немного водой, он полирует горшок, затем осторожно берет его широко раскрытой ладонью;
Ставит его, а затем снова берет через тридцать часов после изготовления.
Затем держа каменную галихеду в левой руке и деревянную колотушку в правой, крепко придерживая сосуд ногой;
Он колотит [по его нижним краям] плоской поверхностью колотушки, делая [из них] дно во всю ширину горшка;
И так сделав дно полностью и отполировав его, он помещает [сосуд] на солнце;
После того как он немного подсохнет, он рисует вокруг сосуда веточки с листьями [лиявел], гирлянды и цветочные лепестки.
Рисуя вокруг линии, лепестки цветов, петухов, попугаев, голубей, селалихини;
И поочередно листья [дерева] бо, букеты цветов и финики, цветы на, цветы олу и лотосов;
Создавая диски солнца и луны, макара у ворот [торан] и золотого хансу;
Слонов, лошадей, оленей, львов, тигров, волков, медведей, кобр и полонга.
Плавающих тисару, летающих лихини, прекрасных киндуро и медовых пчел;
Великих боа, немало свирепых змей, акул, черепах и золотых павлинов;
Прекрасных молодых девиц, полнеющие груди которых точно золотые лебеди;
Не забывая нарисовать и милых восхитительных детей.
Рисуя вокруг нари лата, ветви с листочками и также буквы алфавита со знаками гласных;
Помещая в середине трезубец со знаком "ом" как талисман;
Рисуя в четырех углах животных с переплетенными шеями [путту], павлина, кобру, лебедя и змею;
Знаки зодиака, девять планет и двадцать семь звезд.
Он берет хорошую красную [краску] гуругала и белую - макулу и замешивает их на воде до густого раствора;
Смешивая его с нужным количеством масла, чтобы краски блестели;
После этого он выставляет [горшки] на солнце для полной просушки;
И затем, составив их в обжигательную печь, он в первый день сушит их в дыму.
На второй день, подложив сколько нужно дров, он поддерживает умеренный огонь;
На третий день он разжигает достаточно жаркое пламя и обжигает [горшки] до конца;
После этого он вынимает дрова и гасит пламя, оставляя [изделия] на три дня остывать;
На четвертый день, удостоверившись, что печь совсем остыла, он вынимает сосуды один за другим" [3;64]
В эту песню вложен весь производственный опыт гончара, передаваемый веками из поколения в поколение, и тонко опоэтизирован его труд.
Текстильное искусство
Ткачество, вышивка, плетение циновок с древности были распространены очень широко по всему острову.
Среди сингалов было две группы ткачей: салагамайо - происходящих из Южной Индии мастеров, изготовлявших тонкие и парчовые ткани, и беравайо - касты местных ткачей, которые одновременно работали музыкантами, астрологами и т. п.
Согласно традиции, царь Виджаябаху III (XIII в.) из Дамбадении, стремясь возродить тонкое ткачество, отправил в Южную Индию гонца с просьбой прислать хороших мастеров. Посланец вернулся, привезя с собой восемь ткачей, которым царь предоставил деревни, жен и почести. Потомки этих ткачей навлекли на себя немилость кандий-ских правителей и были вынуждены переселиться на юго-западное побережье. Там они занимались уже не ткачеством, а разведением корицы на царских землях. Таким же было их положение при португальском и голландском господстве.
Позднесредневековое сочинение "Джанавамса" сообщает о многократном ввозе на Шри Ланка индийских ткачей. Местное производство фактически исчезало, и его приходилось постоянно поддерживать иммиграцией мастеров из Южной Индии.
В период английского владычества народное текстильное производство пришло в упадок. Перед получением Шри Ланка независимости, как пишет А.К. Кумарасвами, ткачество из домашней хлопковой пряжи, ранее распространенное во всех кандийских провинциях, сохранилось только в Талагуне, Уда Думбаре и местами около Велласы в Уве.
Каста местных ткачей-сингалов издревле выделывала простые хлопковые ткани, которые производились вплоть до начала XX в. Особенно славились деревенские ткачи района Канди. На их продукцию не оказывали влияния изменения придворных мод и искусство прибывавших сюда южноиндийских ткачей.
Местная, как и индийская, национальная одежда, как правило, не шьется портными из различных кусков тканей, ее части ткутся в готовом виде, и поэтому они должны выходить со станка разных форм и размеров. Так изготовляются полотенца и салфетки (индул када), носильные ткани для мужчин (туппоти), для женщин (пада, хела), мужские фартуки (дийя каччи), головные платки или шали (ленсу, ура мала), кушаки (пати), одеяла и простыни (етирили), ковры (парамадана), чехлы для глиняных кувшинов (гахони) и наволочки и т. п. Белые, синие или красные ткани без рисунка выделывали для одежды монахов, головных уборов, наволочек, мешочков для бетеля и т. д. Тонких муслинов эти деревенские ткачи никогда не изготовляли.
Узоры были преимущественно геометрического характера или в виде сильно стилизованных форм животных, змей, птиц, фигуры которых были собраны в строго декоративных композициях.
Интересен и богато украшен, например, ткаными изображениями кушак, принадлежавший высшему буддийскому монаху из Малватты, изготовленный в районе Ува. В горизонтальных поясах расположены вереницы следующих друг за другом слонов, лошадей, львов, сильно стилизованных птиц. Эти пояса чередуются с полосами, заполненными геометризованными мотивами. Расцветка тоже разнообразна: черная, красная, розовая, синяя, с зеленым и желтым.
Геометризованные формы бывают не безличны: они обычно изображают растения и цветы, завитки из цветочных чашечек и т. д.
Вышивки, как и ткани, делились на ограниченное в масштабах производство (шедшее для двора и знати) с декоративными мотивами индийского происхождения и на собственно местное, сингальское производство.
Профессиональных портных (ханнали) было мало, они обслуживали царя и его двор роскошными вышивками; для буддийских и индуистских храмов они изготовляли священные одеяния, занавесы, храмовые знамена и т. п., участвовали в украшении колесниц для священных процессий. Для богатых светских землевладельцев они делали парчовые куртки, вышитые золотом четырехугольные шляпы (топпийя), вышивали кофты для их семей. Дорогой материал для таких изделий был большей частью привозным из Индии, например красный фетр, бархат, блестки и мишура, парча для курток, золотая нить для вышивки шляп и церемониальных опахал.
Одно из них, происходящее из Маха Девале в Канди, -, сделано из красного бархата, с вышивкой золотой и серебряной нитью, с аппликацией из зеленого бархата; орнамент в виде геометризованных растительных форм, в центре розетка, лицевая сторона из синего бархата, на котором вышиты солнце, луна и звезды.
Сумочка для бетеля (8) вышивалась эффектно и разнообразно, чаще всего растительными и цветочными мотивами, всегда с богато орнаментированной бордюрной полосой. Одна из таких сумочек, хранящаяся в Музее Коломбо, вышита особенно изящно и тонко. В центре розетка с четырьмя острыми листьями, между которыми мелкие цветочки на тончайших стебельках и фигурки птичек. Между центральной розеткой и круговым бордюром, вышитым тонкими растительными извивами с цветочками, также помещены фигурки птиц. Немаловажное хозяйственно-бытовое значение имеют циновки (думбара), которые ткутся ткачами низшей касты - кинарай[7;65] Волокно изготовляется из конопли. Часть волокна оставляется натурального белого цвета, остальное красится в черный, желтый или красный цвета.
Нити основы прядутся, как хлопок, на веретене; для утка берутся готовые натуральные волокна конопли, длиною в поперечник циновки. Ткацкий станок горизонтальный, похожий на хлопкоткацкий, но более примитивный. Циновки ткутся также из травы и называются "педуру". Главной краской для них служит па-танги, дающая прекрасный оттенок красного цвета.
Изображения на циновках массивны, геометризованны, даже монументальны по своей форме и композиции и в высшей степени подходят для декоративного назначения циновок как неразрывно связанных с помещением, с архитектурой.
В собрании А. К. Кумарасвами имеются два интересных образца таких циновок. На одной в центральном квадрате, разделенном на девять прямоугольных секций, изображены: в средней - слон, в боковых прямоугольниках - нага (кобра), приподнявшаяся с раздутым капюшоном. Верхний и нижний ряды прямоугольников имеют одинаковое заполнение: в среднем - лань, по бокам - по паре птиц. В композиции этих фигур проявлен верный художественный такт: лани (верхняя и нижняя) повернуты в противоположные стороны; каждая пара птиц тоже разделена постановкой головами в разные стороны. Этим тонко рассчитанным художественным приемом мастер избегает подчеркнутого однообразия.
От центрального квадрата с фигурами идут поперечные полосы: первая орнаментирована зигзагообразными линиями, дальше три широкие полосы, а затем ряд узеньких. Все рассчитано на зрительный эффект.
На другой циновке общая композиция аналогична предыдущей. В центре - две птицы, тоже повернутые в противоположные стороны, по бокам - наги. Выше и ниже пояски с рыбками и птичками, по три пояска наверху и внизу. Все фигуры направлены в разном, но строго продуманном порядке, с верным декоративным эффектом.
Изготовление масок
искусство индия мастер резчик
Нельзя не коснуться и такого своеобразного и яркого искусства Шри Ланка, как маски. Они были издавна широко распространены как неотъемлемая часть народной драмы и танцев и были чрезвычайно популярны в стране с глубокой древности [8;37] [15].В драматическом представлении "колам" все построено на использовании масок. Маски применяются и в демонических танцах "товил". Хотя символическое и религиозное значение танцев теперь в значительной степени утрачено, сами маски танцоров и актеров остаются привлекательнейшим зрелищем для населения, особенно в деревнях.
Резчики масок из дерева далеко не всегда преследовали чисто художественные цели, и многие маски имеют лишь специфически символическое значение. Но целый ряд их может считаться подлинными произведениями народного искусства благодаря своей внешней выразительности. Велико и их этнографическое значение.
Наиболее интересные в художественном отношении маски применяются при танце "рассая" в прелюдии к представлению "колам". Там фигурируют весьма фантастические и чудовищные с виду маски, изображающие полубожественные существа. Гораздо реалистичнее многочисленные маски танца "санния", применяемые в представлении "товил". Они как бы воспроизводят карикатурные изображения людей.
Очень своеобразна, например, маска старика барабанщика с большой густой бородой и глубоко изборожденным морщинами, старчески выразительным лицом, хотя вытаращенные глаза и ощеренный рот придают ему особую гротескность (9) Сосредоточенное, но лукавое выражение лица с утонченной складкой губ у мудали - высокого правительственного чиновника.
У раджи лицо с красивыми черными усиками и корона в виде сложного сооружения в три раза выше размера головы; по сторонам лица - морды двух фантастических макара (10). У бисавы (королевы) красивое лицо с изящной складкой губ, глаза широко открыты, как бы в удивлении. Величественная корона запоминается своим растительным и цветочным мотивом. От нее спускаются по обе стороны подвески на "жемчужной" ткани, на фоне которой лик королевы выглядит особенно торжественно.
Интересно и лицо негритянки с пышно волнистыми волосами прически, ниспадающей позади ушей до уровня подбородка. Она смеется во весь рот, показывая ряды блестящих зубов. Надо отметить, что эта деталь применяется для шаржирования персонажей невысокого общественного ранга: у них обычно страшно выдаются ненормально огромные, искаженно растущие или редкие зубы. У негритянки же, которую художник явно старался показать, привлекательной, зубы ровные и красивые. Если зубы совсем не показаны у высших лиц, у королевской четы, у мудали, у деревенского старосты и полицейского, то у ростовщика (хеттийя) искаженное лицо, кривой нос, маленькие хищные глазки и два больших зуба в полуоткрытом рту. У прачки (мужчины) выкаченные огромные глаза, широкий нос, язык высунут между рядами больших плотно поставленных зубов. Еще более шаржирован его помощник с приплюснутым плоским носом и выдвинутым далеко вперед верхним рядом зубов.
Маски танца "санния"(10) очень экспрессивны, в них много творческой фантазии, но они выглядят гораздо более натуралистично.
Описанные изделия художественного ремесла относятся к концу колониальной эпохи, когда ремесла переживали упадок, и художественный и производственный. Но эта отрасль народной культуры, к счастью, не погибла: почти все виды художественных изделий, хотя и в малых количествах, продолжали создаваться, сохраняя свои национальные особенности.
Возросший после достижения Индией независимости интерес к местной национальной культуре, всесторонняя помощь со стороны правительства художественным ремеслам способствовали их новому развитию, а некоторые виды художественных производств буквально заново возродились.
Появились новые виды изделий, в частности чисто декоративного характера, тогда как в древности все художественное производство имело только практическое назначение. Появилась керамика, изготовляемая на основе древних традиций, стала изготовляться декоративная скульптура, например деревянная скульптура из ценных горных древесных пород, декоративные настенные подносы, чеканенные из латуни и других металлов, которые воспроизводят с большим искусством знаменитые древние "Лунные камни".
Возрождая народные художественные ремесла, сингальское и тамильское население острова сохраняет и развивает свои национальные традиции; свой творческий талант и мастерство.
ГлаваIII. Современное искусство Индии
Индийское современное искусство
В Индии в последние годы увеличивается интерес к искусству современных художников. Некоторые пространства галерей и выставочных залов специально перестраиваются, чтобы можно было показать крупные инсталляции, сложные проекты видеоарта или мультимедийные инсталляции. 3 характерных примера в Дели - галерея «Пространство», Вадехра арт-галерея, Талвар-галерея, которую многие считают лучшей галереей современного искусства, недавно открыла второй филиал, чтобы демонстрировать сложные арт проекты и ещё филиал в Калькутте.
Помимо аукционов, вернисажей, в южном районе Дели возник Центр KHOY с мастерскими для художников. Это единственная институция в стране, где разрабатывались проекты, программы для художников. В справочно-информационном зале имеются каталоги разных выставок и подшивки статей про современных индийских художников. Пуджа Суд, энергичный директор-основатель Центра KHOY, борется за то, чтобы Центр мог полноценно функционировать: «Правительство отказалось поддерживать современное искусство» - сказала она. Только частный сектор оказывает помощь подобным институциям и новому искусству. Однако в художественных кругах Индии сегодня царит разочарование и фрустрация. Никхил Чопра, молодой перформансист из Мумбаи, говорит: «Я не могу поверить, что в стране с более миллиардным числом жителей, имеется не более 10 примитивных художественных школ, нет музея современного искусства, нет реального финансирования, нет группы хорошо подготовленных кураторов по современному искусству, нет арткритики в периодической печати.[17] И существует лишь один серьёзный журнал по искусству («Искусство Индии»), мало крупных коллекционеров современного искусства. Другими словами, в стране нет настоящей инфраструктуры в сфере современного искусства».
И всё же появляются признаки улучшения ситуации. В Калькутте собираются строить музей современного искусства. В 2008 году здесь открылся Фонд Деви-арт по инициативе крупного молодого коллекционера Акунама Поддара для демонстрации его коллекции работ современных художников, организации выставок, лекций и конференций. В Университете имени Джавахарлара Неру в Дели появилась Школа искусств и эстетики с очень сложной программой по истории искусства и исследованиями в сфере культуры.
Лишь в последние годы художники Индии получили возможность выставляться вместе со своими европейскими и американскими коллегами. А те, кто не выезжают за границу, через интернет могут увидеть всё, что пожелают и найти свою идентичность на текущей глобальной художественной арене. И в их искусстве больше не прослеживается «исключительное проявление индийского духа» ни по сюжету, ни по стилю. Тем не менее, многие индийские художники, по их утверждениям, противостоят глобалистским вкусам. «Мы путешествуем, становимся всё более информированными и это дает нам полезнее для творчества знания» - говорит Субодх Гупта. - «Но в моих произведениях эти стальные горшки, кастрюли, кухонные приборы появляются из моего детства в среде низшей прослойки среднего класса, возникают из воспоминаний о семье и ритуалов, связанных с едой».
Однако не все так честно относятся к своему труду. Главный редактор журнала «Искусство Индии» Абхей Сардесаи говорит, что многие современные индийские художники либо слишком зацикливаются на местном контексте, либо чрезмерно акцентируют глобалистские теденции, в зависимости от вкусов заказчиков, эксплуатируя привычные символы индийской культуры так, чтобы, извлекая, утрируя местный контекст, сотворить нечто зрелищное для потребителей Запада.
Гайятри Синха, критик и куратор из Дели, считает, что в большей степени, чем какой-то иной источник влияния, политика южного континента формирует контекст, где сотворяется индийское искусство сегодня. Самый выдающийся живописц Индии Хуссейн своё 95-летие в 2010 году отмечал в изгнании, вынужденный покинуть родину из-за угроз и покушений на его жизнь индуистских фундаменталистов. Его обвиняют в том, что на своих картинах он изображал богов и богинь обнажёнными.
И всё же, эти трения в некоторых случаях могут стать источником мощного творческого вдохновения. «Это крайне нетерпимое, крайне расистское общество» - сказал Канвар в интервью. - «Индийских художников показывают по всему миру. И каждый день они решают, как будут вести себя по отношению к обществу, вступать ли с ним в противостояние, сохранять ли критический настрой или делать работы для рынка».[24]
Но в настоящий момент мир искусства Индии переписывает последнюю страницу своей истории в яростном темпе.
Проблемы искусства Индии с точки зрения западной критики
. Сохранение памяти о живописи как единственной альтернативы индийского искусства, соответствующей универсальным ценностям в совокупности с традицией идентифицировать себя как уникальная нация. Эта схема неприемлема для художников-гибридов, эмигрантов, интегрированных в иной общественный и художественный дискурс. Весьма проблематично и использование этой схемы для размышления об элементах западного искусства, которые индийские художники стремятся ассимилировать в своем искусстве, потому что создаваемые такими авторами образы невозможно сравнивать с творениями местных художников.
. Сакрализация, демонизация и другие опасности, угрожающие современному индийскому искусству. Связь с Европой и США возможна при условии, если произведения индийских художников продаются. А продается то, что разрушает исконные национальные традиции. В произведениях для продажи коллекционерам Запада должна отсутствовать двойственность, то, что требует сложной интерпретации, т. е. авторы должны отказаться и от традиций национальной культуры, и от всех тенденций, приходящих извне. В результате возникает опасность оценивать произведения, творчество индийских художников, отрицая индивидуальность творца.
. Параллельные дискурсы. С одной стороны, деятельность индийского художника на Западе предполагает сотворение миров, яростно противостоящих друг другу. И тогда мы сталкиваемся с высоким авангардом, с художниками, которые, осознавая себя индийцами, способны вступить в достойный диалог с универсальной системой современного искусства. Таковы Анниш Капур, Хуссейн и Соуза. С другой стороны, все остальные - провинциальные индийские художники, непонятые, погружены в свою реальность. И никаких пересечений здесь быть не может. Разумеется, западные кураторы и коллекционеры предпочитают иметь дело с первыми.[19] Ремесленничество, обращение к чисто местной системе образности, кичевые поделки, искусство женщин, небольшие галереи - утрачивают свое значение среди грандиозных, хорошо раскрученных западных моделей и как правило обречены на забвение.
. Путь мучительных поисков. Западные критики говорят о единой, универсальной, социальной, экономической, технологической и культурной модели р