Занимаясь голосом, дыханием и дикцией, мы не вправе забывать, что самая сокровенная героиня творчества – мысль!
Анализ целей и задач, разумный подход к своей голосоречевой природе расширяют пространство смыслов, позволяют воспринимать тренинг не как нечто частное, но как начало продуктивной работы по совершенствованию всего психофизического аппарата воплощения.
Не менее существенно осознание того, что в любом упражнении тренинга, в любом сценическом поступке, во всяком жесте, движении, в каждом чувстве, в каждом взгляде, в каждом звуке, слове, высказывании первенствует мысль. «Мысль – это сила, господин начальник!» – восклицает один из героев Славомира Мрожека.
Между тем теоретические размышления не перегружают «Вариации для тренинга». Теоретический материал излагается в виде «отступлений». Мы время от времени замедляем течение тренинга и посвящаем несколько минут анализу того или иного упражнения или приема тренировки, объяснению различных аспектов работы единого механизма энергетической, генераторной и резонаторной систем, описанию элементов внутренней и внешней актерской техники.
Вовлекаю вас в совместный поиск речевой и пластической выразительности. Верю в ваши собственные творческие открытия, напрямую связанные с вашими индивидуальными возможностями, физическими и психическими данными. Надеюсь, что вы сумеете сочетать новое с опытом, полученным на занятиях по сценической речи в театральной школе.
Несколько слов для педагогов: все практические примеры – упражнения и вариации – не предполагают буквального следования каждому предложению, жесту, движению: они служат постижению принципа тренировки, ее смысла и методической цели. Уяснив это, любой преподаватель отыщет свои приемы и способы работы, так как театральная педагогика – всегда творчество, а оно не может быть унифицировано, тиражировано. Всякий механический повтор чужого упражнения чреват ремесленничеством, профанацией и редко приносит пользу.
Тренинг, частично воспроизведенный в «Вариациях», возник в результате творческого общения с драматическими актерами и студентами театральных школ России, Германии, Финляндии, США, Южной Кореи и Чехии, Швейцарии и Австрии, Польши и Китая, с которыми мне в последние годы довелось работать.
Детство заполнено звуками. Звуки окружают ребенка, и он непосредственно, взволнованно, радостно, настороженно воспринимает их. В детских играх тоже царствуют звуки: возгласы, обрывки фраз, плач и смех, крик и шепот, стишки, звукоподражание, вроде гудения автомобиля, рева самолета, воя ветра, лая, завыванья, хрюканья и подхрюкивания, свиста и цоканья животных, забавного хлопанья и топотанья… Все эти забавные звуки отражают и выражают детские эмоции.
«Вибрирование губами» рождает в тренинге хорошее самочувствие и приподнятое настроение. Напоминая детские игры, оно создает предпосылки для контактного тренинга, для работы в паре, для постепенного перехода от звукового общения к речевому взаимодействию в диалогах импровизированных и основанных на авторских текстах.
«Самолеты загудели»
В воображении вашем «всплывает» детство. Вы закрываете глаза и вспоминаете себя в возрасте шести-восьми-двенадцати лет. Припоминаете своих друзей, подвижные детские игры, в которые вам в детстве доводилось часто играть и которые вам дороги и памятны до сих пор. Несколько минут поиграйте в своем воображении в какую-либо игру с приятелями тех лет.
Затем представьте, что все игравшие в вашем воображении сейчас вместе с вами будут бегать по знакомой вам с детства спортивной площадке и каждый преобразится в «летящий в небе самолет». Если воображение «перенесло» вас в детство, то «превращайте» руки в крылья, открывайте глаза и устремляйтесь в полет. «Летите» по комнате, как самолет в небе, с широко раскинутыми крыльями (рис. 1). Старайтесь никого не задеть «крылом», ни с кем не столкнуться.
Рис. 1.
О необходимости «элегантного» передвижения в пространстве мы говорили на первом уроке и вновь возвращаемся к этому важному актерскому ощущению – к умению вчувствоваться в окружающие предметы, хорошо ориентироваться в пространстве сцены, в пластике декораций при любых темповых передвижениях по сцене. Станиславский говорит про такую актерскую «неловкость» так: «Когда действующие лица при игре толкают стулья, шумят, роняют предметы, это очень грязнит и грубит игру. Надо бегать, но ничего не задевать. Избави бог уронить или разбить что-либо»[78]. Это проблема, затрагивающая не только телесное поведение актера, она касается голосо-речевой внятности, «озвученности» пространства, дикционной разборчивости и орфоэпической нормативности звучащего текста. Всякое высказывание актера имеет адресата, и звуки, речь, голос не должны разрушать без надобности гармонию взаимоотношений на сцене между персонажами и актерами.
Звучание голоса, беспрерывно влияет на акустические свойства вибрационных колебаний. Вибрация меняется по тембру, по объему, по уровню громкости и даже по высоте тона.
Вы озвучиваете работу моторов своего самолета вибрированием в губах.
Скорости полета все время меняются: самолеты то летают медленно, то постепенно убыстряют скорость, то летают очень быстро… Взмывайте к облакам, снижайтесь, выполняйте «фигуры высшего пилотажа»…
Вибрированием охватывайте корпус и крылья самолета, т. е. развивайте, «раскаляйте» последовательно ощущение вибрирования. Вообразите, что волна вибрирования прокатывается внутри вашего тела: она протекает по позвоночнику вверх, охватывает грудь, ключицы и шею изнутри. Она массирует гортань – глотку – мышцы ротовой полости – губы и устремляется наружу, в пространство вокруг вас. И далее волна вибрирования расширяет вибрационное пространство вокруг вас и внутри вас. Вибрирование охватывает последовательно: кончик носа – переносицу – лоб – темя – затылок – всю голову – шею – плечи – локти – кисти – лопатки – всю спину – грудь – живот – бедра – икры – ступни.
Вариация голосовая
Вибрирование в губах сопровождается звучанием голоса. Но никаких напряжений в гортани и глотке. Поначалу звучите на одной ноте середины звуковысотного диапазона своего голоса, а затем: при снижении самолета – понижайте звучание голоса, при взлете – повышайте.
Interludio
Для продуктивности домашней работы отметим этапы применения вибрации в тренинге, которых вы и будете придерживаться, достигая безупречности в выполнении упражнений с «вибрированием в губах». Разделение на этапы условно, границы этапов размыты, но их последовательность очевидна. Скажу о них несколько слов. Благодаря овладению конкретными навыками, на каждой ступени тренинга, в различных его аспектах (пластическом, тембровом, дыхательном, артикуляционном) совершается очередной шажок к выразительному сценическому звучанию:
– вибрирование в губах как способ обретения «чувства свободы»; – удаление излишних напряжений в теле, в мышцах нижней челюсти, в губах, в мышцах, формирующих верный фонационный выдох;
– вибрирование как способ настройки эластичного выдоха, в большой мере зависящего от свободы воздухопроводящих путей;
– вибрирование как способ активизации работы «энергетической системы»;
– вибрирование как один из приемов воздействия на мышцы артикуляционных органов посредством внутреннего вибрационного массажа;
– вибрирование как один из приемов воздействия на мышцы голосового аппарата посредством внутреннего вибрационного массажа;
– вибрирование как основной прием разминки губных мышц на первых этапах дикционного тренинга;
– вибрирование как один из путей активизации ощущений в мышцах надставной трубы (мышцах, находящихся выше голосовых складок): в системе мышц, участвующих в артикуляции гласных и согласных звуков;
– вибрирование как прием предварительной настройки «ощущения резонанса» в лицевых костях, в затылочных костях, в костях плечевого пояса, костях грудной клетки, позвоночника и рук;
– вибрирование как предварительный способ расширения объемов надставной трубы и возрастания объемности голосо-речевого звучания.
Все указываемые стадии применения вибрирования в тренинге содержатся в сегодняшних пробах, и в той или иной мере они отражены в последующих встречах.
«Резонанс действующий»
Упражнение групповое (оно вполне может быть и парным, и индивидуальным). Занимающимся предлагается представить себя пианистами и сыграть несколько музыкальных фрагментов на воображаемых роялях, распластавшихся своими крыльями перед каждым в ожидании творческого взлета. Все, что будет происходить в упражнении – обман, шутка, фантазии. Но без них не обойтись, не шагнуть в неизведанное, в сиюминутное творчество. Происходит «техническое» единение движений тела и движений артикуляции. Каждый из «пианистов» открыт для музыки в теле, в жестах, в речи.
Раскрытие кисти может образно напомнить нам раскрытие артикуляции. Если поднесите кисть ко рту и на уровне рта несколько раз раздвинуть пальцы и собрать их в щепотку – пусть отдаленно, но такое раскрытие ладони напоминает растворение рта: большой палец играет роль подбородка, остальные пальцы – нёбо и губы. Запястье – походит на корень языка. Кисть, раскрываясь, чуть подается вперед, как будто какая-то неведомая сила выпускает из кисти энергию, рука «говорит». Одновременно с раскрытием кисти происходят перемены в плечевом поясе и в коленях.
Пальцы притрагиваются к клавиатуре, рояль звучит ритмично и мелодично. Звук голоса рождает звучание рояля. Все объемы голоса сливаются, в поступке «пианиста» и охватывают пространство. Воображаемый рояль волшебным образом принимает на себя все тончайшие усилия голосо-речевого аппарата и выводит звучание в полет. Колени и кисти содействуют в организации вертикали. Неглубокие приседания.
Касание клавиш мягкое, осторожное, будто бы возникает негромкое, объемное звучание рояля. Следует проникнуться ощущением действия кисти: оно хоть мягкое, но волевое. Локти «пианиста» не отдыхают, они так же верны объемам, не прижимаются к телу, но стремятся соответствовать широко раскинувшейся перед «пианистом» клавиатуре… Все это способствует выплеску резонанса.
Так как только голос и речь могут отразить правильность или неправильность поведения тела, то при каждом прикосновении к клавишам «пианисты» произносят для настройки слог «да». Выбранный для сопровождения движений слог «да» позволяет использовать силу языка, его упругость в момент отрыва кончика языка от верхних зубов. Для настройки можно проделать несколько раз движения, сопровождаемые произнесением «да́», «да-да́», «да-да-да́» («удар» по клавишам приходится на ударный слог слогосочетания). Один из пианистов создает ритмическую фразу, остальные едино ее воспроизводят, проникаясь музыкальностью предложенного фрагмента. При этом копировать пианистов не следует. Каждому нужно прочувствовать свою собственную «технику» игры на воображаемом музыкальном инструменте и приблизить эту технику к задачам сценической речи, к одному из основных принципов тренинга: «ощущение – движение – резонансное звучание».
Далее звукосочетания усложняются, в них включаются либо группы сонорных согласных, либо группы звонких взрывных. Для примера представим звукосочетания («музыкальные фразы») со звуком «б». На каждый ударный слог прикосновение к клавишам: «бабаба́ммм бабаба́ммм бабаба́ммм ба́»; «бабабаба́ммм – пауза – ба́ммм – пауза – ба́ ба́ бабаба́м!» Удары по клавиатуре различаются в зависимости от активности голосовых затрат. Голосовые же затраты напрямую связаны с чувствами, вкладываемыми в музыкальную фразу. Играть следует, сообразуясь с настроением: «па́м ба да – па́м ба да – па́м ба да – бада́бада́бада́ба», и прочие «музыкальные фразы». Важно не иллюстрировать ритмы, а вживаться во внутреннее течение ритмической композиции. Тогда и возникновение, и действие голосового резонанса будет не наигранным, не вымученным, а творческим. Важен не внешний рисунок ритма, не нотная его запись, отчасти фиксирующая предполагаемый ритм, а внутренняя музыка ритма, внутренняя пульсация ритма, рисунок чувства изнутри, музыкально-пластическая импровизация.
Любое движение зарождается и совершается от центра спины. Тело при воображаемой игре может и придвигаться к роялю ближе, и на какое-то мгновение отступать, вытягиваться вверх, приседать. Можно предположить и другое: движения всех частей тела незримо связаны с центром спины. Нам это выгодно сейчас использовать также для единения движения человеческого тела и его речи с целью налаживания резонансного поля вокруг тренирующегося и, разумеется, резонансных проявлений во всем его теле.
Голос «поет», течет, вибрирует. Какое прекрасное место находим мы в книге замечательного пианиста и педагога Генриха Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры» (М., 1982. С. 79): «В двигательном отношении спутниками "хорошего" звука будут всегда: полнейшая гибкость (но отнюдь не "расслабленность!"), "свободный вес", т. е. рука, свободная от плеча и спины до кончиков пальцев (вся точность-то в них сосредоточена!), прикасающихся к клавишам, уверенная целесообразная регулировка этого веса от еле заметного летучего прикосновения в быстрых легчайших звуках до огромного напора с участием (в случае надобности) всего тела для достижения предельной мощности звука…» Все это выводит нас к музыке, к волшебной роли резонансной техники в организации выразительной, действенной, сценической речи драматического актера.
«Играем для мамы»
Студентам можно предложить как продолжение упражнения «Играем „гаммы“» этюд «Фантазии для мамы». Голос педагога подсказывает:
Вновь медленно встряхните уже согревшиеся кисти, занесите их над клавиатурой, привстаньте на носки и… возьмите первые аккорды: «ма́мм – ма́ммм – ма́м (пауза) мама́ – ммама́ – мммама́м». Ударения поставлены на ударных гласных: на этих гласных и происходит ваше прикасание к клавишам. Пауза – и «дыхательная», и пауза предчувствия одновременно. В новой вариации пауз нет: «ма́мм – мама́мма – ма́мама́ма мама́мамама ма́мама́мммм» – слоговые фрагменты композиции натекают друг на друга. Проиграйте этот вариант несколько раз. Негромко, только для себя. Почувствуйте теплую струю выдыхаемого воздуха.
Тишина вокруг вас. Как будто тишина из вашего детства. Вот и сейчас, памятуя события детства, вообразите себе свою детскую комнату, что и где в ней стоит, лежит, висит: вот кровать, вот стул, вот ящик с игрушками, вот окно, вот дверь, вот стол с карандашами и красками. Вам пять лет. Вы слушаете тишину в комнате, за дверью. Вдруг вам вспомнятся голоса родных – мамы, папы, бабушки, сестры или брата. Вслушайтесь в них, попробуйте различить слова – о чем они там говорят? Тихо.
Вы спрятались в комнате от мамы – она вас звала, вы не откликались, и слышны мамины шаги, она приближается, а вы юркнули под стол. Тишина. Мама входит, что-то тихо говорит, разыскивает вас. Вы с криком выныриваете из-под стола, пугаете маму, она охает, смеется; вы кидаетесь к ней, обнимаете; мама отбивается от вас, вы выкрикиваете что-то веселое…
Все, что вам вспоминается сейчас, можно назвать «эмоциональным воспоминанием». Оно связано со светом вашего детства, с игрой с мамой, с походом за игрушкой в магазин или с покупкой нового платья, с взлетом на папины плечи, с первыми слезами мамы, которые вы однажды увидели.
Слезы мамы – она сидит на краешке дивана и плачет, и капают слезы, и слышен плач, звуки негромкие, но такие ранящие. Чтобы мама не плакала, чтобы успокоить ее, вы тихонько открываете крышку рояля и… вы прямо сейчас играете для мамы, играете осторожно. Глаза ваши закрыты, но во внутреннем зрении ни слезы мамы, ни комната, ни воображаемый рояль не исчезают. Вы начинаете осторожно, и отвлекаете маму, и завлекаете ее звуками. Звучание рояля передается музыкально-ритмической фантазией из сочетаний «ма-ма-ма», любые паузы, любые импровизации в вашей власти. И так аккорд за аккордом, одна музыкальная фраза за другой: «ма́ма-мама́, ма́ ма́ мама́ма»; «мамамамама́-мама́ ма́»; «ма́-ма́-ма́ммм», импульс тепла, дыхание добрых звуков рояля – все это маме, все к маме. (Глаза остаются закрытыми.) Вы замечаете, что мама сидит тихо, ее плечи уже не вздрагивают – хорошо, играете еще. Мама взглянула на вас, сквозь слезы улыбнулась – вы подбегаете к ней, целуете, может быть, вытираете слезу на ее щеке – и опять вы у рояля и играете, играете… играете, играете – а мама смеется, глядя на вас, радуется, что вы есть, что вы ее любите и жалеете.
Этюд лишь набросан. Слоговые композиции обрисовывать не берусь: вариации с «ма-ма-ма» вызревают непредсказуемо – преднамеренных, подсказанных извне ритмических комбинаций быть не может. Воспоминания, подробности, эмоциональные всплески, реакции на случившееся с мамой – ваши, и только ваши личные, глубоко интимные. Нет места вмешательству другого человека. Интерпретируйте музыкальные этюды, связанные с воспоминаниями о детских годах, исходя из сегодняшнего отношения к ним. Голос преподавателя затихает.
Выбор различных (контрастных) тем для «эмоциональных воспоминаний» не ограничен. Наполнены «эмоциональными воспоминаниями» не только детские, но и юношеские годы жизни студента. Ярким, значимым для него может явиться и день вчерашний. Материалом для творчества служат и наблюдения, и размышления, и желания, и надежды. В таких этюдах помогают движения, ведут занимающегося «эмоциональные воспоминания», и создается музыка резонанса.
Примечание составителя. В этом и других этюдах Ю. А. Васильев затрагивает исключительно важную тему психологического резонанса актера со слушателем. В данном случае – это милая сердцу мама. И это может быть любой слушатель, сидящий в театральном зале. «У слушателя моего, – писал Шаляпин, – как мне иногда говорят, прошли мурашки по коже, – поверьте, что я их чувствую на его коже. Я знаю, что они прошли. Как я это знаю? Вот этого я объяснить не могу. Это по ту сторону забора» (Ф. И. Шаляпин. «Маска и душа»).
Современная психофизиологическая наука дает объяснение этому феномену Шаляпина. В работах П. В. Симонова неоднократно показано, что при восприятии ярких эмоциональных сцен у человека происходят подчас весьма сильные изменения сердечного ритма, дыхания, артериального давления, электроэнцефалограммы и др. Изменяется также общий облик человека, выражение лица, поза и т. п. и, конечно же, его эмоционально-психологическое состояние в соответствии с воспринимаемой сценой.
Данный феномен обнаружен также и у животных (наблюдающих сородичей, находящихся в стрессовых условиях) и получил название эмоциональный резонанс (П. В. Симонов).
Что касается искусства, то здесь эмоциональный резонанс, порожденный воображением и вдохновением талантливого актера, действует на сидящих в зале зрителей не менее, а в ряде случаев и более сильно, чем сама жизненная реальность.
Резонансная техника сценической речи, придающая голосу легкость, полётность, выразительность, неутомимость, значительно способствует достижению актером и эмоционально-психологического резонанса со зрительным залом (В. М.).