Речевое начало в музыке. Декламационность, речитативность,

Итак, в музыке сохраняются общие телесные контуры слова, как параллель к речевому, и как продолжение) выявляется и в музыкальныхжанрах: мелодекламация, скандирование, чтение нараспев, псалмодия, шуточная частушечная скороговорка, оперный речитатив с его разновидностями, ариозное пение, кантиленная ария и протяжная русская песня, бытовой романс, цыганское пение, камерная вокальная лирика концертного плана (Б. В. Асафьев, кстати сказать, в коротких музыкальных образцах воспроизвел восходящий от речи к музыке ряд в своей книге «Речевая интонация»).

Всё это множество жанровых вариантов и наклонений речи и пения, поневоле обрисованное пунктирно, отражается и в инструментальной музыке. Она может воспроизводить жанровые стили григорианского напева, псалмодии, песенной мелодии, романса или оперной кантилены, копируя чаще всего не собственно речевую интонацию, а интонацию распетого текста. Но всё же не так уж редко ощутимы в ней непосредственные влияния и самой разговорной речи. Соответственно, мы можем говорить о речитативном или ариозном мелосе, о хоральной или сольной индивидуализированной интонациии собственно речевых прототипах.

Итак, речевое начало как одна из самых высоких обобщающих категорий в теории музыкальных жанров проявляет себя во множестве разновидностей. Но, пожалуй, наиболее типичными его стилистическими наклонениями можно назвать три: декламационность, речитативность и повествовательность.

Мы будем иметь в виду, что декламационность как одно из проявлений речевого начала в музыке связывает её лишь с определенным типом и жанром речи. Декламацией в филологии и теории поэтической речи называют особый вид художественного чтения. Декламировать – значит выразительно читать вслух. Правда, у слова давно уже появилось и другое значение – говорить напыщенно, в приподнятом тоне, с пафосом. Увы, эти свойства действительно нередко появляются в декламации, особенно в любительской, дилетантской (даже самого поэта, литератора).

Итак, декламация – это устный художественный жанр литературного чтения перед публикой; она связана с определёнными интонационными фигурами, она требует профессионализма, артистичности, хорошо поставленного голоса. «Что приятнее слуху и лучше для привлекательности исполнения, чем чередование, разнообразие и перемена голоса?» – восклицал знаменитый римский оратор, и этот его риторический вопрос вполне может быть отнесён к художественной декламации, а также к мелодекламации, сопровождаемой музыкой.

Именно интонационное разнообразие и отличает музыкально претворенную декламационность от речитативности. Если для речитативности специфическим признаком является многократное повторение тона неизменной высоты (собственно речитация) и поступенное мелодическое движение в сравнительно узком диапазоне, то для декламационности, напротив, характерны широкие интервалы, активный ритм. Различны они и по своему генезису. Декламация по существу есть внесение музыки в речь (в мелодекламации даже в прямом смысле). Речитация же, наоборот, есть внедрение речевого оттенка в музыкальное исполнение.

Есть более или менее широкая группа речевых жанров, отражение которых в музыке подпадает под обобщающее понятие повествовательности. Это сказка, это повествование о прошлых событиях в жизни, развёртываемое рассказчиком перед внимательными слушателями, это чтение вслух только что полученного письма или же чтение прозаического произведения.

В фольклоре сложились многие повествовательные жанры. Повествовательность генетически восходит к синкретическим литературно-песенным жанрам эпического наклонения. Это саги, эпопеи, сказания, сказки, баллады, отчасти поэмы, думы, легенды. Для повествовательной речи характерна особая напевность, размеренность, монологичность и изображение в монологе диалогической речи, а также описание событий.

Безусловно, близкие друг другу и вместе с тем обладающие самостоятельностью и специфичностью декламационность, речитативность и повествовательность (как, впрочем, и все другие разновидности проявлений речевого начала) позволяют ставить вопрос о том, каковы, выражаясь языком лингвистики, их интегральные (общность) и дифференциальные (различие) признаки.

К общим интегральным признакам можно отнести три следующие.

Во-первых, в вокальных произведениях, как правило, на один слог текста приходится один сравнительно короткий тон. В результате регулярного совпадения слогов текста и звуков мелодии возникает заметный на слух эффект равнодлительности слогов. Лишь иногда одному слогу, обычно – ударному, соответствуют два тона (реже больше), воспроизводящих внутрислоговое движение речевой интонации. В речи оно связано как раз по преимуществу с акцентами.

Это свойство речевого интонирования достаточно ясно ощутимо и в инструментальных жанрах. Оно проявляется в том, как организована артикуляция отдельных тонов и как средствами артикуляции и фразировки оформляются мотивы и их сочленения. Повторения тонов одной высоты, не допускающие легато, слышатся как отдельные слоги, притом начинающиеся не с гласной, а с согласной, твердость или мягкость которой зависит от характера туше, штриха, атаки.

Лига, сочетающаяся с ритмическим дроблением на сильных долях такта, связывает несколько тонов в односложную просодическую единицу (эквивалент распетого слога), чем достигается двойной эффект – удлинение ударного слога и сохранение равномерности ритмического движения, равновеликости его единиц.

Во-вторых, на синтаксическом уровне – уровне следующих одна за другой музыкальных лексем и их групп речевому наклонению, напротив, весьма способствует их неравновеликость. Ведь и в речи редко следуют подряд слова и группы слов, совершенно одинаковые по числу слогов.

В-третьих, интегральным признаком можно назвать всё-таки преобладание подвижных и умеренных темпов движения, что выражается, в частности, и в длительностях нот, соответствующих речевым слогам. Это могут быть, например, четвертные и восьмые ноты при подвижных темпах, шестнадцатые и даже тридцатьвторые – при умеренных и медленных. Для оперного речитатива весьма характерна скороговорка, требующая в записи шестнадцатых, что приближает реальные длительности музыкальных тонем к длительностям слогов обычной речи.

Повествовательность и повествование весьма сходны по интервалике и ритмике с речитацией, но в последней, как эквиваленте спонтанной бытовой речи, более разнообразны и разнородны по своей величине музыкальные лексемы и группы слов. Ведь синтаксис речитативов сильно зависит от требований, предъявляемых к говорящему ситуацией непосредственного общения, насыщенного репликами, выжидательными паузами, остановками в поисках слов, внезапных поворотов.

Распознавание речевого жанра как прототипа музыкальной интоцации требует лишь специального внимания и мыслительного труда, направленного на то, чтобы глубоко запрятанные интуитивные представления о речевых жанрах могли быть осознаны и соотнесены с конкретными моментами стилистики музыкального произведения.

Многое здесь достаточно просто и очевидно. Речь вполголоса для себя – это узкий диапазон интонирования, приглушённость, некоторая монотонность, краткость реплик. Бытовая речь в узком кругу близких людей – спокойный темп, краткие реплики, связанные с установившимся пониманием с полуслова, длительные умолкания. Бытовая речь на публике – непосредственность высказывания, широкий интонационный размах, большие внутренние контрасты, смешки, краткие междометия, ахи и охи.

Профессиональная речь оратора – повышенный уровень энергии произнесения, четкая артикуляция, приёмы умолкания, риторические восклицания и вопросы, достаточно развернутые предложения, четко прослеживаемые кульминационные узлы. Истерическая речь, вопль, плач – краткие экспрессивные реплики, часто и многократно повторяющиеся в исступлении. Крики глашатая – использование полунапевных формул, ритмизованность, рифмовка (почти таковы и крики уличного торговца, газетчика). Авторская или любительская декламация стихов – завывающая интонация, волнообразная и несколько монотонная мелодика. Речь чтеца-декламатора – патетически приподнятая и несколько манерная.

Важно лишь помнить при этом, что описание собственно речевых жанров (бытовой и специальной речи), литературной и театральной, как и характеристика музыкальных жанров, требует рассмотрения не только собственно звуковых особенностей, но и коммуникационной расстановки, пространственных условий, числа участников общения, их роли в процессе общения. В самом общем плане очевидно, например, различие монологического и диалогического типов. Но как же много различных ситуационных вариантов! Вот один журит другого за какие-то проступки, и у провинившегося в манере его речи явно ощутим оправдательный модус, модус вины, жалобы или, напротив, строптивого несогласия. Вот перед взводом солдат речь ведет старший сержант, и его начальственный модус находит яркое проявление в речи – краткие рубленые реплики, покрикивания. Можно было бы начать с таких кратких описаний бесконечный ряд, и всё равно он был бы неполон.

Моторика как одно из высоко обобщенных жанровых начал музыки явилась результатом освоения ею ритмических структур, характерных для конкретных жанров, связанных с активным движением. Освоение это и художественное обобщение осуществлялись в двух основных формах. Первая относится к тем жанрам, в которых музыка сопровождает движение, не стараясь полностью копировать, дублировать его своими средствами, а лишь обеспечивая необходимую ритмическую поддержку, задающую скорость и метрику движений. Такова роль музыки в марше и практически во всех прикладных видах танца. Основной результат такого обобщения – формирование определенных фигур аккомпанемента в соответствующем темпе. В них в схематическом виде воспроизводится метрическая организация сопровождаемого движения – двухдольная или четырехдольная с чередованием баса и аккорда или трехдольная – в вальсе, мазурке, полонезе. Мелодический компонент при этом оказывается более или менее свободным и нацелен лишь на создание соответствующего эмоционального тона.

Марш и другие формы шествия охватывают сравнительно небольшое число ритмически близких друг другу вариантов. Гораздо больший разброс мы видим в сфере танца. Ни темп, ни метрические особенности нельзя здесь каким-то образом унифицировать. Есть очень быстрые танцы (галоп, хота, тарантелла, экосез), есть умеренные (гавот, вальс, сицилиана) и сравнительно медленные (танго, павана, хороводные танцы). Одна из важных разделительных линий в танцевальных жан-рах проходит между поступательным и волнообразным типами движения. Первый генетически связан с шествием, с линейной (прямолинейной) направленностью. Ему соответствует двухдольный метр. Примером второго является вальс. Трехдольность отлична от двухдольности по своим пространственно-кинетическимым возможностям и свойствам. Это сочетающееся с поступатель-ностью кружение, при котором третья доля так или иначе требует отклонения от прямолинейного движения. Плавное, лёгкое кружение – характерная черта вальса.

* * *

Русское слово игра многозначно. И хотя этимологическая гипотеза связывает это слово с музыкой, выводя его из греческого agos – «восхваление и умилостивление божества пением и пляской», все же оно вышло далеко за пределы узкой семантики. Оно собрало как в фокусе множество значений, богатый спектр которых охватывает самые разные области жизни. В самом деле, игрой мы называем и деятельность ребенка, имитирующего поведение взрослых, и работу актера.

Её мы видим в удивительных явлениях природы – здесь и игра солнечных бликов, и северное полярное сияние, и молния, и гром, который, «как бы резвяся и играя, грохочет в небе голубом», и многое другое. Понятие вобрало в себя военные игры и игры спортивные, сформировалась математическая теория игр.

Но осталея и музыкальный ген: игра (у немцев spiel, у англичан playing) – основное обозначение действий музыканта-инструменталиста. Высокий тонус – непременное условие профессионального исполнения. Он является основой лёгкости, виртуозности, подвижности. Но музыкант играет ещё и как актер, а его высокоспециализированные движения, управляющие звукоизвле-чением, хотя на первый взгляд и не имеют аналогов в танце и других связанных с движением областях, вместе с тем, всё же являются кинетической основой для впечатлений полетности, скачков, шага, бега, жеста, игровых действий.

Игра музыканта выступает как искусство перевоплощения – например, в звукоизобразительных, связанных с движением эпизодах. Исполнитель продолжает здесь идти по пути, намеченному уже композитором. Имеется в виду не только музыкальная зарисовка игры и её событий, как в некоторых пьесах где прототипом являются жизнь и игра ребенка. Напротив, чаще всего это не изображение игры, а, наоборот, игровое (т. е. актерское и артистическое) изображение какой-либо жизненной ситуации или обиходного жанра. Примечательно, что такое воспроизведение в большинстве случаев берет в качестве прототипа жанры и действия с ярко выраженным моторным началом. Это может быть шествие, танец, карнавальные шествия и танцы.

Игровая имитация осуществляется в самых разных модальностях, например – радостного веселья, кипения. Из архивов классической и романтической музыки может быть составлена даже целая галерея портретов причудливых существ, характеристика которых осуществляется через имитацию жеста, походки, полета.

Конечно, чаще всего основой для игровых эффектов является танец в его бытовой, обиходной, бальной или балетной трактовках. Именно на ней и формируется постепенно скерцозность как некий общий знаменатель разных модальностей игрового начала. Игровая моторика может, однако, охватывать и вбирать в себя представления, связанные не только с жанрами шествия, танца, балета, но и с механическим движением (падение, вращение, движение волн, дождевых струй, речного потока и т.п.). И точно так же, как движения животных, очеловечиваются, одухотворяются природные неживые, а также механические, машинные ритмы в сочинениях авангардистов. Они наделяются интонационными смыслами и подчиняются законам живой пластики.

Кантиленность. Песня, романс, ария.

Кантиленность жанровое начало, пожалуй, наиболее специфичное для музыки. Если проявления декламационности, речитативности и повествовательности связаны с особенностями произнесения словесного текста, реального или предполагаемого, а проявления моторности – с ритмикой движений, то тут основой являются выразительное пение, мелос, музыкальная интонация. Из предложенных С.С. Скребковым трех разных терминов – ариозная распевность, песенность, кантилена – в качестве центрального здесь взят последний как наиболее общий и в меньшей степени связанный с какой-либо одной разновидностью этого жанрового наклонения.

Что касается ариозной распевности, то ясно, что у большинства музыкантов она соотносится прежде всего все-таки с оперной музыкой. Песенность же, естественно, – с песней. Между тем остаются в стороне другие как вокальные, так и инструментальные жанры. Слово песенность, кроме того, несет в себе определенный национальный оттенок. Песня – славянский по преимуществу вариант жанра. Немецкая lied, французская chanson заметно отличаются от русской песни. В них, в частности, большее значение имеет метрическая регулярность. Для восточного экзальтированно-томного пения характерны протяжённые остановки, а при переходах от тона к тону, в конце или начале выдержанного звука – включение украшающих орнаментальных фигурок.

Более нейтральный характер имеет термин cantabile, часто ключаемый в виде ремарки в нотных текстах там, где исполнитель должен подчеркнуть плавность, протяженность, вокальную распевность мелодического движения. На этой основе и сформировалось в культуре XX столетия общее представление о кантиленности, связанное как с народной, так и с профессиональной музыкой. Однако наряду с термином кантиленность в дальнейшем будут фигурировать, конечно, и песенность, и распевность, а также и другие смысловые его эквиваленты (напевность, мелодичность и т.п.).

Кажется, нет особой необходимости давать определение кантиленности. И в книге С.С. Скребкова, считавшего, что она сформировалась на более высокой ступени эволюции по сравнению с речитативностью и танцевальностью, и в других исследованиях это понятие естественно ассоциируется с представлениями о протяжной песне, о романсе и арии, о тех жанрах, где голос выступает как инструмент непосредственного выражения движений души в звуках-тонах. Подчеркнем лишь, что в кантиленном пении действительно всегда есть две стороны – красота голоса и смысловая наполненность интонирования. Иначе говоря, важен и звук, и тон, т.е. и звучание голоса, устремленное к чистоте тембра, пусть и не всегда достигаемой, и интонация, подчиняющаяся одновременно требованиям выразительности и ясной звуковысотной организации.

В некоторых жанрах на первый план выходит пластика ведения звука, иногда украшаемого особыми приемами (такими, например, как йодли в тирольском пении, колоратура в бельканто, сладкие всхлипывания цыганских певцов или итальянских теноров, колысахи в пении бурят). Иногда, напротив, главными становятся задушевность, интонационная проникновенность. Поющий и играет голосом, и вкладывает в пение душу.

Прежде всего, если брать внешнюю, звуковую сторону, кантиленность предполагает такую организацию музыкального времени и ритмического рисунка, которая обеспечивает преобладание долгих тонов и даёт слуху возможность хоть в какие-то моменты развертывания мелодии задерживаться то на одном, то на другом выдержанном по высоте тоне и ощутить в нем дление и излияние музыкальной эмоции. Необходимым условием для этого является также и темп – умеренный или медленный.

Если протяжные тоны можно назвать музыкальными гласными, а их начальные фазы, особенно с характерной твердой атакой, – музыкальными согласными, то cantabile есть преобладание первых, их безусловное господство, достигаемое и длительным выдерживанием тонов и смягчением «согласных» с помощью приемов legato и вокального portamento.

Для обозначения этого особого внутреннего качества мелодии, кантилены, которое воспринимается непосредственно даже неискушенным слухом, здесь используется греческое слово мелос. Это свойство мелодии подметил и красочно описал в своих музыкальных беседах князь В. Ф. Одоевский. «Её характер, – говорил он, – зависит от свойства гармонии, с которою она соединена; мелодия видимость тела, – гармония – душа».

Интегрирующая способность мелодии важна, разумеется, не только в произведениях для фортепиано и тех струнных инструментов, где воздействие на звук ограничивается щипком или ударом, а дальнейшее течение колебательного процесса предоставлено самому себе. Она важна и в вокальной музыке, и в пьесах, где мелодия исполняется на инструментах с гибким управлением процессами звуковедения. Способность мелодии вбирать в себя энергию всех элементов музыкального движения позволяет считать её главным носителем мелоса, а термины напевность и мелодичность – оценивать как синонимичные слова.

Конечно, и сама структура мелодии, и характер её окружения, аккомпанемента, фона, да и слуховой настроенности зависят ещё и от того, какой жанровый прототип или конкретный жанр лежит в её основе. Если это песня, то важно услышать, понять, знать, с какой её разновидностью сталкивается восприятие в каждом конкретном случае. Ведь песня может быть лирической протяжной или величальной свадебной, русской или немецкой, французской, может принадлежать стилю вербункош или стилю фламенко, канто хондо. А, кроме того, это может быть и вообще не песня, а романс или оперная кантилена. И хотя во всех этих разновидностях есть все-таки и нечто общее, все же для стилистического анализа важно определить и специфические признаки, дающие возможность отличать песню от романса, а последний от арии.

Общее заключается уже в том, что и в песне, и в романсе, и в арии (в этих родоначальных для формирования кантиленности жанровых прототипах) мелодия всегда связана с речевым началом – с повествовательностью, декламационностью, речитативностью. В песне гораздо чаще, чем в романсе или оперной арии, кантиленность, певучесть соединяется с повествовательностью, иногда со скандированием. В романсе, где кантиленность связана с профессиональной поэзией, с особенностями стихотворной строфики, она охотнее соединяется с декламационностью. В арии при широком выборе взаимосвязей в кантилену чаще проникает речитация, как и наоборот – кантилена в речитатив (как в ариозо).

Романс – первоначально песня на романском (испанском) языке – распространился в разных странах Европы как жанровый вариант немецкой lied и французской chanson и обычно ни в чём, кроме генезиса, фиксируемого названием, не отличался от европейских разновидностей. В России термин появился позднее – в начале XIX века и был подготовлен пришедшей на смену канту «российской песней», создававшейся на стихи известных поэтов и предназначенной для сольного исполнения с инструментальным сопровождением.

Романс изначально предполагался для сольного пения с инструментальным сопровождением, тогда как песня могла быть без сопровождения и исполняться хором. Текст романса в отличие от песни заимствовался из профессиональной поэзии, где, собственно, термин «романс» и возник для обозначения особо напевного стихотворения. В романсе, следовательно, музыка отражает некоторые особенности стихосложения, свойственные профессиональному поэтическому творчеству, в первую очередь структурные и синтаксические закономерности. В нем чаще, чем в других стихотворных формах, но реже, чем в песне, наблюдается совпадение речевых построений со строфами.

В романсе допускается несовпадение окончания предложения с концом не только строфы, но и стихотворной строчки (стиха), что для фольклорных песенных текстов совершенно нетипично. То же можно сказать и об особенностях интонирования. Будучи более «напевным» как стихотворение по сравнению с другими поэтическими формами, романс как музыкальный жанр, в отличие от песни, может быть назван декламационным.

Как уже сказано, ассоциации с романсом опираются на достаточно ясно выраженную связь кантиленной мелодии с декламационной формой интонирования текста, с более свободным отношением строф и стихов напева с речевыми и музыкальными членениями. В русских романсах кантиленность сосредоточивает свои силы, прежде всего, на долгих нотах, чаще всего в кульминациях фраз или в окончаниях мелодических построений.

* * *

Обратимся теперь к колокольности. Колокола, имитируемые средствами фактуры, тоже могут быть отнесены к сигналам, а колокольность – к жанровому началу, коль скоро можно назвать целый ряд типизированных «информационных» ситуаций использования колоколов.

Набат, праздничные звоны, церковная служба и оповещение, сигналы времени, куранты вполне могут быть названы сигнальными жанрами, ведь каноничность, повторяемость – одно из свойств первичных жанров.

В музыке преподносимой, конечно, сами колокола как инструменты не используются, а колокольные звучания искусно имитируются в музыкальной ткани средствами того инструмента или оркестра, для которого написано произведение.

Кстати, следует иметь в виду конструктивные отличия западных и русских колоколов. Западные колокола характеризуются (конструктивно) маятниковой ритмикой. Для извлечения звука раскачивают не язык колокола а сам колокол, специальным образом подвешенный. Но как маятник он обладает одним раз навсегда заданным периодом колебаний. А потому произвольные ритмические комбинации здесь почти невозможны; на ритмические комбинации самих колокольных звонов накладываются определенные, довольно сильные ограничения, которые снимаются лишь в карийонах.

Иначе обстоит дело с русскими колоколами. Звук извлекается на них не благодаря движению колокола, ударяющегося о язык, а, наоборот, благодаря движению языка колокола. А он гораздо более управляем, что обеспечивает значительно большую свободу ритмики. Нужно сказать, правда, что в некоторых соборах и западных звонницах также используются движения колокольного языка. Но это скорее исключение.

Впрочем, в западной практике колокольных звонов особняком стоят карийоны – снабженные гигантской клавиатурой наборы колоколов, настроенных в принятой диатонической или более сложной звукорядной системе, что позволяет использовать их для исполнения обычных мелодий и обеспечивается особыми устройствами ритмического управления. Примерно так же действуют и куранты.

Вообще для большинства колоколов мира характерна негармоничность обертонов. Но при создании карийонов мастера стремились к гармонизации спектров, что и позволяет соединять колокола в традиционные аккорды и мелодические последования.

В русской практике колокольные мелодии не являются идеалом. Основа – одиночные удары и чередование низких и высоких колоколов, а также чередование мерных ударов низких колоколов с переливчатыми перезвонами высоких. Именно перезвоны образуют звуковую ткань колокольных композиций, которые практикуются русскими звонарями.

Каковы же характерные свойства звучания колоколов (в частности и в особенности русских), которые могли бы иметь значение при их вторичном воспроизведении в концертной и оперной музыке?

Первое – длительно затухающий характер звучания. В этом отношении наиболее яркими возможностями создания эффектов колокольности обладает фортепиано. Широко использовал эти возможности инструмента во многих своих произведениях Второе характерное свойство – негармоничность обертонового спектра.

Спектр колоколов – негармонический, т.е. его обертоны не являются гармониками в точном смысле слова. Поэтому у колоколов даже трудно бывает выделитьсамый низкий тон, называемый условно основным. Только при очень внимательном и изощренном вслушивании можно выявить отдельные составляющие колокольных спектров.

Кроме дисгармоничности спектра в звучании колоколов есть и ещё одна особенность. Эта третья особенность – плавающий, меняющийся характер окраски, мерцание спектра. Во время затухания, довольно длительного, на первый план выходят то одни, то другие обертоны, то вдруг появится эффект нормальной гармонии, то она сменяется другим сочетанием, причудливым и далеким от первого. В одном из произведений могли сопоставляться и сменять друг друга, например, септаккорд II ступени, минорная тоника и многие другие, притом самые причудливые гармонии.

Как же имитируются эти особенности средствами гармонически упорядоченной фактуры в музыкальных произведениях, стилистика которых включает колокольность?

Обычно колокольность имитируется с помощью традиционных музыкальных инструментов, иногда с использованием оркестровых трубчатых колоколов. Вторичность – основное качество стилистики. Часто большую роль играют особые способы ритмической и фактурной организации музыкальной ткани.

Типично использование диссонантных аккордов, например, обыгрывание чередование пустых квинтовых созвучий. Одним из приёмов является перегармонизация располагающегося в глубоком низком регистре основного тона – красочные смены гармоний.

Одним из весьма характерных приемов является имитация перезвонов низкого колокола с набором высоких. Иногда же вместо аккордов колоколу-басу отвечают фигурационные перезвоны высоких колоколов.

Повествовательная стилистика.

Здесь на примере повествовательного жанра баллады мы рассмотрим, как проявляет себя историческая логика развития жанров, приводящая к формированию обобщенных жанровых начал.

В XI – XIII веках в Европе баллада была известна как повествовательная песня, сопровождаемая танцем. Обосновавшись сначала во Франции, она постепенно распространилась по Европе – в Италии, затем в Англии.

В XII – XIV веках баллада появилась в Скандинавии. Правда, от этих времен не осталось ни одного полного образца. Сохранились лишь фрагменты более поздних текстов – строфа датской баллады 1425 года, баллада в рукописи 1454 года.

В 1565 году был издан сборник Веделя «Сто избранных датских песен о различных замечательных подвигах и других необыкновенных приключениях». Но систематическое собирание образцов народного творчества началось лишь во второй половине XVIII века. В 1765 году в Лондоне Томас Перси опубликовал «Реликвии древней английской поэзии». Сборник был переведен в Германии и вызвал расцвет профессионального балладного творчества.

К эпохе романтизма баллада значительно изменилась. Она как бы родилась заново и впитала представления о мире, сказания, легенды северных народов, Шотландии, Скандинавии.

Действие в балладе развертывается быстро и лаконично, предстает как череда событий. Начинается повествование чаще всего с кульминационного момента, продвигается толчками – сюжетным замедлителем является припев. Лаконизм характеристик и описаний очень важен, ибо даёт простор воображению слушателей, чем определяется особый завораживающий модус повествования. Большое значение в балладах имеет элемент страшного, зловещего. Распространены сюжеты, связанные с привидениями, с вставшими из гроба мертвецами. Такова, например, народная норвежская баллада «Мертвец», где зловещий припев «Тайное быстро становится явным» повторяется после каждой строфы. Впрочем, сюжеты народных баллад могут быть самыми разными.

В. Кайзер – один из исследователей этого жанра – выделяет по сюжетному критерию семь типов: баллады духов, судьбы, волшебные, ужасов, исторические, рыцарские, героические.