Прямизна нашей мысли не только пугач для детей,
Не бумажные дести, а вести спасают людей.
О.М.
Весть летит светопыльной обновою,
И от битвы вчерашней светло.
О.М
В письме Мандельштама к Тынянову от 21 января 1937 года - таком судорожном и трудном, написанном поистине de profundis, из глубины, из бездны, - есть слова:
"Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию, но вскоре стихи мои сольются с ней, кое-что изменив в ее строении и составе".
Ничего не скажешь - все исполнилось, все сбылось. Предсказание воронежского ссыльного оправдано временем. Стихов его невозможно отторгнуть от полноты русской поэзии. Сдвиги "в ее строении и составе" необратимы - след алмазом по стеклу, как Мандельштам выразился однажды о воздействии Чаадаева. Масштаб мандельштамовского творчества - объективно уже вне споров. Другое дело, что всегда, может быть, будут люди, которых Мандельштам просто раздражает; что же, в его мысли, в его поэзии, во всем его облике и впрямь есть нечто царапающее, задевающее за живое, принуждающее к выбору между преданностью, которая простит все, и нелюбовью, которая не примет ничего. Отнестись к нему "академически", то есть безразлично, не удается. Прописать бесприютную тень бесприютного поэта в ведомственном доме отечественной литературы, отвести для него нишу в пантеоне и на этом успокоиться - самая пустая затея. Уж какой там пантеон, когда у него нет простой (с. 190) могилы, и это очень важная черта его судьбы. Что касается литературы, не будем забывать, что в его лексиконе это слово бранное: отчасти вслед за дорогим ему Верленом (1), но куда резче Верлена и с другими акцентами. "Было два брата Шенье - презренный младший весь принадлежит литературе, казненный старший сам ее казнил". У нас еще будет случай подумать и поговорить о смысле этой фразы; а пока будем помнить поразительный факт: бытие поэта понято Мандельштамом как смертельная борьба не с "литературщиной", а с литературой, то есть именно с тем, говоря по-соловьевски, отвлеченным началом, которое берется благодушно узаконить поэзию - и через это благополучно нейтрализовать ее. Вот перспектива, перед лицом которой поэт - "оскорбленный и оскорбитель".
Сказав о песни, о своей песни: "утеха для друзей", Мандельштам недаром поспешил добавить: "и для врагов смола". По правде говоря, не одним врагам с ним нелегко. Лермонтов у него назван "мучитель наш"; не раз возникает искушение - переадресовать эти слова ему самому. Если он нас измучил - каково же с ним тем, кто выбрал нелюбовь к нему? Положительно, без темных лучей вражды спектр того ореола, в котором является нам мандельштамовская поэзия, неполон. Если эти лучи погаснут, если Мандельштам перестанет тревожить и озадачивать, это будет плохая примета, знаменующая окончательную победу отношения к его поэзии не как к вести, а как к вещи, утехе уже не для друзей, а для коллекционеров. Но пока этого не случилось - голос вражды вместе с иными голосами по-своему свидетельствует о значении присутствия Мандельштама в нашей культуре и нашей жизни.
Об этом - уже не имеет смысла спорить. Но все, что касается облика поэта и характера его поэзии, - область содержательных разногласий. "Мандельштамисты" в нашей стране и за ее пределами разделены острыми спорами: достаточно вспомнить (с. 191) резкость, с которой делаются заявления "за" или "против" при обсуждении "мифологической" интерпретации, методологии школы Тарановского и т. п. (2) А как поляризуются черты личности в изображении мемуаристов! Воспоминания Н. Я. Мандельштам и А. А. Ахматовой, отчасти Б. С. Кузина и Н. Е. Штемпель (3) дают монументальный образ, в котором к реальности ничего, в общем, не прибавлено, вот только кое-какие "случайные черты", как это называлось у Блока, стерты. Напротив, именно демонументализирующие, дегероизирующие черты выходят на передний план в записях Э. Г. Герштейн, (4) сила и слабость которых - в отсутствии пропорций, то есть сортировки материала. Но даже у Надежды Мандельштам и Кузина социальная позиция поэта в одни и те же годы выглядит совершено различной, а интерпретаторы разводят линии еще дальше - на одном полюсе творится либерально-гражданственная легенда о поэте, чуть ли не главной заслугой которого оказывается обличение сталинизма; на другом, как у Г. Фрейдина, все гражданские мотивы мандельштамовской поэзии без остатка сводятся к игре, к "театру для самого себя", к инсценировке импровизируемой мистерии на тему обреченности избранника. Споры об этом непосредственно затрагивают конкретнейшую текстологическую практику - как в случае последней строки стихотворения "Если б меня наши враги взяли..." То же - с отношением Мандельштама, что называется, к культурному наследию; проблема в его случае важная, недаром же хрестоматийной стала мандельштамовская формула об акмеизме как "тоске по мировой культуре", но прийти к согласию хотя бы о подходе к этой проблеме не получается. Одни интерпретаторы склонны априорно ожидать от поэта в каждой строке чудес эрудиции, другие, напротив, (с. 192) ссылаются на отложившиеся в анекдоты отголоски пересудов о пробелах в его познаниях, задают провокационные вопросы, вроде такого, например: а дочитал ли он до конца хоть "Федру" Расина, ту "знаменитую "Федру"" - "Я не увижу знаменитой "Федры"...", - которую возвел в ранг одного из абсолютных ориентиров вкуса и нескончаемыми аллюзиями на которую в таком изобилии насыщал свои стихи и прозу? Ну, положим, именно этот вопрос основан на довольно простеньком недоразумении (5); однако в целом осциллирование образа Мандельштама между фигурой умника-историософа, вложившего в хитрые шифры метафорики страх как много премудрости (например, у немецкого исследователя Р. Дутли), и фигурой идиотического невежды, не способного заинтересоваться ничем, кроме капризов сюрреалистического воображения, которое отдано в безраздельную власть самых случайных созвучий, - очень характерно.
Несогласуемые между собой, не сводимые воедино представления о Мандельштаме - словно проекции трехмерного тела на плоскость. (Еще нужно проверить, разумеется, насколько точно снята каждая из проекций, но это уже другой вопрос.) Чтобы получить три измерения, восставляют к прямой перпендикуляр, проводят через две прямые плоскость, а затем восставляют новый перпендикуляр, на сей раз - уже к плоскости. Поэзия, по Мандельштаму, - пространство даже не трехмерное, а четырехмерное. Можно понять, что поэт только и занимается восставлением "перпендикуляров", что он весь - поперек и наперекор самому же себе ("себя губя, себе противореча...") и что это - не только от странностей психологии, от извилин биографии, но прежде всего потому, что иначе ему не освоить полноты измерений своего мира. По крайней мере, таков поэт мандельштамовского склада. У других поэтов, даже подлинных, мы найдем (с. 193) и однолинейную динамику порыва, и красоты, остающиеся на плоскости; у Мандельштама - не найдем или почти не найдем, и это сближает его с самыми большими из его собратьев, с его любимым Данте, с его Пушкиным и Тютчевым. А так как по извечному закону расплачивается за поэта человек, не приходится удивляться обилию "перпендикуляров" и "углов", разрывов и контрастов в человеческом бытии Мандельштама. Можно было бы понять, в чем дело, из поэзии самой по себе, даже не вспоминая о свойствах психофизического склада и, что важнее, о свойствах времени. Но те и другие свойства, конечно, присутствовали, чтобы осложнить жизнь человеку и чтобы сполна и без остатка, но преобразованными, преображенными, проясненными войти в поэзию.
***
Как облаком сердце одето
И камнем прикинулась плоть,
Пока назначенье поэта
Ему не откроет Господь.
О. М.
2/14 января 1891 года у Эмиля Вениаминовича и Флоры Осиповны Мандельштамов родился старший из трех сыновей - Осип. Вспомним: 1889 - год рождения Ахматовой, 1890 - Пастернака, 1892 - Цветаевой.
Со временем будет сказано:
Я рожден в ночь со второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году - и столетья
Окружают меня огнем.
А тогда девятнадцатый век шел к своему концу, и чего-чего - огня в нем не чувствовалось. "Неподвижные газетчики на углах, без выкриков, без движений, неуклюже приросшие к тротуарам, узкие пролетки с маленькой откидной скамеечкой для третьего, и, одно к одному, - девяностые годы слагаются в (с. 194) моем представлении из картин, разорванных, но внутренно связанных тихим убожеством и болезненной, обреченной провинциальностью умирающей жизни" ("Шум времени"). Тихое убожество и обреченная провинциальность - в поэзии выражением их была надсоновщина, в явление которой Мандельштам будет со временем вглядываться и вслушиваться уже с гигантской дистанции как в "загадку русской культуры", в "непонятый ее звук", но которая успела положить свою тень на его полудетские стихотворные опыты, решительно ничем не предвещавшие того, что будет писать юноша, не говоря уже о взрослом человеке: нормальные образцы народнической лиры.
Отец Мандельштама - странный, причудливый человек, погруженный в изобретение своей, как он выражался, "маленькой философии", тянувшийся к культуре, но не получивший образования; по выражению Н. Я. Мандельштам, он "был не фантазером, а фантастом, вернее фантасмагорией". Торговля кожей доставила ему возможность жить с семьей в Петербурге, но шла незадачливо - мешала сумасшедшинка. "У отца совсем не 6ыло языка, это было косноязычие и безъязычие. Русская речь польского еврея? - Нет. Речь немецкого еврея? - Тоже нет. Может быть, особый курляндский акцент? - Я таких не слышал, Совершенно отвлеченный, придуманный язык, витиеватая и закрученная речь самоучки, где обычные слова переплетаются со старинными философскими терминами Гердера, Лейбница и Спинозы, причудливый синтаксис талмудиста, искусственная, не всегда договоренная фраза - это было все что угодно, но не язык, все равно - по-русски или по-немецки". На это безумие с тихим испугом смотрела мать поэта - родственница известного историка литературы С. А. Венгерова, тип еврейки в русской интеллигенции. "Речь матери - ясная и звонкая без малейшей чужестранной примеси, с несколько расширенными и чрезмерно открытыми гласными, литературная великорусская речь; словарь ее беден и сжат, обороты однообразны, - но это язык, в нем есть что-то коренное и уверенное. Мать любила говорить и радовалась корню и звуку прибедненной интеллигентским обиходом великорусской речи. Не первая ли в роду дорвалась она до чистых и ясных русских звуков?"
(с. 195) От матери мальчик унаследовал, наряду с предрасположенностью к сердечным заболеваниям и музыкальностью, обостренное чувство звуков русского языка. От матери были русские книги в книжном шкафу, которому посвящена целая глава "Шума времени", и оторопь перед мозговым вывертом отца. Но свойство "косноязычия" воспринимается как свойство семьи в целом. Атмосфера родительского дома насыщена напряжением невыговоренного и невыговариваемого. "Что хотела сказать семья? Я не знаю. Она была косноязычна от рождения - а между тем у нее было что сказать".
Здесь Мандельштам называет очень важный воспитующий фактор своих начальных лет. Возможно, и то и другое - и "было что сказать", и "косноязычие" - преувеличены восприятием отпрыска, призванного своим дарованием к борьбе за слово. Преувеличены - но не выдуманы. Ему достается странное, трудное наследство: не речь, а неутоленный порыв к речи, рвущийся через преграду безъязыкости. Речь необходимо завоевать, безостановочно расширяя границы выговариваемого, "прирожденную неловкость" нужно одолеть "врожденным ритмом". "Какая боль - искать потерянное слово..." Энергетический источник разогревания слова у Мандельштама - именно боль, неутоленность, воспаленная, не дающая покоя жажда. Три рода косноязычия сливаются в единстве биографического импульса. Это безъязыкость евреев, входящих в русскую речь извне, с усилием; недаром о матери сказано, что она до русской речи "дорвалась". Это общая безъязыкость надсоновской поры, когда старые возможности языка до предела исчерпаны, а к поискам новых никто покуда не догадывается приступить. И это, наконец, особая безъязыкость будущего поэта, которому отродясь заказано благополучное пользование готовым языком, потому что он призван к иному; безобразие гадкого утенка - будущего лебедя.
И над этой тройной невнятицей - видение властной, повелительной гармонии: петербургская архитектура (семья перебралась в Павловск, "российский полу-Версаль", затем в столицу). Мандельштам будет вспоминать: "Семи или восьми лет весь массив Петербурга, гранитные и торцовые кварталы, все это (с. 196) нежное сердце города, с разливом площадей, с кудрявыми садами, островами памятников, кариатидами Эрмитажа, таинственной Миллионной, где не было никогда прохожих и среди мраморов затесалась всего одна мелочная лавочка, особенно же арку Главного штаба, Сенатскую площадь и голландский Петербург я считал чем-то священным и праздничным". Как в "Медном" всаднике" Пушкина, и в повседневном обиходе, в наивности детского восприятия архитектура была неотделима от военных имперских торжеств, так в жизнь Мандельштама вошла тема государственности, жесткой и стройной, тема Рима. "Не знаю, чем населяло воображение маленьких римлян их Капитолий, я же населял эти твердыни и стогны каким-то немыслимым и идеальным всеобщим военным парадом". Но, еще раз как в "Медном всаднике", бранно-архитектурное имперское великолепие требует противовеса, ему идет быть увиденным глазами человека, которому оно, собственно, не по чину, для которого оно - в чужом пиру похмелье. Державный блеск "очень плохо вязался с кухонным чадом среднемещанской квартиры, с отцовским кабинетом, пропахшим кожами, лайками и опойками, с еврейскими деловыми разговорами". Между еврейскими истоками мальчика в Петербурге и тем, что развертывается перед глазами, - неразрешенный диссонанс, описываемый по аналогии с тютчевской антитезой дня как покрова и ночи как утаенной этим покровом бездны. "Весь стройный мираж Петербурга был только сон, блистательный покров, накинутый над бездной, а кругом простирался хаос иудейства, не родина, не дом, не очаг, а именно хаос, незнакомый утробный мир, откуда я вышел, которого я боялся, о котором смутно догадывался и бежал, всегда бежал".
Заметим, что в этом бегстве, намечающем важное для мандельштамовской поэзии противоположение родимого и страшного "утробного мира" - и "тоски по мировой культуре", продолжен порыв, гнавший в свое время отца "самоучкой в германский мир из талмудических дебрей" и приведший мать в российско-интеллигентскую среду, так что для нее и мир отца представлялся допотопным "хаосом". Порыв этот, насколько (с. 197) можно догадываться, определял воспитательную стратегию матери. "Насколько я понимаю, - замечает в своих воспоминаниях Н. Я. Мандельштам, - мать только и делала, что ограждала сыновей от отца. Она возила их на дачи и на курорты, выбирала для них гимназии - и очень умно, поскольку старшего отдала в Тенишевское, нанимала гувернанток, словом, старалась создать для них обычную обстановку интеллигентской семьи" ("Вторая книга").
Тенишевское коммерческое училище, учеником которого Осип Мандельштам был в 1900-1907 годах, - одна из лучших школ тогдашней России. Как в детстве - петербургская архитектура и петербургские парады, так в отрочестве - Тенишевское училище было образцом строгого и ясного рационального порядка, однако в ином варианте, менее праздничном, более интеллигентски-аскетическом, умно-стускленном. "А все-таки в Тенишевском были хорошие мальчики. Из того же мяса, из той же кости, что дети на портретах Серова. Маленькие аскеты, монахи в детском своем монастыре, где в тетрадках, приборах, стеклянных колбочках и немецких книжках больше духовности и внутреннего строя, чем в жизни взрослых". Таков был фон двух формирующих переживаний: именно тогда в сознание отрока вошли, во-первых, революция, во-вторых, та стихия, которую Мандельштам назовет "литературной злостью".
Первая русская революция со всеми событиями, непосредственно ее подготовившими и непосредственно за ней последовавшими, для мандельштамовского поколения совпала со вступлением в жизнь, явилась как бы "инициацией": вспомним поэму Пастернака "Девятьсот пятый год". Парадоксальным, но понятным образом революция была пережита в отроческих восторгах тенишевца как обновляющая метаморфоза все той же архитектурно-имперской "славы", которая "переехала", сменила свое место в жизни, оставив защитников режима и перейдя к его противникам. "Мальчики девятьсот пятого года шли в революцию с тем же чувством, с каким Николенька Ростов шел в гусары: то был вопрос влюбленности и чести. И тем и другим казалось невозможным жить несогретыми славой своего века, и (с. 198) те и другие считали невозможным дышать без доблести". Это - для чувства; для ума - выбор между социал-демократами и социалистами-революционерами. Марксизм импонировал мальчику Мандельштаму своей "архитектурностью" - как противоположность народнической "расплывчатости мироощущения"; однако под влиянием семья Синани (врач и душеприказчик Глеба Успенского Борис Наумович Синани, чей рано умерший сын был товарищем Мандельштама по Тенишевскому) будущий поэт сближался с эсерами. Весной 1907 года он произносит пламенную речь перед рабочими квартала по случаю событий, касавшихся Государственной думы; в самом конце года, уже окончив Тенишевское, он будет слушать на собрании русских политических эмигрантов в Париже речь Савинкова, поражая присутствующих своей впечатлительностью. "Главным оратором на собрании был Б. В. Савинков, - вспоминает М. М. Карпович. - Как только он начал говорить, Мандельштам весь встрепенулся, поднялся со своего места и всю речь прослушал, стоя в проходе. Слушал он ее в каком-то трансе, с полуоткрытым ртом и полузакрытыми глазами, откинувшись всем телом назад, - так что я даже боялся, как бы он не упал". Явственные отголоски настроений этого периода мы будем встречать и много, много позднее: непростая диалектика отношения Мандельштама к народническо-эсеровской традиции - важная составляющая его мировосприятия. Но тогда, на переломе от отрочества к юности, он оставил политику ради поэзии. В 1910 году его новый друг С. П. Каблуков, секретарь Санкт-Петербургского религиозно-философского общества и знаток православной церковной музыки, запишет о нем в дневнике: "Теперь стыдится своей прежней революционной деятельности и призванием своим считает поприще лирического поэта".
В мир русской поэтической традиции, как и в мир новой, то есть символистской, эстетической культуры, Мандельштама ввел тенишевский учитель словесности Владимир Васильевич Гиппиус, печатавшийся под псевдонимами "В. Бестужев" и "В. Нелединский", довольно слабый поэт, но человек острого и глубокого ума, одаренный критик, а если верить мандельштамовской (с. 199) характеристике - и прирожденный педагог, "формовщик душ". У него можно было учиться "литературной злости" - тонусу страстного и пристрастного отношения к поэтическому слову. "Начиная от Радищева и Новикова, у В.В. устанавливалась уже личная связь с русскими писателями, желчное и любовное знакомство с благородной завистью, ревностью, с шутливым неуважением, кровной несправедливостью, как водится в семье". Даже если бы мы не знали юношеского письма, в котором ученик объясняется в любви-ненависти к своему учителю, по одной только заключительной главе "Шума времени", специально посвященной В. Гиппиусу, было бы ясно, как много значил в жизни Мандельштама этот человек.
После окончания Тенишевского училища происходят те немногие встречи Мандельштама с Западной Европой, эхо которых звучит в его поэзии вплоть до стихотворения "Я прошу как жалости и милости...", написанного в марте 1937 года: с октября 1907 по лето 1908 года он живет в Париже, после этого путешествует по Швейцарии с однодневным заездом в Геную; второе путешествие на Запад (два семестра в Гейдельбергском университете, посвященные романской филологии, с новыми поездками в Швейцарию и Италию) - с осени 1909 года по весну 1910 года; третье и последнее - в пригород Берлина Целендорф с 21 июля 1910 года по середину октября того же года. В сумму архитектурных впечатлений Мандельштама входит европейская готика, которой суждено было стать важнейшим значащим компонентом мандельштамовской образной системы (занятия старофранцузской поэзией в Гейдельберге подбирали к той же готике словесные, историко-литературные ассоциации).
В перерывах между поездками юноша посещает знаменитую "Башню" Вячеслава Иванова - средоточие таинств и торжеств символисткой культуры. Из Гейдельберга он посылает Иванову письма, странно сочетающие с ломкой мальчишеской заносчивостью тона неожиданную зрелость и уверенность мысли. Но еще больше зрелости и уверенности - в стихах восемнадцатилетнего Мандельштама, приложенных к письмам. Это уже настоящие стихи.
(с.200) В девятой, августовской книжке журнала "Аполлон" за 1910 год - первая публикация поэта: пять стихотворений.
Начинался новый период жизни Мандельштама.
***
Недоволен стою и тих
Я, создатель миров своих...
О.М.
Любите существование вещи больше
самой вещи и свое бытие больше самих
себя - вот высшая заповедь акмеизма.
О.М.
Уже в раннем творчестве Мандельштама очень внятно заявляет о себе до упрямства последовательная художническая воля, обходящаяся без демонстративного вызова, но тем более сосредоточенно и бесповоротно отклоняющая все возможности, кроме избираемой.
На поверхности это предстает поначалу как некий негативизм - или, если выражаться более высоким слогом, "апофатизм".
Еще К. Брауном и за ним Н. А. Струве отмечалось преизобилие у раннего Мандельштама отрицательных эпитетов: "небогатый", "небывалый", "невидимый", "невыразимый", "невысокий", "неживой", "нежилой", "недовольный", "незвучный", "неизбежный", "немолчный", "ненарушаемый", "неожиданный", "неостывающий", "нерешительный", "неторопливый", "неузнаваемый", "неунывающий", "неутоленный", "неутолимый" и т. д.; сюда же - "бесшумный", "безостановочный" и проч. И какую силу приобретают эти слова внутри стиха!
От неизбежного
Твоя печаль,
И пальцы рук
Неостывающих,
И тихий звук
Неунывающих
Речей...
(с. 201)Стихотворение часто начинается отрицанием: "Ни о чем не нужно говорить, // Ничему не следует учить"; "Она еще не родилась"; "Быть может, я тебе не нужен"; "Нет, не луна, а светлый циферблат"; "Я не поклонник радости предвзятой". Или отрицание, напротив, приходит в конце, как вывод из всего сказанного:
И думал я: витийствовать не надо.
Мы не пророки, даже не предтечи,
Не любим рая, не боимся ада...
Или оно логически обосновывает некое "да", покоящееся на "нет" как на фундаменте:
...Но люблю мою бедную землю,
Оттого, что иной не видал...
Или оно просто наполняет сердцевину стихотворения:
Никто тебя не проведет
По зеленеющим долинам,
И рокотаньем соловьиным
Никто тебя не позовет, -
Когда, закутанный плащом,
Не согревающим, но милым...
И над техникой, и над образностью господствует принцип аскетической сдержанности: сразу бросается в глаза, чего здесь нет, от чего стихотворение очищено, - отсутствие многозначительнее присутствия.
Нет звонких, редких, изысканно-богатых или экспериментально-небрежных рифм. Мандельштам никогда не будет рифмовать "страстотерпный - неисчерпный", как Вячеслав (с.202) Иванов; "палестр - де Местр", как Волошин; "дельта - кельта", как Бенедикт Лившиц; "беспокоиться - Троица", как Михаил Кузмин; "сковывающий - очаровывающий", как Брюсов; "баней - Албанией", как Маяковский; "лица - лопается", как Цветаева. У него преобладают рифмы "бедные", часто - глагольные или вообще грамматические, создающие ощущение простоты и прозрачности. Все сделано для того, чтобы рифма как таковая не становилась самостоятельным источником возбуждения, не застила собой чего-то иного.
В лексике ценится не столько богатство, сколько жесткий отбор. Мандельштам избегает слов, чересчур бросающихся в глаза: у него нет ни разгула изысканных архаизмов, как у Вячеслава Иванова; не нагнетания вульгаризмов, как у Маяковского; не изобилия неологизмов, как у Цветаевой и особенно у Хлебникова; ни наплыва бытовых оборотов и словечек, как у Кузмина и Пастернака. Очень редки в ранних мандельштамовских стихах имена собственные. Потом их станет больше, появятся строки, целиком из них состоящие ("Россия, Лета, Лорелея, Ленор, Соломинка, Лигейа, Серафита); но неизменным принципом останется исключительность, выделенность каждого имени собственного, а потому как бы затрудненность его введения - "Легче камень поднять, чем имя его повторить", - глубоко коренящаяся в том, что можно было бы назвать поэтической верой Мандельштама. Любое имя как бы причастно у него библейскому статусу имени Божия, которое нельзя употреблять всуе. Установкой на субстанциальный характер акта именования исключено расточительное употребление "экзотических" имен для декоративных целей, как это было обычным у Брюсова или Волошина. Чисто практически это означает отказ еще от одной возможности сделать лексику пряной или пестрой. И здесь строгая прозрачность, предстающая внешне как скудость или скупость, предпочтена "колерам".
Этому соответствует образный строй. В ранних стихах Мандельштама нет ни громких звуков, ни яркого света: звук у него "осторожный и глухой" и даже полдень - "матовый". Нет чувства, на которое не ложилась бы тень противочувствия. Вдохновение (с. 203) ни на минуту не забывает о своей временности, прерывности: ритмический экстаз - "мгновенный", это "только случай, неожиданный Аквилон", который уйдет и "совсем не вернется" или "вернется совсем иной". Восторженность ограждена и уравновешена самоограничением, трезвым различением между своим домашним затвором - и "эфирными лирами" нечеловеческой бездны космоса:
Есть целомудренные чары -
Высокий лад, глубокий мир,
Далеко от эфирных лир
Мной установленные лары.
У тщательно обмытых ниш
В часы внимательных закатов
Я слушаю моих пенатов
Всегда восторженную тишь.
Недаром замечательный немецкоязычный поэт Пауль Целан, хорошо знавший стихи Мандельштама, много их переводивший, в собственном стихотворении связал дух мандельштамовской поэзии с идеей "конечного": Das hOrt ich dich, Endlichkeit, singen// da sah ich dich, Mandelstam [...] Das Endliche sang, das Stete..." ("Я слышал, как поешь ты, о конечное, я видел тебя, Мандельштам [...] Пело то, что конечно, то, что пребывает"). Подумаем о том, как расходились пути поэтов. Цветаева шла к тому, чтобы сделать "без-мерность" одновременно темой и принципом своего творчества. Путь Мандельштама к бесконечному - противоположный: через принятие всерьез конечного как конечного, через твердое полагание некой онтологической границы.
Стускленный, "матовый" колорит ранней мандельштамовской поэзии не наделен никакой специфической многозначительностью во вкусе символизма или его эпигонов - это не "лиловые миры" Блока и еще того менее "некто в сером" из ненавистного Мандельштаму Леонида Андреева. Но дело здесь обстоит вдвойне непросто, и оба осложняющих фактора - черты нового сравнительно с символистской эпохой.
Во-первых, колорит этот решительно не поддается интерпретации в терминах, носящих оценочный характер, более того, (с. 204) делает любую попытку однозначной интерпретации "со знаком плюс" или "со знаком минус" просто абсурдной. Истолковать его только как выражение мудрости и целомудрия ("Есть целомудренные чары") - чересчур благостно; увидеть в нем только знак уныния, безлюбия, юношеской меланхолии ("О позволь мне быть также туманным") - уж слишком бедно. То есть на поверхности одно как будто сменяется другим - в одних стихотворениях речь идет о "высоком ладе", а в других - о "сумрачной жизни"; но внимательный читатель скоро заметит, что на глубине истинным предметом остается одна и та же отрешенность, которую было бы крайне неосторожно отождествить с тем или иным ее аспектом - утешительным или неутешительным. Притом отметим, что если тема "высокого лада" не имеет частого у символистов проповеднического, учительного звучания ("Ничему не следует учить"), то тема "сумрачной жизни" не выливается в сарказмы, не приводит ни к обвинениям Бога и мира, ни к самообвинениям или, напротив, самооправданиям. Никаких порывов по примеру персонажа Достоевского "возвратить билет" Богу. Никаких поползновений объявить войну Солнцу, как в стихах Федора Сологуба, который до известной меры являлся для раннего Мандельштама образцом. В семнадцать лет поэт скажет, что "ничего не приемлет" от жизни, через два года поправит себя: "Твой мир болезненный и странный // Я принимаю, пустота!" - и уж после никаких разговоров ни о "приятии", ни о "неприятии" мира, столь характерных для символистской и послесимволистской поры, нет как нет. Нет и попыток отделить себя самого от "сумрачной жизни", от болезненного и странного мира пустоты, укоризненно противопоставить себя "всему кругом", как сказано в заглавии одного стихотворения 3. Гиппиус, - и поэт такой же, как все и всё: самое его одиночество - не какой-то удел избранника, а попросту норма в мире, "где один к одному одинок". При этом экстатическое слияние со всем сущим как патетический жест или особо формулируемая тема - будь то на ноте Уитмена, подхваченной у нас Маяковским, будь то в духе программы соборности, теоретически сформулированной Вяч. Ивановым, - абсолютно исключено. (с. 205) Лишь на самом исходе своего пути Мандельштам скажет себе: "Всех живущих прижизненный друг", - но это будет честно оплаченный итог, вывод из всего сказанного, сделанного и выстраданного, а не исходная презумпция "радости предвзятой", от которой поэт отказался в самом начале и навсегда. Факт собственной единоприродности с невнятицей "тусклого пятна" сырой и серой природы, с "мировой туманной болью", с жизнью разобщенных людей не внушает молодому Мандельштаму энтузиазма, он может только сказать этой безликой стихии: "О, позволь мне быть также туманным // И тебя не любить мне позволь", - но это не гнев, которого было предостаточно у той же Гиппиус и которым будут звенеть стихи зрелой Цветаевой; человеку не за что любить аморфную тусклость, которой так много в мире и в людях, но ее же он ощущает и внутри себя, так что тяжбу вести не с кем. Ситуация самого поэта перед лицом мира не описывается ни в радужных тонах, как у Бальмонта, но также порой, скажем, у Кузмина ("Новые дороги, всегда весенние, чаются..." и т. п.), ни в мрачных тонах, как отчасти у Блока ("Молчите, проклятые книги...") и стольких других; поэт не лучше и не хуже других людей (в отличие от "литератора", обязанного быть "выше" общества, как Мандельштам заметит в статье 1913 года "О собеседнике"), он относится к самому себе просто - какой есть. "Какая есть. Желаю вам другую", - скажет через десятилетия Ахматова; но и в этих словах есть педалирование темы, у Мандельштама отсутствующее. Он даже не скажет о себе "какой есть", настолько это самоочевидно. Вибрация личного самоощущения, со всеми муками "разночинской" неловкости, со всеми эксцессами самоутверждения и стыда, обиды и неуверенности, которая была весьма свойственна личной психологии Мандельштама как человека и которая нашла впоследствии выражение в прозе, например в "Египетской марке", - с самого начала и довольно последовательно изгнана из мандельштамовских стихов. "Я забыл ненужное "я"".
Во-вторых, "матовые" тона, приглушенные звуки, отказ от мифологизации места поэта среди людей - все это странно соединяется с постоянной, равномерной торжественностью тона. (с.206) Торжественность раннего Мандельштама, не нуждающаяся в пафосе, в восклицательных знаках и высоких материях, почти что вовсе безразличная к теме и предмету, в соединении с медлительным ритмом стиха вызывает ощущение рассеянного взгляда, смотрящего сквозь вещи. С точки зрения поэтики XIX века, также и в ее символистской переработке, эта беспредметная торжественность вызывает мысль о пародии; говорить выспренно о чем попало - самый избитый прием пародистов. Но у Мандельштама равномерной приподнятости отвечает столь же равномерная серьезность, изливающаяся на все предметы без различия; в некоторых стихотворениях 1913-1914 годов ("Старик", "Кинематограф", "Американка", "Мороженно! Солнце. Воздушный бисквит...", отчасти "Аббат") серьезность эта смягчена или модифицирована выведенным на поверхность юмором ("И боги не ведают - что он возьмет: // Алмазные сливки иль вафлю с начинкой?") - недаром большая их часть появлялась в "Новом Сатириконе"; позднее подобные интонации уходят. Вообще говоря, из свидетельств современников, а также из шуточных стихотворений, не введенных поэтом в канонический корпус его сборников, мы знаем, что Мандельштам был наделен исключительно высокой степенью чувства смешного; как это чувство соотносится с его серьезностью? Здесь не место для подробной характеристики мандельштамовского юмора; ограничимся двумя отрицательными констатациями - во-первых, это не традиционный юмор, по конвенциональной схеме выделяющий "комические" предметы среди некомических; во-вторых, это не специфическая ирония во вкусе немецких романтиков и особенно Гейне. (6) парадокс: Блок, чья серьезность была несравнимо более наивной, подчас даже тяжеловесной, дезавуировал (с. 207) ее, вводя автопародийную иронию "Балаганчика"; напротив, серьезность Мандельштама, которая, пожалуй, с блоковской точки зрения и серьезной-то не была - недаром у Блока нашлось для Мандельштама лишь слово "артист", - остается недезавуированной. По сути дела, взгляд Мандельштама, отрешенно покоящийся на мальчике перед мороженым, столь же серьезен, как тогда, когда переходит на какое-нибудь архитектурное чудо вроде Нотр-Дам или Адмиралтейства или на небеса и землю. Но если торжественность, "одичность" тона не мотивирована ни по старинке - выбором "высокого" предмета, ни на более новый, символистский манер - патетическим мифом о поэте и квазисакральным статусом поэзии, возникает законный вопрос: чем же она мотивирована? Раз ее предмет - не качества вещей и не ранг вещей, очевидно, это самое бытие вещей. Стускленность колорита и служит тому, чтобы переадресовать интонационную важность от сущего - к самому бытию, "ничем не прикрашенному", как скажет Мандельштам в статье "Утро акмеизма". Нам легче понять такое движение поэтической мысли, чем современникам Мандельштама: между его временем и нашим - такое явление, как философия Хайдеггера, только и старавшегося о том, чтобы das Seiende - сущее - не закрывало собою das Sein - бытие. Но ведь Мандельштам-то писал: "Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя" - еще в 10-е годы, то есть лет за двадцать до того, как Хайдеггер только начал приходить к своим темам; а тогда о нем не слыхивали даже немецкие философы, не говоря о русских поэтах. Интересно, конечно, что Мандельштам, толком почти и не читавший философов, за вычетом Владимира Соловьева, Бергсона и Флоренского,(7) так близко подошел к важнейшей теме западной философии 30-50-х годов. Но в пределах поэзии как таковой применение торжественной интонации к "тусклым пятнам", вовсе не демонизируемым, как "пошлость таинственная" у Блока, не вводимым ни в какой мистериальный сюжет, а данным в тождестве себе, - это очень мощное (с. 208) разрушение поэтики символизма. Последняя не могла ужиться с перефункционированием ее же собственной "жреческой" установки, и это тем более, что такой сдвиг функций не уходит в приготовленные заранее каналы иронии и