В последней трети 15 века во Флоренции завершается процесс постепенного превращения республики в тиранию.
Если Козимо Медичи еще стремился замаскировать свою власть видимостью республиканских свобод, то при его внуке Лоренцо (1449-1492), правившем во Флоренции с 1469 года, монархические тенденции дома Медичи проявляются уже очень ясно.
Лоренцо Медичи, прозванный "Великолепным", был яркой и очень типичной для своего времени фигурой. В 15 веке во главе многих маленьких итальянских государств стояли тираны, нередко наводившие ужас своей необузданной жестокостью и, вместе с тем, стремившиеся играть роль просвещенных государей, покровителей и ценителей искусств и наук. Лоренцо был одним из таких "просвещенных тиранов". Блестяще образованный человек, выдающийся политик и дипломат, поэт, знаток и любитель литературы и искусства, он сумел привлечь к себе немало крупных поэтов, гуманистов, художников и ученых. Постоянные празднества, карнавалы, турниры, соревнования поэтов создавали видимость блестящего правления, за пышным фасадом которого, однако, не все обстояло благополучно. Во Флоренции и входивших в ее состав владениях не раз имели место выступления против тирании, находившие поддержку со стороны многочисленных врагов Медичи вне Флоренции во главе с папой Сикстом IV. Все эти заговоры и восстания были подавлены Лоренцо с чрезвычайной жестокостью, в особенности так называемый заговор Пацци 1478 года, во время которого погиб младший брат Лоренцо Джулиано Медичи. Но, хотя Лоренцо и удалось сохранить власть, обстановка в городе оставалась напряженной. Напряженной она была и во всей стране. Повсюду чувствовалось приближение кризиса. Падение Константинополя (1453) и крушение левантийской торговли, утрата Италией ее передовых позиций и постепенное возвращение к феодальным порядкам, политическая раздробленность и все усиливавшиеся раздоры между отдельными городами и государствами ослабляли Италию и делали ее заманчивой и легкой добычей для усилившихся соседних государств. Все это порождало то настроение тревоги и неуверенности в завтрашнем дне, которое наложило печать на всю культуру конца 15 века, в том числе и культуру Флоренции. Флоренция жила в эти годы какой-то лихорадочной жизнью, но даже в самом буйном веселье, казалось, таились тревога и предчувствия грядущих бедствий. Сам Лоренцо Медичи прекрасно выразил общее настроение в своей "Карнавальной песне", каждая строфа которой заканчивается словами: "Кто хочет быть веселым - веселись, никто не знает, что будет завтра! "
Вся сложность и противоречивость жизни этого времени нашла выражение в произведениях Сандро Боттичелли. Картины этого времени оставляют двойственное впечатление. Красочные и нарядные, созданные для того, чтобы радовать взор, они, вместе с тем, полны всегда какого-то внутреннего болезненного горения. И его Мадонны, и Венера, и Весна овеяны грустью, взгляд их выдает затаенную боль. Именно на этом внутреннем состоянии и настроении и концентрирует свое внимание Боттичелли. Он не проявляет большого интереса к развитию сюжета, к изображению бытовых подробностей, столь дорогих сердцу его учителя. Далек он и от передачи драматических коллизий или героических подвигов. Даже в таком сюжете, как история библейской героини Юдифи, ради спасения родного города проникшей в стан врага и обезглавившей предводителя вражеских войск царя Олоферна, Боттичелли избегает изображать самую сцену убийства, как это некогда сделал, например, Донателло в скульптурной группе "Юдифь и Олоферн". В своей ранней картине "Смерть Олоферна" (1470, Флоренция, Уффици) Боттичелли изображает момент, когда все уже совершилось и Юдифь покинула шатер, унеся с собой отрубленную голову царя. В холодном сумраке рассвета приближенные Олоферна застывают в оцепенении перед обезглавленным трупом своего предводителя.
Будучи связан с кружком ученых и гуманистов, группировавшихся при дворе Лоренцо Великолепного, Боттичелли охотно черпал сюжеты своих картин из литературных произведений современных и древних авторов. Так, литературные сюжеты лежат в основе двух самых прославленных картин художника - "Весна" и "Рождение Венеры", позднее он использовал почерпнутый из Плиния сюжет в картине "Клевета", а также исполнил около ста рисунков к "Божественной комедии" Данте.
"Весна" (Флоренция, Уффици; илл. 197) 1. Сюжет ее не вполне ясен. На фоне темно-зеленой усеянной цветами травы и увешанных оранжевыми плодами деревьев расположены мало связанные друг с другом развитием действия отдельные группы фигур. В левой части картины выступает Весна, сопровождаемая нимфой и фавном. Хрупкая и легкая, одетая в затканное цветами платье она словно скользит над землей, разбрасывая вокруг цветы. Лицо ее кажется усталым и грустным. В центре картины изображена нарядно одетая женщина, быть может Венера, над головой которой спускает свой лук парящий в воздухе маленький амур. Слева танцуют, взявшись за руки, три грации, а еще дальше, повернувшись к ним спиной, стоит в одиночестве юноша, мечтательно глядя в небо. Полагают, что сюжет этого произведения навеян поэмой известного современного флорентийского поэта Анджело Полициано "Турнир", но повествовательная сторона здесь мало привлекает художника. Все внимание его сосредоточено на передаче настроения мечтательной грусти и создании впечатления утонченного изящества. Удлиненные пропорции фигур, узкие плечи, скользящая постановка, легкая изломанность движений, силуэтность фигур, светлыми пятнами вырисовывающихся на фоне темной зелени, филигранная отделка деталей, например отдельных цветов или веток и листьев, сплетающихся в тонкий узор на фоне светлого неба, яркие пятна одежд - все придает картине нарядную декоративность и вместе с тем вносит в нее как бы оттенок легкой стилизации, который становится теперь характерным для произведений Боттичелли. Эти черты сочетаются с удивительной точностью и выразительностью рисунка. Достаточно посмотреть, как нарисованы сплетенные руки танцующих граций, чтобы почувствовать глубокую правдивость и наблюденность боттичеллиевского рисунка и присущее ему безошибочное чувство ритма.
"Рождение Венеры" (ок.1485, Флоренция, Уффици). Сюжет ее также, по-видимому, навеян одной из поэм Полициано. Обнаженная Венера, стоя в огромной раковине скользит по поверхности моря к берегу, подгоняемая легким дуновением Зефиров, в то время как на берегу навстречу ей спешит нимфа, готовясь накинуть на плечи богини затканное цветами покрывало (илл. 198, 199). В этой картине центральное положение занимает Венера. Погруженная в легкую задумчивость, она стоит, едва прикасаясь ногами к раковине, склонив голову и поддерживая рукой струящиеся вдоль тела тяжелые золотые волосы. Тонкое одухотворенное лицо ее полно той затаенной печали, которой отмечены многие образы Боттичелли. Этот оттенок внутреннего страдания сочетается с нарядной красочностью картины. Голубое небо, зеленоватая поверхность воды, покрытой легкой рябью, темная зелень листвы, светло-малиновое покрывало, сиренево-синий плащ Зефира, золотистая масса волос Венеры, нежные розовые цветы, сыплющиеся на богиню под дуновением ветров, создают богатую и изысканную цветовую гамму.
Зрелые произведения Боттичелли отмечены чертами утонченного декоративизма. Великолепный рисовальщик, обладавший особенной остротой и динамичностью рисунка, он как бы сознательно придает своим произведениям легкий оттенок архаизации. Его удлиненные, слегка изломанные в своем движении фигуры скользят над землей, едва прикасаясь к ней. Вместе с тем художник избегает изображения большой пространственной глубины. Нередко он уплощает пространство, превращая его в орнаментированный плоский фон.
Черты зрелого стиля Боттичелли уже в полной мере проявились в написанных им в 1481-1482 годах трех фресках в Сикстинской капелле в Риме на сюжеты из Ветхого и Нового Заветов. Сцены эти полны необычайной экспрессии. Возбужденные лица, горящие глаза, беспокойные движения - все переносит нас в мир лихорадочной фантазии художника.
Работа в Сикстинской капелле. Особое место в монументальной живописи последней трети века занимают три библейские композиции Боттичелли в Сикстинской капелле в Ватикане (1481-1482). Благодаря политике Лоренцо Медичи, стремившегося к примирению с папой и расширению культурных связей Флоренции, Боттичелли вместе с Козимо Росселли, Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино 27 октября 1480 года направился в Рим расписывать стены новой "великой капеллы" Ватикана, только что возведенной по приказу папы Сикста IV и потому получившей название Сикстинской. Сикст распорядился поставить Боттичелли во главе всей работы, а современники оценили фрески мастера выше работ прочих художников. Превосходно вписываясь в один из самых обширных и торжественных фресковых ансамблей 15 века, композиции Боттичелли выделяются своей драматической насыщенностью, взволнованностью языка, нервной стремительностью развития действия.
Боттичелли принадлежали по крайней мере одиннадцать фигур римских пап из верхнего ряда росписей, а также три сцены основного цикла, воспроизводящего расположенные друг против друга эпизоды из жизни Моисея и Христа: "Юность Моисея", "Искушения Христа" (напротив) и "Наказание восставших Левитов".
Библейские сцены изображены на фоне роскошных пейзажей, где то и дело возникают силуэты строений Древнего Рима (например Арка Константина в последнем эпизоде), а также настойчиво повторяются детали, означающие дань уважения к заказчику - папе Сиксту IV из рода делла Ровере: его геральдический символ - дуб и сочетание желтого с голубым - цветов герба делла Ровере, использованное в одеянии Аарона в последней картине.
Осенью 1482 года, когда готовые фрески заняли свое место в капелле рядом с открывающими цикл работами Синьорелли и Бартоломео делла Гатта, Боттичелли вместе с остальными вернулся во Флоренцию, где вскоре пережил утрату отца. Мариано Филипепи скончался 20 февраля и похоронен на кладбище Оньисанти.
Мадонны
В 80-х годах Боттичелли написал также большое количество мадонн, среди которых особенной известностью пользуется тондо, называемое обычно "Маньи-фикат" (1483, "Мадонна во славе", Флоренция, Уффици). С тонким чувством ритма вписал здесь художник в форму круга фигуры мадонны, младенца и пяти ангелов. Красочная гамма картины строится на сочетании малинового, красного, синего, сиреневого и золотистого цветов.
Мадонна с гранатом. 1487 г. Боттичелли. Уффици. Флоренция
Картина "Мадонна с гранатом" была создана в 1487 году. Художник получил общественный заказ от представителей налогового ведомства для Зала заседаний суда палаццо Синьории.
Как "Мадонна Магнификат", картина представляет собой флоренитийское тондо, круглая форма дает художнику возможность проводить оптические эксперименты. Но в "Мадонне с гранатом" использован обратный прием, создающий эффект вогнутой поверхности.
Если ранние Мадонны Боттичелли излучают просветленную кротость, порожденную гармонией чувств, то в образах более поздних Мадонн, созданных под влиянием аскетических проповедей Савонаролы, печальный и разочарованный художник отходит от стремления найти воплощение вечной красоты.
Лицо Мадонны на его картинах становится бескровным и бледным, глаза - полными слез. Эти лица еще можно сравнить со средневековыми образами Богоматери, но в них нет торжественного величия Царицы Небесной. Это женщины нового времени, много изведавшие и пережившие.