1.
Правомерно ли использовать выражение «язык кино»? Можно ли проводить параллель между языком и кинематографом? Природа кинематографа – не слово, а образ. Законы выражения словесного гораздо более широки, чем выражения кинематографического. Слово обращено к воображению, которое создает образ, и в этом смысле воображение читателя способно создавать только те образы, которые для субъекта обладают достоверностью правды. Читая роман Толстого, вы всегда воображаете описанное в нем согласно своему представлению о реальности. А, посмотрев киноверсию «Войны и мира», вы можете сказать: «Наташа Ростова совсем не такая – я представлял ее себе иначе». Субъект всегда прав, ибо он внутри события. Между тем, что читатель читает и тем, как он себе прочитанное представляет, конфликта быть не может – ведь воображаемое рождено самим текстом, реальность твориться самим читателем, согласно его видению. Кино же извне навязывает зрителю субъективное видение режиссера, которое может быть совсем не адекватно зрительскому видению, и тогда возникает конфликт двух прочтений одного текста.
У каждого свое представление о читаемом. Написано: «Стояла жара». Эфиоп представляет себе пустыню с пятидесятиградусной жарой, эскимос – тундру при двадцатиградусной температуре. В сознании каждого будет картина, согласная его представлениям о мире. Перед читателем как бы разворачивается его собственный кинофильм, с его собственными крупными и общими планами: писатель лишь дает подсказку воображению читающего. То же можно сказать про процесс восприятия музыки – она провоцирует поток индивидуальных, субъективных образов и чувств слушающего.
Но в кино перед разными зрителями, одновременно, предстает один и тот же кинофильм – все видят одно и то же. Это существенно для разговора о киноязыке. Кинематограф в этом смысле беднее литературы: можно сказать, что кино «навязывает» конкретные образы, лишая зрителя возможности интерпретации. В чем же сила кино? В том, что оно дает немедленное, чувственное восприятие образа.
Само понятие «образ» в сознании человека возникло как нечто, наделенное магической силой. Первые наскальные изображения животных и людей принадлежали исключительным людям, способным запечатлеть, «поймать» это нечто, существующее помимо их воли. Создать человека, животного на скале или из глины было доступно, под силу только Высшему существу – Богу. Можно понять, почему в Исламе запрещено даже пытаться воспроизвести человеческий образ. Эта способность поймать образ отличала художников во все века; потом она была унаследована великими фотографами, такими как Картье–Брессон. Страстное желание запечатлеть, увековечить увиденный образ – это бремя художника: Пастернак замечательно выразил его суть:
Недотрога, тихоня в быту
Ты сейчас вся огонь и горенье
Дай запру я твою красоту в
Темном тереме стихотворения...»
Главным «образом» в кино является человеческое лицо – оно настолько выразительно (недаром количество лицевых мышц насчитывает несколько сотен), что нам достаточно считанной доли секунды, чтобы ощутить, что оно выражает. А для того, чтобы описать это же выражение, возможно, придется потратить не один десяток слов.
Выразительно не только лицо – выразительно человеческое тело, каждая поза, каждое движение. Выразительна обстановка, окружающая человека: он привносит в нее свой характер, свое состояние души, атмосферу.
Недавно по телевидению показали любопытный сюжет: британские специалисты проанализировали пластику двух политиков – Тони Блера и Муамара Каддаффи в момент их встречи. По положению ноги последнего, выглянувшей из-под полы балахона и активно повернутой в сторону Блера, они определили, что Каддаффи выражал крайнюю степень презрения к собеседнику. Блер же, напротив, чувствовал себя неуверенно, скованно, как слабый перед сильным.
Одно из ранее открытых правил в азбуке кино заключается в том, что последовательное соединение двух образов дает третий смысл, которого эти образы сами по себе не вызывают. На этом основан знаменитый «эффект Кулешова»: один и тот же крупный план актера Мозжухина, как казалось зрителю, выражал разные душевные состояния в зависимости от того, в какой монтажный контекст он был поставлен. Разное восприятие одного и того же кадра лица вызывается человеческой способностью синтезировать два образа и выстраивать логические выводы. Но синтезируются-то образы чувственные.
Слово постигается, прежде всего головой. Воспринимая букву, ты еще не проникаешься чувством. И это очень важно для того, чтобы понять определенную жестокость кинообраза, его «грубость», можно сказать вульгарность, мгновенность сопровождающей его оценки. Зритель видит изображение и не говорит себе: «это нож», он сразу понимает, что перед ним такое. В гипоталамусе зрителя находится железа, которая реагирует на образ быстрее, чем происходит рациональное осознание. Были сделаны опыты: человек видит змею, он еще не понял, что это змея, но у него уже в крови адреналин. Самая атавистическая эмоция – это мгновенное ощущение опасности. Сигнал «убегай!» или «нападай!» возникает раньше, чем ты успел подумать, что это нужно сделать. Способность человека чувственно воспринять образ опережает логическое осмысление, действует непосредственно на подсознание. В то время как любое чтение требует концентрации и воображения, рационального осознания слова, кинообраз воздействует непосредственно, мгновенно. Бергман говорит, что кинообраз действует через глаз, минует голову и сразу бьет на чувство и в яйца.
Движущееся изображение, даже лишенное какого-либо определенного смысла, является само по себе психоделическим развлечением. Мы можем часами смотреть на движущуюся воду или колебания пламени, погружаясь в созерцательное состояние, близкое к гипнозу. В то время как, читая литературу, мы должны напрягать мозг, чтобы воспринятая информация родила в нашем сознании образ. Правда, механическое повторение слов, например, в молитве, в пении псалмов, в чтении Торы или Корана, также погружает человека в созерцательное состояние. Он перестает понимать смысл того, что произносит, слова теряют свое значение, воздействует уже сам их ритм, их многократное повторение. Мозг человека начинает излучать сверхкороткие альфа-волны, в результате чего погружается в расслабленное состояние. Так и монах, сидя на вершине горы, смотрит вдаль и уже перестает рационально ощущать, что перед ним – океан или горы. Он отстраненно созерцает.
Есть чрезвычайно знаменательное различие между снятым на пленку движущимся изображением и стоп-кадром, т.е. фотографией. Различие заключатся в том, что, глядя на живописное полотно или фотографию, вы подсознательно уже знаете, что это застывший образ и никаких изменений здесь ожидать нечего. Это дает вам комфорт, вы понимаете, что можете рассматривать изображение столько, сколько вам заблагорассудится, изучать его, самое правильное слово будет – созерцать, наполняя его своими мыслями, оценками, которые могут породить эмоцию. Снятое на пленку киноизображение, пусть даже абсолютно статичное, не дает вам возможности расслабиться, вы напряжены, как хищник зорким глазом обозревающий пустыню, ибо ждете какого–либо изменения, пусть малейшего... В кино не может быть места созерцанию, вернее созерцание достигается другими приемами, например, драматургией.
Культурный зритель настолько информирован о разнообразии стилей и характеров изображения, что, глядя на картинку, он может сказать, к какой эпохе относится изображаемое. И, конечно, достаточно взглянуть на один кадр из фильма посвященного, скажем, началу века или ренессансу, чтобы сразу определить уровень культуры режиссера. Начало века с его черно-белым изображением и засветками из окон, как в немом кино, настолько характерно, что нельзя снимать его в ярком цвете, трансфокатором или движущейся камерой: это сразу же разрушает утвердившуюся сознании знатока подлинность образа. Иногда правдивый свет и композиция компенсируют недостаток эмоции, и сами становятся предметом искусства.
Язык кино, на мой взгляд, выражение часто неправильно понимаемое. Кинематографу чуть более ста лет. То, что еще в недавние годы теоретиками (Мартен, Базен, Плажевский и др.) считалось открытиями в киноязыке, на самом деле было открытиями в его азбуке. Крупный план, средний план, монтаж (параллельный, ассоциативный, внутрикадровый), панорамы, движение камеры, ракурсы, оптика, свет, перспектива и все прочие элементы, из которых складывается способ повествования, – это, в принципе, алфавит кино, но не его язык. То, чем занимался в своих штудиях Эйзенштейн, было именно осмыслением этого алфавита, но не языка кино как такового. К 70–80-м годам прошлого века все открытия, которые можно было сделать в алфавите, исчерпались. Все буквы уже были изобретены – больше на этом пути изобретать уже нечего. Развитие алфавита подошло к своему концу. Если Фукуяма объявил о конце истории, в чем ошибся, то о конце развития азбуки кино можно говорить смело, не боясь ошибиться. Ну, возможно, появятся еще какие-то технические новшества, позволяющие, скажем, сделать экран охватывающим зрителя вкруговую; Лукас сделал суперсистему, где под зрителем трясется кресло и он испытывает полную иллюзию присутствия в месте событий, – все это собственно к искусству отношения не имеет. Это все (как и все уже открытые приемы, вошедшие в алфавит кино) вторично по отношению к главному – к тому, что вызывает эмоции зрителя, ибо главное в искусстве – сообщение чувств и эмоций, а они передаются через содержание, излагаемое художником.
Истинные художники (а так было и тогда, когда азбука кино только изобреталась) занимаются не сложением фразы из букв, а содержанием кадра. И оно, само содержание кадра и определяет язык кино. У Чаплина, на заре кинематографа не было поисков ни ракурса, ни эффектного монтажа. Он пытался через своих героев и их поведение выразить человеческое чувство. Ракурсы и монтаж заняли у Эйзенштейна столь важное место потому, что в двадцатые годы стремление революционно взломать старые средства, традиционные способы выражения чувств требовало нового языка, но в погоне за новизной было утрачено внимание к чувству: потому-то содержание новаторских фильмов 20–х достаточно бедно эмоционально и психологически. Монтаж аттракционов, монтаж вертикальный, монтаж интеллектуальный – все формальные поиски, безусловно, вели к обогащению азбуки кино, но не его языка. Монтаж чувства не выражает, это эффект. Язык же, по моему убеждению, в основном, выражается только в содержании кадра.
Язык Феллини отличается от языка Бергмана не тем, как они монтируют, а тем, что происходит внутри изображения. Что переживают герои, как они себя ведут. Индивидуальность режиссера – это психология его героев, выраженная в их поступках, поведении, а так же отраженная в пейзаже, в освещении, в настроении кадра.
И в литературе есть вещи формальные, такие, к примеру, как различия между языком Платонова, Чехова или Бунина. Это три абсолютно разных манеры рассказа. Но манера рассказа – не главное. Главное – это мир писателя, вернее, мир его героев, в кино – режиссера. А этот мир и есть язык кино.
В 60–70-е годы мы, действительно, изучали алфавит кино (называя его языком) с точки зрения его структурных компонентов, их выразительности и действенности. Это было нам интересно, потому что алфавит кино еще окончательно не сложился, его надо было доизобретать. Сейчас подобное изобретательство потеряло смысл. Все буквы придуманы, все стали достоянием среднего кинолюбителя.
Но мне хотелось бы коснуться более важной темы. Процесс технического развития и эстетическая тенденция постмодерна, завоевавшая прочные позиции к XXI веку, существенно изменили саму природу творчества.
Многое стало настолько легко и доступно, что кино сегодня может снимать любой. Бери видеокамеру, она стала небольшая, цифровая, сама ставит фокус, сама – экспозицию, и снимай. Потом это можно смонтировать на компьютере и подложить музыку. Будет кино. Это стало так же просто, как писать популярную музыку. Музыка, которая называется попса, сегодня сочинена не композитором, а компьютером, так называемым, секвенцером. Компьютер выдает необходимые гармонии. Сочинять на нем можно, не зная не только правил гармонии, но даже и нотной азбуки. Я уже не говорю о структуре музыкальной формы, любой студент консерватории обязан изучать эту дисциплину. Так называемые музыканты сегодня не знают даже элементарной нотной грамоты. Они могут принести готовую фонограмму, но не в состоянии записать музыку на нотных линейках.
Хотел бы остановиться на «происхождении мастера», мастерства, как такового. Из далеких пластов истории человечества приходили к нам мифы и традиции, ремесла и профессии, каждая профессия передавалась как эпос – от поколения к поколению, впитывалась с молоком матери. До сих пор в Китае врач, который себя ценит, может с гордостью насчитать до десяти предшествующих поколений врачей. Фаянс и посуда Тосканы имеет тысячелетнюю историю и обусловлена она особой красной глиной под Флоренцией. Как миф о Трое, доведенный до шедевра Гомером, передавался из поколения в поколение, точно так же передаются и тайны профессии – мастерство резчиков по дереву и кости в Китае, искусство хохломской росписи, богородской или дымковской игрушки. В школах Тициана, Веронезе чтобы стать художником, надо было учиться всю жизнь. Эти люди испокон веков ценились на весь золота – ювелиры, поэты, картографы, их брали в плен, в рабство, но никогда не убивали, им создавали прекрасные условия, чтобы они могли творить. И поэтому можно увидеть персидские мотивы в египетской пирамиде, арабские узоры в европейском искусстве. Понимаете, эти художники создавали штучный, уникального качества товар, ему можно было подражать и самим расти, подражая. Вопрос и количестве никогда не ставился, как раз наоборот: каждый феодал, герцог или Папа стремились иметь то, чего нигде на свете, кроме как у них, нет.
Буржуазия, а затем и либерализация западных государств поставили новые задачи. На смену уникальности пришло требование массовости, общедоступности продукта. В прошлом веке возникло искусство маркетинга, а сегодня термин «поп-культура» ассоциируется с миром огромных чисел. Сегодня значение произведения искусства может рассматриваться только с точки зрения потенциальной его продажи. Отсюда, если продукт создан неграмотным, но ловким дельцом, и его покупают, этот продукт можно считать искусством. Это обуславливает исчезновение потребности в культуре, в профессионализме художника, и способствует стремительному росту дилетантизма, любительщины. Сегодня в кино и музыку хлынули дилетанты. Иногда с огромным успехом. То же можно сказать и об изобразительном искусстве, телевидении, театре. Этот процесс можно объяснить не только доступностью технических возможностей, но так же и охватившей Запад тенденцией постмодернизма, сознательно разорвавшего преемственную связь с вековыми традициями мировой культуры. Этот разрыв позволили современному художнику избавиться в творческом процессе от того, что называется «культурной ассоциацией». А именно культурная ассоциация и насыщает художественный образ богатством многомерности и глубины. Дилетантов не может быть там, где необходим технический профессионализм, где требуется кропотливое обучение. В архитектуре без знаний делать нечего. Здание развалится. В балете, в спорте, в цирке, в опере необходимо то же изнуряющее изучение техники ремесла.
Если же рассматривать современное коммерческое кино с точки зрения искусства, то здесь можно наблюдать в чем-то близкий, но во многом и отличный процесс. Режиссерские кресла заняли молодые люди, только что пришедшие из рекламы и М-ТВ. Конечно, они прекрасно знают азбуку и технические приемы, но язык, содержание, т.е. то, в чем проявляется индивидуальность художника, представляет собой у них аморфную кашу – практически невозможно отличить фильм одного режиссера от другого. На современной съемочной площадке и так все делается само: высокие профессионалы разных специальностей, в принципе, могут сделать фильм и без режиссера. Шестилетнему малышу достаточно выучить два слова «мотор» и «стоп», и фильм будет снят. Артисты сыграют, оператор снимет, звук запишут. Монтажер смонтирует. Звук и музыку подложит третий и четвертый.
Все вышесказанное я могу отнести и к языку весьма крупных американских режиссеров. Можно ли назвать индивидуальным языком язык Спилберга? Это не его язык. Это язык его раскадровщика. Это язык его монтажера. Осмелюсь предположить, что у Спилберга нет своего языка. Точнее, он есть, пожалуй, только в одной его прекрасной картине – «Спасти рядового Райана», но и это язык не его, а талантливого польского оператора Януша Каминского. Они вместе сняли несколько лент, в том числе и «Список Шиндлера». Но как только Спилберг вернулся к другим операторам, он вернулся и к раскадровкам. И стало понятно, что это оператор создал его язык, а не он сам. У Спилберга нет языка, он достаточно связно бормочет все, что сказано за него и для него другими. Осмелюсь предположить, что сегодняшний язык зашел в тупик, ибо зашло в тупик содержание.
В чем же причина существенной деградации языка кино? В изменении возрастного и интеллектуального ценза мирового зрителя.
В ХХ веке наряду с откровенно коммерческим кинематографом существовало киноискусство, оно было инструментом познания, открытия мира. Режиссеры были великие капитаны, отправлявшиеся в нехоженые дали, чтобы открыть нам неведомые дотоле истины – как Беринг, Лаперуз, Колумб... В том же ряду стояли для нас имена Висконти, Пазолини, Феллини, Бунюэля, Бергмана, Антониони, Калатозова, Куросавы – они все были герои, первооткрыватели. И сам зритель вместе с ними открывал мир. В 60-е годы заметную часть публики составляли интеллектуалы. Они шли в кино не на звезд – на режиссера. Почему больше не ходят на режиссеров? Изменилась публика. Произошло это в начале 80-х, когда кинематограф включился в процесс глобализации. Крупнейшие кампании Голливуда стали покупать кинотеатры: в Англии, Франции, Италии, потом – в Юго-Восточной Азии и Латинской Америке. Теперь кинозалы принадлежат американским производителям фильмов, это уже в самом чистом виде монополия. Причем эта культурная агрессия преподносилась как право на свободу информации, свободу выбора. Какая трогательная забота о свободе!
Скажем, попадаешь в какой-то маленький итальянский городок. Там два кинотеатра, оба на центральной улице. В одном – две голливудских картины, в другом – две голливудских картины. Ну, может быть, иногда одна итальянская. Очень редко французская, английская, про русскую забудьте. Забавно, действительно есть свобода выбора – зритель может выбирать между четырьмя голливудскими картинами. Кинематограф пожинает плоды интеллектуальной колонизации: мир вынужден сегодня смотреть сугубо гомогенный, транснациональный голливудский продукт, рассчитанный на среднего подростка. Это то самое новое поколение зрителей, которое выбирает «Пепси», со знаменитым лозунгом «возьми от жизни все!» А подростков, как правило, интересует не познание, а времяпрепровождение. На содержание нет спроса, нет зрительской потребности в нем. А где нет спроса, нет и предложения. Здесь и кроются причины смыслового истощения киноискусства. Последствия глобализации в этом плане убийственны. Агрессивный маркетинг киноразвлечения создал, выпестовал, воспитал новый демографический тип мирового зрителя.
С этим зрителем кинематограф должен разговаривать на понятном ему языке, исповедуя, по выражению одного американского критика, «философию Микки–Мауса»...
Что же произошло с теми человеческими ценностями, на которых были воспитаны многие поколения, в том числе и наше?
До Интернета и СМИ, начиная от Моисея, Христа и кончая Шаляпиным, Крючковым или Солженицыным, ценности вырабатывались веками. На их взращивание уходили столетия. Они исторически создавались поколениями творцов, поэтов, художников, мыслителей. Они утверждались в обыденном сознании, причем именно как ценности всеобщие, присущие данной цивилизации в целом. Эта постепенность их создания и врастания в жизнь и делала их такими устойчивыми. Сегодня ценность может быть создана по заказу платежеспособной корпорации или отдельного лица. Тех, кто заинтересован в их распространении, кто ожидает от этого политических или материальных дивидендов и готов свои будущие выгоды проплатить. Отныне ценности не вырабатываются изнутри общества, они внедряются в него извне. Сегодня может почитаться ценностью толерантность, завтра – бескомпромиссность, послезавтра – самодовольный гедонизм. Соответственно, будут пропагандироваться и имиджевые фигуры, эти ценности воплощающие. Сегодня – один человек, завтра – другой, а послезавтра их обоих забудут, чтобы превознести третьего.
Маркетинг стал главной движущей и формирующей силой развития цивилизации, ибо сила маркетинга в том, что качество товара менее важно, чем качество его рекламы – ведь важен результат, измеряемый полученной прибылью. Приведу курьезный пример. Как, по-вашему, сколько может, стоит очень большая замаринованная рыба? В 1991 году молодой английский художник Адриан Херст купил за 6000 фунтов в Австралии большую акулу, замариновал ее и перевез в Англию. Он поместил мертвую рыбу в большой аквариум и, назвав ее очень мудрено – что вроде «мысль о смерти, кажущаяся недосягаемой» предложил агентству Саачи. Агентство купило рыбу за 50 000 фунтов. Началась серьезно продуманная маркетинговая кампания под названием «Молодая Англия» развивающая тенденцию объявленную высшим достижением современного искусства. Можно представить себе, сколько было истрачено денег на маркетинг этого течения, ибо вскоре после этого появились разрезанный пополам замаринованный теленок, потом свинья и т.д. Так вот в январе 2005 года замаринованная рыба была продана Музею современного искусства в Нью Иорке за 14 000 000 миллионов долларов, причем вся Англия вздыхала, что шедевр английского искусства уплывает за океан! Каково? Трудно не сделать очень печальные выводы относительно перспектив развития западной цивилизации.
Литература, кино, музыка, живопись, следуя законам постмодернизма, сознательно смешала высокое и низкое, сознательно приняло позу эрудированного юродивого: все стало кичем. Самое тревожное в случившемся то, что совсем юное поколение воспринимает это как единственное искусство. То, что одни презрительно называют «поп-арт», для этих детей не «поп-арт», а на самом деле – «арт». Для них Энди Уорхолл – это большой, известный на весь мир художник. Его картина продана за 15 миллионов долларов. Когда они смотрят на его картину, они убеждены, что это и есть искусство. Ведь даже Музей Изящных искусств им. Пушкина с благоговением выставил Уорхолла промеж Рафаэля и Джотто! И эта тенденция сознательно культивируется критиками и арт-дилерами.
В декабре прошлого года газета «Дейли телеграф»назвала пятерку самых важных произведений мирового искусства, созданных в ХХ веке. Чтобы определить их, былсоставлен и разослан пятистам критикам, художникам, галеристам и искусствоведам список из пятисот шедевров. Каждого попросили расставить произведения в порядке их значимости. «Мэрилин Монро» Энди Уорхолла заняла по их оценкам третье место, уступив лишь «Авиньонским девушкам» Пабло Пикассо и «Фонтану» Марселя Дюшана, оказавшемуся, к всеобщему конфузу, на первом месте. «Фонтан» – это стандартный фаянсовый писсуар, на которым художник поставил нечто вроде подписи и выставил в 1917 году на художественной выставке. Вдумайтесь – пятьсот экспертов-профессионалов считают наиболее важным в искусстве огромного века то, что, в основном, имеет отношения не к искусству, а к эпатажу и эстетическому хулиганству. Какой тотальный страх показаться отставшим ретроградом!
Искусство прошлого до середины ХХ века было связано с традицией, а это, прежде всего, культурные ассоциации. То есть это напоминает мне это, которое напоминает то, и это то выросло из этого. Я помню, как дед мой Петр Петрович, когда писал что-то, говорил всегда сыну Мише: «А помнишь у Веласкеса? А помнишь там, в Венеции, у Тициана?». При этом он вполне мог писать в этот момент кубистический натюрморт или реалистическую сирень. Творчество оценивалось богатством ассоциаций. Такой великий модернист как Френсис Бэкон всю жизнь вдохновлялся Веласкесом. То же и в режиссуре. Фильмы больших режиссеров всегда вызывали культурные ассоциации. Влияние великих было залогом преемственности, залогом развития.
Сорок лет назад во ВГИКе все студенты знали Феллини, Куросаву, Бергмана... Сейчас эти гиганты уходит в прошлое. Молодые режиссеры и Чехова-то толком не читают.
Прежде я надеялся, что телевидение, видеокассеты создадут некий анклав для ищущих, думающих людей. Увы, для того, чтобы такой анклав создать, нужно этим людям предлагать образцы, на которые стоит равняться. А что на деле? Приходишь в видеомагазин: на полках стоят названия хитов, выпущенных за последние три года, несколько более давних фильмов из серии Джеймса Бонда или Индианы Джонса – классика отсутствует. Купить великие фильмы очень сложно – на них нет спроса. Нет спроса, потому что не знают, что это существовало! Современная режиссура, как в кино, так и в театре, рассталась культурной ассоциацией, как с предрассудком. Она вдохновляется материалом, который вчера имел сумасшедший успех у критиков. Будь то Тарантино или кто-либо, на данный момент еще более модный. Поскольку эти принципы творчества воплощают воинственное отрицание традиции и утверждение новизны любой ценой, поиск истины заменился поиском «прикола». Сделать, чтобы было «прикольно». Это медицинский факт – культурная ассоциация уходит из европейского искусства
Пока человеческие ценности были незыблемыми, заслуженной почти всегда была и слава творцов – она была нерукотворной, она создавалась поколениями, ставила прославившегося выше других, как общеизвестная истина – он выше, ибо того заслуживает. Можно назвать это пиететом. Из пиетета у других амбициозных, художественных личностей вырастало стремление подражать и достичь вершины. Было понятно, куда стремиться. Любой студент, любой молодой человек знал Толстого, Чехова, Солженицына, как великих, достойных подражания. То же и в кино: мы стремились к вершинам, ясно определенным, заслуженно утвердившимся в искусстве.
Молодой художник как пловец в океане. Куда плыть? Если ночью не видишь земли, то есть маяк. Направление понятно. На сегодняшний день слава создается манипулятивно, при помощи средств массовой информации. Она стоит определенных денег. Часто слава просто фальшива. И молодой человек, мечтающий о славе в искусстве, чувствует себя, как пловец ночью: по горизонту полно обманчивых огоньков, и куда плыть, не знаешь...
Франсуа Мориак заметил, что ХХ век будет веком футбола, он ошибся на сто лет. Это сегодня время футбола, а не кино. Как ни грустно, но причина до омерзения проста – большие деньги там. Футбольная звезда получает намного больше кинозвезды. За футболиста платят сорок миллионов долларов – ни одна кинозвезда не «идет по такой цене». Мне самому страшно, каким языком я выражаюсь. Представляю, как мучительно трудно бить по мячу с таким грузом ответственности.
Но еще есть другое измерение современной известности. Сегодня человека, добившегося всемирной известности, не обязательно уважают, ему скорее завидуют, а иногда подспудно презирают. «Он такая же посредственность, как и я, но у него были деньги, чтобы купить себе славу». Незаслуженная слава быстро умирает. А раз я знаю, что какой–то режиссер (или, скажем, «раскрученный» певец) ничем не лучше меня, и знаю, каким путем ему досталась слава, то невольно думаешь: и я бы мог не хуже. Отсутствует потребность совершенствоваться в своем мастерстве, возникает потребность найти менеджера по маркетингу. Казаться сегодня важнее, чем быть.
Американский философ и социолог Бьюкенен написал серьезный труд с не менее серьезным названием «Смерть Запада». В это работе он приводит достаточно аргументов доказывающих, что Запад идет к неминуемому краху – со всех точек зрения: и геополитической, и демографической, и в плане регресса и эрозии духовных ценностей, и в плане нарушения преемственности новыми поколениями гуманитарного и гуманистического опыта старой Европы. Россия развивалась на периферии великой Европейской цивилизации, ее культуру, по существу только с большими натяжками можно назвать западной. Россия не прошла реформации, ренессанса, четырехсот лет формирования гражданского общества и европейской демократии, но в век тотальной информации и глобализации Россия, торопясь и обжигаясь, стремится экстерном постичь европейский опыт, не понимая, что этот выдающийся пример уже устарел и быть образцом не может. Достаточно ознакомиться с прогнозами надвигающихся глобальных климатического и энергетического кризисов, чтобы понять, что индустриальные европейские державы неизбежно столкнутся с драматическими потрясениями, если не с коллапсом, своих основополагающих социальных принципов и структур. У России есть шансы не быть втянутой в этот водоворот – огромные пространства, континентальный, т.е. достаточно неблагоприятный, но устойчивый климат, колоссальные природные богатства. И что существенно – к счастью, «отставшая» культура России, не выработала принципа «время – деньги», относясь ко времени с меньшим рационализмом и сохраняя пространство для созерцания, что, по наблюдениям психологов, так необходимо для развития гармоничного человека... Так нужно ли, чтобы Россия, отбросив все это, кинулась вслед за Западом?
Скорость развития необратимых процессов увеличивается в геометрической прогрессии, и свидетельством этого ускорения является акселерация политических событий, а как следствие – то, что не успевающая за событиями человеческая память становится все короче и короче. Судите сами: если неолит занял миллион лет, освоение агрикультуры потребовало 10.000 лет, средневековье – тысячу, Ренессанс – пятьсот, то развитие современных технологий уложилось практически в полвека, и за эти годы коренным образом изменилось человеческое восприятие. Если изменения так стремительны, то и память человеческая остается невостребованной. Сегодняшнее поколение не знает, я уж не говорю о Бахе, – даже недавних звезд поп-музыки, вроде Эллы Фицджеральд или Луи Армстронга. Откуда они могут знать, что была черная икра, если вкуснее, чем в Макдоналдсе, им есть не приходится.
Знаменитый индийский писатель, живущий в Англии, Нобелевский лауреат Шива Найпол сказал в своей недавней статье: «Литература умерла, и поэтому поводу больших сожалений в мире нет – она просто не нужна». Люди не испытывают ощущения, что что-то пропало. Они просто потеряли потребность в литературе. По сути, это то же, что я здесь сказал о кино. Можно только сочувствовать западному человеку, почти до конца иссушенному потреблением, коррумпированному возможностью мгновенного удовлетворения своих поверхностных потребностей, и не находящему времени на то, чтобы сконцентрироваться. Симфонию Чайковского нужно слушать десять или двадцать минут, прежде чем начинаешь погружаться в нее. Чтобы читать Достоевского или Солженицына нужна жертва: эта жертва – время. Необходимо сфокусировать внимание, интенсивно во что-то вглядеться, вдуматься – только тогда начинается сопереживание на углубленном уровне. Созерцание – вот что необходимо для восприятия произведения искусства: для восприятия поп-музыки погружения не нужно. То же происходит и с литературой – ныне она не требует погружения. Для того чтобы читать большую часть современной мировой литературы, жертвовать временем не надо. Ты читаешь так же, как слушаешь музыку в лифте – она себе играет, а ты думаешь о чем-то своем. Человечество приучили воспринимать искусство на самом поверхностном уровне. Сознание читателя и зрителя может бегать по его поверхности, как водяной паук по глади воды – этого достаточно. Давайте не будем забывать, что самый первый роман – Библия, требовал самой большой концентрации
Уже написано немеряно трудов об информационном шоке, переживаемом нашей цивилизацией. Интернет изменил историю человечества. Обилие информации плюс ее абсолютная доступность не помогают, как нам мечталось 40 лет назад, а, как ни странно, препятствуют углублению нашего знанию о мире. Чем больше информации, тем меньше мы знаем. Мы не в состоянии производить какой-либо отбор. Легко захлебнуться в недискриминированной информационной помойке, в обрушивающемся на вас обвале заведомо не нужной вам информации. И это не может не действовать на психику. Мудро сказал великий ценитель музыки Пастернак: «Лучшее из того, что я слышал, – это тишина». Сегодня в информативном поле бесконечный вой. Мне кажется, что в будущем привилегией богатых будет информационная и всяческая другая тишина и отсутствие компьютеров. Компьютеры они оставят своим служащим.
Я не считаю подобный взгляд на вещи пессимистическим, хотя и мне иногда хочется выдать желаемое за действительное. Но я уверен, что человечество не вымирает, а выживает. Только вот условия, в которых оно выживает, весьма неблагоприятны для развития индивидуальности. Впрочем, условия неблагоприятные даже полезнее, чем благоприятные, поскольку заставляют напрячь все способности, чтобы выжить. Когда человеку все преподносят на блюдечке – телевизор, дешевую еду, комфортную обстановку, полную доступность любой информации – он перестает воспринимать ценность вещей. Потребление безмерного количества информации не увеличивает эрудицию. Можно знать все сорта дорогих вин, поспевать на все премьеры, одеваться в лучших бутиках, но не улучшить качества своей жизни... Качество жизни, в сущности, зависит лишь от способности размышлять и понимать лично вашу реальную роль и реальное место в жизни других... А философия и практика реальности уговаривает вас не размышлять, а потреблять, «брать от жизни все»! Грустно – но может быть, действительно, западная культура, согласно Шпенглеру, а теперь и Бьюкенену, закатывается?
Мне кажется, что эта ситуация характерна, в основном, для Запада. Но это еще не весь мир. Продолжают сохранять свои традиции Китай, Индия, Япония, Арабский Восток. Великие государства древних цивилизаций – индуисткой, мусульманской, конфуцианской – еще не потеряли своих ценностей, выплавленных веками. Они слишком медленно отказываются от своих традиций, яростно, иногда слишком яростно сопротивляются внедрению западных ценностей. Поэтому на сегодняшних фестивалях берут призы китаец Чжан Имоу или иранец Мохсен Махмальбаф. И если говорить о культуре мировой, то, безусловно, есть надежда, что у человечества сохранится и желание и способность к созданию и открытию искусства, литературы и того кино, которое я привык считать искусством.