Термин. Понятие. Трактовки Стиля

Следовательно, стиль – это то качество, которое позволяет в музыке слышать, угадывать, определять того или тех, кто её создает или воспроизводит, т.е. качество отличительное, дающее возможность судить о генезисе. По музыкальным темам, по композиции, по конкретной структуре музыкальной ткани и интонационной организации мы отличим первую фортепианную сонату Бетховена от второй, а тем более от симфонии или концерта. Но во всех этих совершенно разных по жанру, форме, образному строю произведениях слух угадывает и нечто общее – почерк, манеру, интонацию того единственного мастера,

Личность, проявляющаяся в музыкальных звуках, – вот что такое стиль в музыке. Личность – вот что генерирует, рождает неповторимое по стилю произведение или его исполнение.

Рассмотрим одно из возможных определений музыкального стиля, снимающее многие из противоречий, обычно возникающих при обращении к этой категории.

Другой важной функцией стиля является фиксация и выражение определенного содержания.

Содержание стиля не идентично содержанию музыкальных произведений. Это видно уже из того, что единые по стилю разные произведения одного композитора отличаются друг от друга по своему художественному содержанию.

Стиль служит узнаванию творца –автора в широкомсмысле слова. Но узнавание художника, да и вообще любого человека, опирается не только на внутренне присущие ему свойства, на характер, темперамент, природные особенности, но и на приобретённые им в среде обитания и общения привычки, приспособления, вещи, подчас случайно подвернувшиеся под руку.

Стиль в музыке, как и в других видах искусства, есть проявление характера творческой личности, создающей музыку или интерпретирующей ее. В музыкальном искусстве в силу его интонационной специфики стиль проявляется с особой непосредственностью и яркостью и в наибольшей мере отражает эмоциональные черты человека.

Система стилей характеризуется в музыке множественностью и иерархичностью. Индивидуальные стили взаимодействуют в ней не только друг с другом, но и со стилями более высоких рангов и более крупных объемов – такими, как стиль школы, направления, нации, исторической эпохи, культурного региона, социального слоя, жанра. В единичных музыкальных явлениях одновременно проявляют себя стили различных уровней и типов. Но во всех случаях стилевое восприятие оказывается ориентированным, прежде всего, на личностное начало – на личность соборную, коллективно опосредованную или индивидуальную, единичную. Обобщение индивидуально-личностного связано с целым рядом историко-культурных факторов, таких, как язык, средства, каноны музыки, её инструментарий и формы, условия бытования. Можно сказать, что детерминанты стиля – это практически все определяющие стиль условия, факторы, предпосылки, истоки.

Композитор как личность, как индивидуальность предстает перед слушателями в полной экипировке, состоящей из творчески усвоенных им в период становления мастерства традиций, норм, вкусов, всего того, что даёт ему профессиональная школа и что принимается им отнюдь не безоговорочно, а в соответствии с его личными пристрастиями и наклонностями.

А всё это, так или иначе, принадлежит стилям более высоких уровней – историческому, национальному, жанровому и т.п. Однако нельзя оставлять за бортом и сиюминутных обстоятельств, воздействующих на ход и характер сочинения, – влияние друзей, состояние здоровья, внимания, памяти.

В отношении музыкального искусства остается справедливым деление всего комплекса детерминант на внешние условия и внутренние факторы. Авторский стиль с позиции слушателя, читателя, наблюдателя есть обнаружение внутренних особенностей человека как творческой личности во внешних музыкально-звуковых свойствах созданного им произведения.

Но стиль можно представить и с прямо противоположной позиции – с позиции самой творческой личности, стремящейся выразить себя в своих творениях и действиях, и осознающей своеобразие выражения как свой стиль, но в некоторых случаях и не задумывающейся над этими особенностями, не регулирующей их, не заботящейся о собственном стиле, который всё равно сам собой естественно образуется как следствие неповторимости человеческой индивидуальности.

Чувство стиля, стилевое чутье слушателей и музыкантов опирается на богатейший жизненный опыт, связанный с памятью на лица, с узнаванием человека по голосу и походке. Конечно, распознавание индивидуальности, облаченной в специфические музыкальные одежды, становится уже не столь простым делом. И всё же опытному слушателю в большинстве случаев оказывается вполне доступным определение стиля незнакомой ему до прослушивания пьесы. Чутье стиля подчас поразительно и феноменально. По неуловимым, не формулируемым признакам вдруг нечто оказывается воспринятым по интуиции. И для этого оказывается достаточно иногда всего нескольких тактов, если, конечно, стилевая характерность автора достаточно ярка.

И тут действительно обстоит дело почти так же, как и при зрительном восприятии, когда из тысячи лиц одно моментально узнается как знакомое, даже если запомнилось оно случайно при мимолетной и очень давней встрече. Это подобие говорит о многом, и прежде всего о роли личностного начала в стиле. Сказанное вовсе не означает, что любой человек с легкостью распознает стиль музыки и всегда непосредственно чувствует его. Нет. Стилевое музыкальное чутье развивается не сразу, а чаще всего в длительном процессе приобретения музыкального опыта – опыта общения с множеством произведений. В результате сравнений постепенно формируются стилевые представления, пристрастия и антипатии, складывается целая система своеобразных стилевых эталонов, которая и служит основой ориентирования слушателя.

Возможно ли целенаправленное и ускоренное формирование стилевого чутья в ходе музыкального воспитания, в практике музыкального образования? Да, оно осуществляется в профессиональном музыкальном обучении как бы само собой уже в силу особо интенсивного приобщения к самой музыке, к работе с музыкальными творениями в исполнительских классах, на занятиях и курсах музыкальной литературы и истории музыки.

Проблемы типологии стилей.

Наиболее очевидными, являются исторические и национальные стили, а также стили жанровые, авторские, стили направлений и школ. Все они в совокупности образуют гигантскую суперсистему, которая для каждого конкретного стиля выступает как стилевой фон, стилевая среда, стилевой контекст. Стилевая среда – это подвижная исторически развивающаяся система соседствующих территориально и во времени музыкальных и вообще художественных стилей, взаимодействующих друг с другом, – система, в которую включён и изучаемый конкретный стиль.

Композитор, создающий произведение, работающий над своим стилем, смотрит на всю другую музыку как на стилевую среду. Слушатель отделяет произведение по стилю от других произведений или выявляет их общность. Стилевая среда многослойна и многоэлементна.

Что касается проблемы эволюции композиторского стиля, то исследователи развивают две разные концепции. Согласно одной из них стиль может меняться. Согласно другой – стиль как коренное свойство личности, проявляющееся в его почерке, остается неизменным. Меняются же лишь формы его проявления. Более близкой к истине нам представляется вторая концепция. Вообще же обе они правомерны и дополняют друг друга. Первая относится к средствам внешнего выражения индивидуальности, которые с течением времени обогащаются, осваиваются, изобретаются. Вторая – к генетическому аспекту стиля, который остается неизменным.

Выработка индивидуального стиля композитора – длительный процесс движения от биологического и детски непосредственного выражения к оснащению всеми атрибутами музыкальной традиции, культуры, моды. Иногда это идёт вразрез с личностными свойствами, и тогда начинается подгонка личного к надличному. Однако чаще всего будущий творец довольно быстро находит свою собственную стезю во множестве направлений развития, которые предлагает ему профессиональная школа.

Наиболее ясными с точки зрения развития теории стиля представляются особенности начального этапа развития, который и подпадает под определение «раннего стиля». Для него как раз характерно, с одной стороны, преобладание школьных норм в музыкальном языке произведений, с другой же – стремление преодолеть их влияние, реализуемое иногда даже в вызывающей манере. Но и само это преодоление выглядит как негативное отображение академических норм.

Проблемы, связанные с понятием зрелого и позднего стиля, разнообразны. Исследование творчества композиторов показывает наличие ряда важнейших тенденций, проявляющихся на этих стилевых этапах. Одной из них является прояснение и упрощение музыкального языка, освобождение от балласта технических ухищрений, которым композитор нагружается в первые годы профессиональной деятельности. Если в раннем стиле накопленные традицией академические нормы подчиняют себе индивидуальность композитора и приглушают её проявления, то в зрелом стиле, напротив, личное, индивидуальное начало подчиняет себе эти нормы, усваивает их, делая неповторимыми, присущими оригинальному стилю.

Зрелый период творчества, как правило, бывает связан с установлением мировоззрения, с окончательным формированием эстетического кредо, с прояснением тематических предпочтений. И конечно, это не может не сказываться на изменении характера создаваемых произведений. Но не всегда эти изменения можно расценивать именно как стилевую эволюцию. Речь должна идти, скорее, о разных сторонах и способах выявления индивидуальности, личности, во всех этих изменениях и ипостасях.

Национальный стиль.

Проблемы теории национального стиля многочисленны и глобальны. Их трудно было бы с исчерпывающей полнотой изложить даже в солидной объемной монографии. Мы остановимся лишь на специфике этого феномена и на том, как соотносится народное и профессиональное композиторское творчество в рамках национального стиля.

Историками принято считать, что в Европе сложение наций произошло на рубеже Средневековья и Нового времени и связано с эпохой Возрождения (XIV – XVI века). В молодых романтических национальных школах (например, в русской и норвежской) акцент чаще ставился на всем своеобразном; самобытном, в частности, на использовании в профессиональном творчестве элементов народной музыки. Конечно, это делалось по-разному, и многое зависело от массы условий национальной жизни и культуры, даже от условий географических и этнических.

Прежде всего, следует указать на социально-культурные и социально-психологические моменты. Характеризуя русский музыкальный стиль с этой точки зрения, мы столкнемся здесь с определением черт характера русского человека и народа и должны будем углубиться в изучение их влияний на музыку – влияний особой пластичности, свободомыслия, религиозности. Например, что в собственно музыкальном русском стиле есть нечто, отражающее православные черты. Можно предполагать, что одной из основ русского в музыке (не только церковной) является глубинная опора не на инструментальное, а на певческое начало (притом именно певческое, а не вокальное), певческая природа русской музыки.

Другим общенациональным основанием является воздействие единой системы языка (фонетической, грамматической, интонационной) на музыку всех локальных и индивидуальных, фольклорных и композиторских стилей. При большом внутреннем разнообразии культуры многое и зависит от типа творческой личности композитора.

Можно утверждать, что сам феномен национального мыслим только в системе наций, а для изолированного народа он был бы немыслим. И ведь не случайно, самые яркие проявления чувства родины запечатлеваются в письмах из-за границы. Точно так же и в музыке – знакомство с другими национальными стилями и явлениями углубляет и укрепляет национально-почвенное начало.

Характеристика исторического стиля.

Казалось бы, человек, интересующийся историей музыкального искусства, обратившись к этим специальным исследованиям, должен получить если не исчерпывающее, то, по крайней мере, достаточно твёрдое и определенное представление о том, что такое исторический стиль в музыке. Однако он сразу же столкнется с разными представлениями о самом феномене исторического стиля, с разными взглядами на это.

В определениях стилей воедино сливаются теоретические представления о самом искусстве и о философии, мироощущении, эстетике определенного времени, о специфически художественном выражении в произведениях, текстах, языке и о самой исторической эпохе в целом. Что такое, например, романтизм? Эстетика, особое качество искусства и культуры? Или сам состав культуры, представленный творческими результатами? Подобного рода вопросы можно отнести и к классицизму, экспрессионизму. Барокко выступает как искусство и как эстетика, как стиль и как эпоха.

Личностное начало привносится в исторический стиль авторами – создателями музыки и её исполнителями. Исторический стиль как бы присваивает себе каждый раз все то, что идет от личности композиторов и исполнителей, и таким образом всякий раз индивидуализируется, оставаясь обобщением. Возможности персонификации исторического стиля связаны и с типическими образами человека эпохи. В самых разных исследованиях мы можем встретить выражения: «личность эпохи Ренессанса», «барочная личность» и т.п.

Например, в качестве особенно ценимых эпохой Возрождения элементов отмечаются сила, динамизм, индивидуальность. Классицизм, прочно стоящий на фундаменте человекоцентричности (намного высшей, по сравнению с Возрождением). Барокко, возвысивший роль и яркость композиторского индивидуального стиля, в отношении стилистики все же уступает романтизму.

Однако индивидуальный стиль проявляет себя по-разному в разные эпохи. В произведениях венских классиков авторский стиль очевиден, но мера его открытости еще не доведена до демонстрации «личной жизни», как у романтиков. Композитор выступает как личность, действующая преимущественно в рамках общественного этикета. И его музыкальные персонажи тоже изображаются и воспринимаются как видимые с расстояния, в обществе, на площади, в лесах и полях. Психологические откровения даже в оперных лирических эпизодах часто жанрово опосредованы, обобщены.

В XX столетии стиль часто подменяется стилистикой, за которой подчас уже не видно живого лица самого музыканта. В этом есть черты возвращения к культурам древности и Средневековья; отрицание отрицания. Потому и возможно здесь обращение к метафоре, к образам масок, забрал и щитов. Греческая маска, принятая в качестве символа-эмблемы театрального искусства, сродни современным техникам, маскирующим, однако, не только индивидуальный дар, но иногда и бездарность. А вместе с тем маска XX веке стала уже чем-то более утонченным, бесплотным, ушедшим в глубины «мыслительной» материи музыки. Не маска на лице, а лицо, застывшее до неподвижной маски в тщательно продуманной гримасе, отрицание отрицания вот образ стилевой вторичности, более близкий нашему времени.

Изучение языка музыкального произведения, особенностей мелодики, гармонии, формы, синтаксиса, фактуры и т.п. является предпосылкой для характеристики стиля. Чем полнее и точнее описан язык произведения, тем ближе исследователь к пониманию музыкального стиля. Но в этом описании стиль ещё не выявлен, так как само по себе оно не даёт оснований для выделения центральных и подчиненных элементов и свойств стиля.

ЖАНР В МУЗЫКЕ

Разные, непохожие одно на другое произведения являются тем не менее воплощениями одного и того же жанра, обозначаемого например, словом вальс. Но что такое сам вальс? Или полонез, мазурка, баллада, былина? Какие признаки позволяют слушателю относить конкретное произведение к определенному жанру? Что связывает современную оперу со старинным зингшпилем, симфоническое скерцо с простодушным деревенским менуэтом, концертный вальс с крестьянским немецким лендлером? Много ли возникает в XX веке новых жанров и, вообще, каковы условия рождения, жизни и исчезновения жанров? Этот перечень вопросов можно было бы умножить, и некоторые из них будут рассматриваться далее. Они и составляют содержание современной теории музыкального жанра.

Теория эта важна во многих отношениях. Прежде всего, потому, что жанры – это реальная связь музыки с жизнью. Действительно, вальс, колыбельная, симфония, опера, эстрадный шлягер – всё это музыка в разных жизненных условиях, выполняющая разные жизненные функции. Кроме того, каждый конкретный бытовой жанр (причитания, частушки, свирельный наигрыш, величавая хороводная песня и т.п.) – это ведь, образно говоря, настоящая лаборатория, где жизненные явления и ситуации, ритуалы, церемонии, как и любые другие связанные с бытом, трудом и творчеством формы коллективной деятельности, а также логика речи, мышления, закономерности эмоциональных и волевых процессов вовлекаются в сферу музыки, усваиваются, отражаются специфическими её средствами.

А с точки зрения профессионала-музыканта жанры – это рождённые самой музыкальной культурой мастерские, это естественные музыкальные студии, в которых отыскиваются и шлифуются разнообразные приёмы музыкальной выразительности, формируется семантика музыкального языка.

Назовём причины относительно слабой разработанности теории жанра. Жанр по сравнению с музыкальной формой является объектом более размытым в своих признаках и очертаниях. Также жанр как объект значительно сложнее музыкальной формы. В немалой степени именно здесь и коренятся методические и методологические трудности анализа жанров, сложности оперирования самой этой категорией.

В теории жанров, в их исследованиях, как и в самой творческой практике, разрабатывались три важные области.

Первая область (и первая группа проблем) связана с изучением конкретных жанров, их истоков, особенностей жизни, исторической эволюции, круга выразительных средств, содержания. Она наиболее объемна и требует усилий многих и многих музыковедов.

Интерес к изучению отдельных конкретных жанров был связан с практикой. Для композитора всегда было важно знать, какие требования к музыкальным средствам, музыкальной форме предъявляет тот или иной конкретный жанр. Создавая свои литургические хоровые произведения, русские композиторы рубежа XIX-XX веков внимательно изучали связанные с этим каноны богослужения и традиции русской церковной музыки. Для балетмейстера, учителя танцев, для руководителя хореографического ансамбля, готовящего программу из самых разных танцев народов мира, оказывалась важна ритмическая моторная сторона танцевальной музыки. Для исследователя-этнографа – связь жанров с обычаями, ритуалами, бытом.

Вторую область теории музыкальных жанров составляют проблемы классификации. Здесь нет какого-либо общепринятого решения, равно удовлетворяющего все потребности теории.

Третья область теории охватывает вопросы, касающиеся самой сущности жанра, того, как он соотносится с другими морфологическими единицами – видом искусства, родом, классом и т.п., как его музыкальная материя связана со всеми остальными компонентами и сторонами жанра, с его жизненным контекстом, каковы его функции в культуре, жизни, искусстве, его внемузыкальные предпосылки и прототипы.

О некоторых системах жанровой классификации.

Опыты классификации музыкальных жанров стали уже очень давно естественным продолжением и дополнением к описанию самих жанров. Немецкий музыковед Г. Бесселер, анализируя связи музыки с формами её бытия и жизненными функциями, в ряде своих исследований выдвинул и обосновал деление всех жанров на преподносимые и обиходные.

Действительно, музыка в публичном концерте, как и в оперном театре, преподносится слушателям в качестве художественной эстетической ценности, а потому может быть названа преподносимой. Напротив, жанры, связанные с церковным обиходом, с празднествами и карнавалами, как и любые другие прикладные жанры, можно считать обиходными. Термины эти как раз и отражают две принципиально различные жанровые формы бытия музыки.

Отчасти вне этой сферы лежит музыка досуга. Она обычно соединена со словесным текстом, а не с движением. К этому классу Бесселер относит коллективные компанейские песни. Они поются в кругу людей, близких по социальному слою, судьбе, культуре, и выражают общее настроение собравшихся. Пение тут может быть весьма несовершенным, ибо главное для каждого участника состоит лишь в том, чтобы ощутить себя в компании. Конечно, и тут кто-то один может встать в позицию слушателя и обращать внимание на эстетическое начало, и он иногда находит его в высоком этосе коллективного, соборного ощущения.

Еще одной разновидностью прикладных жанров по Бесселеру является ритуальная музыка, к которой можно отнести государственный гимн, политическую песню (например, Марсельезу) или литургическое пение. Музыка в этих жанрах обладает большой консолидирующей силой. Формы её исторически более устойчивы, менее подвержены изменениям. Слушая такую музыку, человек становится сопричастным к определенному сообществу, испытывает вдохновляющее соборное чувство. В этом-то и состоит главная цель такой музыки.

То же можно сказать и о религиозном песнопении. И в нём музыка служит лишь возвышению внемузыкального. Во всех этих случаях, как считает Бесселер, участие стороннего наблюдателя не меняет дела. Он не является неким обязательным, как в концерте, соответствующим природе жанра его участником. Он всего лишь случайный, чужой для жанра человек. Музыка рассчитана вовсе не на него и не преподносится ему подобно концертным произведениям как некая художественная ценность.

Большую роль играли, в частности, работы Б. В. Асафьева, который еще в 30-е годы обратился к проблемам жизни музыки в обществе. В соответствии с избранными критериями во всей совокупности музыкальных жанров им были выделены шесть групп:

1) народно-бытовая музыка устной традиции (песенная и инструментальная);

2) лёгкая бытовая и эстрадно-развлекательная музыка – сольная, ансамблевая, вокальная, инструментальная, джаз, музыка для духовых оркестров;

3) камерная музыка для малых залов, для солистов и небольших ансамблей;

4) симфоническая музыка, исполняемая большими оркестрами в концертных залах;

5) хоровая музыка;