ладово- значимы и момент

ЕДУЩИЙ ГОЛОС В ПОЛИФОНИИ

А. Ровенко

Сохранились свидетель­ства, что Бах рекомендовал своим ученикам «смотреть на инструментальные голоса, как на личности, а на многоголос­ное инструментальное сочине­ние, как на беседу между эти­ми личностями» '. Конечно, приведенное высказывание не выходит, по сути, за рамки об­щеэстетической характеристи­ки полифонического многого­лосия и носит скорее афори­стический, нежели теоретиче­ский характер. Тем не менее, око весьма удобно в качестве отправного момента наших рассуждений.

Каждый из собеседников может быть как яркой, так и посредственной личностью, как считаться с мнением дру­гих, так и игнорировать их «высказывания», но от этих

качеств зависит общий характер¹ беседы. Композиторы-поли­фонисты отчетливо сознавали, что не всякую «беседу» можно назвать музыкой. Как бы продолжая высказывание отца, Ф. Э. Бах подчеркивал, что «музыка не должна быть большим сборищем, где все говорят зараз так, что нет разговора, а есть крик, шум, безобразие» '.

Конечно, говорить о звучащих в одновременности мелоди­ческих образованиях как о «личностях» можно только услов­но. Для музыкантов это не более, чем образные ассоциации, привнесенные из смежных видов искусств и, в частности, мно­гофигурных картин живописцев. В этом отношении показа­тельно определение последних Д. Дидро: «... это общество остроумных людей, которые говорят все одновременно, не слушая друг друга... вы хотите установить причину беспокой­ства, порождаемого картиной. Оно проистекает от одинако­вого притязания всех фигур на мое внимание»².

Нетрудно провести аналогию с идеей одновременного со­четания равноправных мелодических голосов, в той или иной формулировке, входящей в большинство определений специфики полифонического вида1 многоголосия. Положение о равноправии голосов в том объеме, в каком оно представ­лено в существующих определениях полифонии, является, в принципе, не столько теоретическим, сколько эстетическим, так как сущность этого равноправия остается невыясненной. В «Учебнике полифонии» С. Григорьева и Т. Мюллера кон­статируется, что в полифонической практике «во многих слу­чаях одна из мелодий преобладает над другими, звучащими вместе с ней, является более яркой и значительной»³, то есть тем самым указывается на относительный характер равно­правия голосов в полифонии. Однако такой конкретизации распространенного положения явно недостаточно'. Без более глубокого проникновения в существо вопроса теряется пони­мание специфики полифонического мышления.

Идеальное или абсолютное равноправие мелодических го­лосов в полифонии практически недостижимо. Поэтому мно­гие исследователи говорят о «более» или «менее» равноправ­ных голосах, что, впрочем, также достаточно неопределенно. Идея равноправия голосов как идеал, предел, к которому стремится полифоническая фактура, является верной, но в практике явление полифонии основывается на фактическом неравноправии голосов. Раскрыть эту идею и выделить про­блему ведущего голоса в полифонии —основная цель данной работы.

Розен о в Э. Бах и его род. М., 1912, с. 72.

1 В кн.: Материалы и документы по истории музыки. М., 1934, с. 472.

2 Дидро Д. Об искусстве, т. I, М., 1936, с. 177.

3 Григорьев С., Мюллер Т. Учебник полифонии. М.., 1969, с. 15.

Постановка вопроса о ведущем голосе в полифонии осу­ществлялась только применительно к подголосочному складу русской народной песни. Поэтому прежде чем приступить не­посредственно к рассмотрению вопроса- о роли ведущего голо­са в классической полифонии, правомерно остановиться на некоторых особенностях подголоеочното склада '. «Основной принцип этого склада заключается в том, что мелодии одно­временно звучащих в нем голосов выполняют различные функции; одна из них является главной, другие—сопровож­дающими, дополняющими» ².

В условиях импровизационно-интуитивного устного музы­кального творчества достичь стройного ансамбля, слаженно­сти звучания можно было лишь при подчинении голоса каж­дого участника — одному ведущему. Конечно, следует гово­рить не об абсолютном подчинении, приводящем к умисонно-октавному звучанию, а об относительном. В данном случае при сохранении в целом мелодических контуров веду­щего голоса (в чем проявляется подчиненность мелодий ве­дущей) делаются от него различные отклонения (в чем про­является определенная независимость подголосков).

Без постоянной линеарной сопряженности с ведущим го­лосом, слитное полифоническое многоголосие недостижимо в условиях импровизацио'нно-иятуитивного устного творче­ства.

Применительно к подголосочному складу русской народ­ной песни не приходится говорить о равноправии голосов. С другой стороны, неправомерно говорить и о слишком стро­гом и четком разграничении мелодических функций голосов на ведущий и аккомпанирующие. Так, среди общих особен­ностей народно-полифонического изложения С. Евсеев вы­деляет «... Возможность получения одним из голосов более ведущего значения (хотя бы временно и в своеобразной фор­ме). Вследствие этого такой голос приобретает наибольшую мелодическую выразительность и подвижность (поручается обыкновенно самому талантливому и опытному «умельцу») ³. Ведущую роль того или иного голоса С. Евсеев связывает, прежде всего, с наибольшей мелодической выразительностью и подвижностью, то есть с повышенной интонационной ин­тенсивностью.

Дух соперничества •— неизменный спутник всякого совме­стного исполнения того или другого народного напева, и, ес-

¹ Нет необходимости детально рассматривать подголосочный склад, так как роль ведущего голоса в нем в принципе выяснена.

² Бершадская Т. Основные композиционные закономерности мно­гоголосия русской народной песни. Л., 1967, с. 37.

3 Евсеев С. Русская народная полифония. М., 1960, с. 107.

тественно, каждый участник хора может одержать верх в борьбе за главенствующее положение. Кроме этого, изве­стен своеобразный прием мелодического перехвата, когда главный напев начинает звучать в одном голосе, затем пере­дается в другой, третий, (не имитируется, а продолжает изла­гаться) и так далее, пока части его не прозвучат во всех голосах. Другими.словами, каждому голосу представляется возможность временно стать ведущим; «... Главная мелодия песни всё время сохраняет ведущее значение, независимо от того проходит ли она всё время в одном и том же голосе или переходит из голоса в голос» '.

Таким образом, уже в подголосочно-полифоничеоком складе прослеживается диалектически взаимосвязанное сосу­ществование противоположных тенденций — необходимость подчинения голосов одному ведущему во имя достижения един­ства звучания целого — со стремлением, в то же время, каж­дого не уступать в выразительной силе ни одному голосу, в том числе и ведущему. Исходя из этого, сформулируем в качестве рабочей гипотезы и исходного положения понятие основного признака полифоничноетн, который определим как сочетание в одновременности принципа равноценности выра­зительной силы интонационного материала по вертикали² с требованием единства звучания многоголосного целого.

Представим себе идеальные случаи:

1. Абсолютная равноценность интонационного материала по вертикали: в каждый момент во всех голосах ни одна ин­тонация не уступает в этом отношении любой другой, звуча­щей вместе с ней.

2. Абслютное единство звучания многоголосного целого: каждый голос максимально приспособлен ко всем остальным.

Если первый случай еще никак не свидетельствует о ка­честве самих голосов, степени, их развитости, индивидуализа­ции, относительной самостоятельности, то приближение ко второму возможно при нивелировке интонационной характер­ности, нейтрализации тематизма, определяемой диалектиче­ским законом: чем более характерным, неповторимым яв­ляется мелодический оборот, чем меньше допускает вариан тов, не нарушающих его характера — тем более жестко ведет он себя с остальными голосами.

С позиций требования единства звучания многоголосного целого, возможности сочетания в одновременности одинако,-во ярких! мелодических линий ограничены, хотя таковые име-

¹ Бершадская Т. Основные композиционные закономерности мно­гоголосия русской народной песни. Л., 1967, с. 38.

² Вертикаль в данном и в последующем изложении мыслится не свя­занной с одномоментным ощущением.

ются (например, совместная реприза двойных и тройных фуг-с раздельной экспозицией; существует, также практика соеди­нения тем, возникших независимо друг от друга). Но, даже если несколько индивидуализированных тем удовлетворитель­но сочетается в одновременности, всё же особенности каждой из них столь привлекают, что подобное соединение не всегда воспринимается как органичное целое. Не случайно контра-пуяктирование предельно контрастных мелодий — явление довольно редкое в полифонии. В этом случае одна из мелодий либо полностью подчиняет себе другую, либо противоречит ей. Чем более индивидуализированны темы, тем труднее до­стичь при их соединении нового качества, целостности более высокого порядка.

Применительно к идеальным случаям «абсолютной» рав­ноценности и «абсолютного» единства, основной признак по-лифоничности, как сочетание того и другого в одновремен­ности, может проявиться только по отношению к интонацион­но нейтральному материалу (тип многоголосия, напоминаю­щий по фактуре аккордовое изложение).

Помимо такого абсолютного типа сочетания равноценно­сти интонационного материала по вертикали и единства зву­чания многоголосного целого существует другой тип, который можно определить как относительный. Он характеризуется тем, что в каждой отдельной фазе развития полифонической фактуры равноправие голосов отсутствует, то есть, они четко подразделяются на ведущий и дополнительные контрапунк­ты. Равноправие голосов произведения в целом сказывается в том, что каждому периодически поручается как ведущая линия, так и дополнительные контрапункты.

Итак, основной признак полифоничности характеризуется диалектически противоречивым взаимодействием двух поляр­ных моментов, двух противоположностей.

1. Органичность индивидуального развития каждой мело­дической линии (высокая степень мелодического единства от­дельных горизонталей).

2. Органичность сочетания в одновременности всех мело­дических линий (высокая степень единства совокупного це­лого).

Следовательно, полифоническая фактура может прибли­зиться либо к одному полюсу (достичь совершенной органич­ности каждого голоса, но ценой отказа от органичности соче­тания их в одновременности), либо к другому полюсу (достичь совершенной органичности сочетания в одновременности всех голосов, но ценой отказа от органичности их индивидуально­го развития), либо может быть основана на сбалансирован­ном взаимодействии этих полюсов.

Обратимся еще раз к подголосочному складу русской на­родной песни в связи с намеченными позициями. Для него характерен уклон в сторону преобладания связей всех голо­сов, проявляющийся в смягченное™ контрастов между ними, в большой слитности и согласованности. Элементы сбаланси­рованного взаимодействия в этих условиях проявляются в приеме передачи ведущей мелодии из голоса' в голос. До­биться более радикального сбалансированного взаимодей­ствия обоих полюсов полифонической фактуры практически можно лишь с участием интеллектуальных факторов формо­вания, которые опираются на нотную запись.

Проблема ведущего голоса в полифонической письменной культуре стоит иначе, чем в подголосочном многоголосии уст­ной традиции. Слуховое воображение в контрапунктическом изобретательстве ограничено и у композиторов, но использо­вание нотной записи значительно облегчает координацию го­лосов, позволяет расширить многоголосную опору полифони­ческой фактуры '.

Технология полифонического письменного творчества су­щественно отличается от импровизации многоголосия, опи­рающейся на интуицию и опыт исполнителей. Для компози­торов, наряду с пониманием ведущего голоса как голоса с наиболее интенсивным ритмическим и звуковысотным дви­жением, с использованием нотной записи появляется веду­щий голос в ином смысле — неизменяемый конструктивный элемент, к которому приспосабливаются в одновременном звучании другие, изменяемые (например, в этой роли могут выступать кактус фирмус, тема фуги и т. п.). Это не озна­чает, что при восприятии целого неизменяемый конструктив­ный элемент всегда будет преобладать, в наибольшей степени привлекая к себе внимание. Он может как иметь, так и не иметь этих качеств. Обозначим первое из двух понятий веду­щего голоса — интонационно ведущим, второе — конструктивно ведущим голосом. Голос, выпол­няющий функции конструктивно ведущего, не лишен возмож­ности выступать в то же время в роли интонационно веду­щего.

Разграничение функций ведущего голоса на интонационно и конструктивно ведущий позволяет прояснить некоторые ас­пекты определения сущности полифонического мышления..По

1 «Если рост музыки требовал всё более и более удобной и легко ох­ватываемой нотации, то и обратно, усовершенствование нотации помогало и творчеству и восприятию музыки, облегчая памяти процессы запомина­ния и увязки летучих звукоотношений». Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963, с. 30.

мысли Б. Асафьева, одна из ее сторон заключается «в ощу­щении постоянной смены процессов интеграции (воссоедине­ние линий в дружный взаимодейственный комплекс) и диф­ференциации— своего рода «разложения» или расслоения действующих сил (интонируемых линий) на составляющие их элементы и затем перехода к новообразованиям (реинтегра­ции)» '. Каким же образом в процессе координации голосов можно добиться не просто механического наложения мелоди­ческих линий, а «воссоединения их в дружный взаимодейст-венный комплекс»?

Отвечая на этот вопрос, воспользуемся понятием интона ционной интенсивности. В связи с народно-полифоническим многоголосием, в частности, указывалось, что ведущая роль того или иного голоса обусловливается повышенной интона­ционной интенсивностью.

Повышенная 'интенсивность — это лишь один из крайних; полюсов, противоположным которому является пониженная 'интенсивность. Между ними находится область средней инто­национной интенсивности². В конкретном музыкальном по­строении та или иная интонационная интенсивность опреде­ляется, в первую очередь, длительностями, которыми осущест­вляется ритмическое движение и интервалами, которыми осуществляется звуковысотное движение. Установить точные границы окончания средней интонационной интенсивности и начала повышенной или пониженной — часто бывает невоз­можно, ибо, во-первых, не всегда практически удается учесть все факторы оказывающие на нее то или иное влияние, во-вторых, переход от одной интенсивности к другой во многих случаях совершается постепенно, незаметно. Тем не менее, для каждого полифонического стиля имеются свои объектив­ные.показатели интонационной интенсивности. Так, натри-мер, в баховском стиле средней интенсивностью ритмиче­ского движения обладают длительности, совпадающие или приближающиеся к ритмическому значению единицы изме­рения времени. Оно, как правило, отражено в знаменателе

¹ Глебов И. Полифония и орган в современности. Л., 1928, с. 7.

² Данную триаду следует представлять как одно из частных проявле­ний общего закона природы и человеческого восприятия. Закон отражает возможность всех явлений и процессов находиться только в двух состоя­ниях: нейтральном — состояние равновесия (нулевое состояние) и направ­ленном — состояние отклонения от равновесия, возможное в две прямо противоположные стороны (положительно и отрицательно направленные состояния). Можно привести и другие примеры проявления этого закона в музыке. Так, Э. Курт пользовался понятием «плотность сплавленности интервалов, выделяя «среднюю» (несовершеннные консонансы), «жесткую» (диссонансы) и «жидкую» (совершенные консонансы) плотности. См. Курт. Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931, с. 262).

размера '. Отклонение от этого значения в сторону уменьше­ния или увеличения до полной остановки обычно свидетель­ствует о повышении или понижении интенсивности ритмиче­ского движения.

Средней интенсивностью звуковысотного движения обла­дают интервалы, наследования которых совпадают или при­ближаются к так называемым общим формам движения. Отклонение от этих интервалов в сторону иххарактеризации или наоборот сжатия, сворачивание общих форм движения вплоть до простой репетиции одного звука обычно свиде­тельствует о повышении или понижении интенсивности зву­ковысотного движения. Однако необходимо учитывать то,, что одни и те же показатели способны в различных ситуа­циях свидетельствовать о различной интенсивности.

Для каждой мелодической линии естественно сгущение и разрежение интонационной интенсивности: более значи­мый материал оттеняется менее значимым. Без этого невоз­можна никакая выразительность в мелодии. С такой точки зрения, монотонная мелодия есть не что иное, как линия с постоянной интонационной интенсивностью ². Любая гори­зонталь, не страдающая монотонней, содержит участки раз­личной интонационной интенсивности. Так как участки по­вышенной интенсивности являются решающим фактором в насыщении полифонической фактуры интонационно веду­щими полосами, выделим каждый из них как:

а) ритмически-значимый момент — участок мело­дической линии, в котором ритмическое движение в той или иной метрической системе осуществляется более мелкими длительностями по сравнению с окружающим контекстом;

б) мелодически-значимый момент — участок мело­дической линии, в котором звуковысотное движение в том или ином ладу осуществляется более характерными интерва­лами по сравнению с окружающим контекстом.

Возможности человеческого восприятия обусловили сле­дующую диалектику в соотношениях категорий а.) и б): по-

¹ По справедливому замечанию О. Агаркова «встречаются случаи, ког­да обозначения размера не соответствуют реально воспринимаемому метру. Так, при размере 4/4 единицей отсчета, соответствующей характеру движе­ния, может быть не четверть, а восьмая или половинная нота. Этот раз­мер в достаточно быстром темпе, при котором как основной пульс воспри­нимается чередование полутактовых длительностей, следовало бы заменить размером 2/2, а в медленном темпе, где единица пульса — восьмая, обозна­чается как 8/8».

См. Агарков О. Об адекватности восприятия музыкального метра. — В кн.: «Музыкальное искусство и наука», вып. 1. М., 1970, с. 96.

² Монотония всегда остается монотонней,.независимо от того, будет ли выдерживаться постоянство повышенной, пониженной или средней ин­тонационной интенсивности.

как правило, к понижению интенсивности звуковы'сотного движения. С другой стороны, повышение интенсивности зву-ковысотно'Го движения приводит, как правило, к понижению интенсивности ритмического движения. Ограничимся не­сколькими примерами из творческой практики И. С. Баха.

ладово- значимы и момент

Темпово-значимый момент

Темпово-значимый момент

Ладово-значимый момент

Обе полифонические темы распадаются сравнительно чет­ко на два момента, один из которых является мелодически, а другой—ритмически-значимым. Последовательность этих моментов в темах различна. Показателем интенсивности зву­ковысотного движения в первой теме является последование ез — § —Дх, обладающее повышенной «интенсивной сопряжен­ностью» ' в системе гармонического соль минора. Ритмически-значимый момент данного примера приближается к общим формам движения.

Показателем интенсивности ритмического движения вто­рой темы являются триоли шестнадцатыми в системе отсчета 4/4. С появлением мелодически-значимого момента (хрома-тизмы после общих форм движения) интенсивность ритми­ческого движения понижается.

Обратимся к еще одной полифонической теме.

 

Ладово-значимый момент

Темпово-значимый момент

¹ Термин Б. Асафьева, примененный им к анализу темы до-диез-минор­ной фуги из 1 т. ХТК. См. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963, с. 48.

В ней показателем интенсивности звуковысотного движе­ния является не «интенсивно сопряженное» последование ин­тервалов (как в примере № 1) и не хроматизмы (как в при­мере № 2), а довольно обычные, на первый взгляд, квартовые фанфары с нисходящими терциями. Связано это с тем, что ритмически-значимый момент этого примера обладает особо-пониженной нулевой интенсивностью звуковысотного движе­ния, показателем которой является многократная репетиция одного и того же з>вука. В данном контексте фанфаръг несом­ненно свидетельствуют о повышенной интенсивности.

Естественно, приведенные примеры не исчерпывают всех случаев соотношений ритмически- и мелодически-зна-ч'имы'х моментов в полифонической теме. Возможны темы однород­ного строения, приобретающие ту или иную значимость лишь в сопоставлении с последующим изложением. В этом случае сгущение и разрежение интонационной интенсивности осуще­ствляется за, пределами темы.

 

Ладово-значимый момент

Темпово-значиммй момент

Воспользовавшись этими наблюдениями, попытаемся от­ветить на поставленный вопрос о процессе координации го­лосов. «Воссоединение их в дружный взаимодейственный комплекс» произойдет в том случае, если при слуховом вос­приятии образовавшегося многоголосного целого 1) ощуще­ние ритмического движения и развития будет исходить не от одного голоса, а от совокупности всех голосов, 2) ощущение звуковысотного движения будет исходить не от одного голо­са, а от совокупности всех голосов. Другими словами, в пер­вом случае необходимо почти непрерывное перемещение тем-пово-эначимых моментов из одного движущегося голоса в другой. Простейшее решение этой задачи возможно с по­мощью комплементарной ритмики и имитации.

Во втором — необходимо почти непрерывное перемещение ладово-значимых моментов из одного движущегося голоса в другой. Решение этой задачи также осуществимо с по­мощью имитации. В результате, интенсификация звуковысот­ного и ритмического движения в одних голосах сопровож­дается уменьшением таковой в других, что значительно об­легчает координацию голосов как в слуховом воображении, так и при восприятии.

10-2102

Вскрывая сущность процесса координации голосов, нель­зя не продемонстрировать его на отдельных примерах из практики Баха.

Приведенный фрагмент — звено 'канонической секвенции, где две формы интонационного движения (секундовая вось­мыми и терцовая четвертями) объединяют голоса парами. Внутри каждой из них, при остановке в одном ив голосов прозвучавшая 'интонация тотчас имитируется з другом. В данном случае важнее обратить внимание не на имитацион-ность, а на ритмические остановки, во время которых она осуществляется. Взаимодополняемость ритмического и з в у-ко высотного движения обеспечивает слуховому восприя­тию ощущение интонационного развития, исходящего не от одного голоса, а от совокупности обоих голосов каждой из пар. Фиксация пути слухового восприятия, непрерывно пере­мещающегося с одного движущегося голоса на другой, позво­ляет извлечь из четырехголосия, по существу, двухголосную контрапунктическую схему, лежащую в его основе:

контрапунктическая схема

Наблюдаемое явление, как универсальное, проявляется также и в более сложных построениях, но в скрытом виде, скажем, с применением вертикальных перестановок. Поэтому для анализа в некоторых случаях целесообразно извлекать контрапунктическую схему, как показано в примере 6.

Постоянное следование слухового восприятия за интона­ционно значимыми моментами приводит к эффекту «мнимо­го» многоголосия. Его действие противоположно действию известного эффекта скрытого многоголосия. Если в послед­нем «звуковое воздействие одноголосной линии сгущается вплоть до впечатления полифонной ткани»¹, то в первом — звуковое воздействие полифонной ткани разрежается вплоть до одноголосной линчи. В случаях, где все голоса достигают равноправия с интонационно ведущим, возникает полифони­ческая перенасыщенность, что приводит к уничтожению воз­можности дифференцированного восприятии рельефов мело­дических линий в многоголосом целом. В этом есть некоторая¹ аналогия упоминавшейся мои ото ни и, с той только разницей, что постоянство интонационной интенсивности! выдерживает­ся не в развертывающейся мелодической линии, а в сочетаю­щихся в одновременности мелодических образованиях.

Итак, конструктивно ведущий голос находится в обратно пропорциональной зависимости к дополняющим его голосам: по насыщенности моментами наибольшей интонационной ин­тенсивности. Это значит, что насыщение конструктивно веду­щего голоса только темпово- и ладово-значим.ыми моментами естественно ограничивает возможности насыщения ими до­полняющих голосов и полностью подчиняет их ему². В ре­зультате, слушатель будет воспринимать не слияние голосов (единое звучание), а ведущий голос и «аккомпанемент» к не­му из дополняющих голосов.

До сих пор, в качестве решающих факторов в насыщении:¹ полифонической фактуры ведущими голосами рассматрива-г-лись только метроритм и звуковысотность, но любая музы--кальная структура помимо этих компонентов включает в се­бя и другие, например, громкость, тембр, фактуру, артикуля­цию и т. п. А. Милка в своей диссертационной работе следующим образом трактует эти компоненты: «В создании различных уровней музыкальной структуры звук действует не только как целостное явление, но и в отдельных своих ка­чествах (длительность, высота, тембр, громкость)... опреде­ляющихся как составляющие музыкальной структуры... Четыре составляющие (временная, высотная, тембровая, громкостная) — основные. Другие (например, фактурная.

¹ Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931, с. 183.

² Это во всех искусствах: чем ярче архитектурный или живописный мотив, тем больше он связывает художника, так как предъявляет свопе требования к окружающему контексту.

артикуляционная и др.) являются результатом развития ос­новных, производными от них» '.

Верное в общем разделение составляющих на основные и производные является всё же не полным, ибо, без дальней­шей дифференциации составляющих, уже внутр'и основных, громкость и тембр уравниваются в правах со звуковысотно-стью и метроритмом, с чем никак нельзя согласиться. Мет-рорцтм и звуковысотность — средства, выполняющие особую роль. Именно они являются основными носителями информа­ции в музыке, в то время как остальные средства — вспомо­гательные, способные усиливать или ослаблять действ'ие мет-роритма и звуковысотности. Наиболее действенным является тембровое и особенно громкостное выделение голоса.

Любой голос или тема в процессе исполнения могут быть выделены для слухового восприятия посредством динамики. В этом случае приходится говорить не только об интенсивно­сти звуковысотного и ритмического движения, но и об интен­сивности динамического звучания, в процессе исполнения.'™ Однако установить целесообразность динамического выделе­ния голоса в каждом конкретном случае задача не легкая. То или иное ее решение зависит, в первую очередь, от направ­ленности слу;>а исполнителя. Чем более преобладает инерция слышания гомофонно-гармонического письма, тем более он склонен к выделению одного из голосов посредством более акцентного, динамического исполнения². С другой стороны, применяя определенные исполнительские средства, мы под­черкиваем какие-то моменты музыкальной структуры, то есть, при динамическом выделении голоса, не содержащего ритми-чесК|И- и мелодически-значимых моментов, ведущая роль ос­тавляется за ним, и сводится на нет роль интонационно веду­щего голоса.

¹ Милка А. Функциональность музыкальной структуры и динамика структурного развития в сюитах И.-С. Баха. Автореферат кандидатской диссертации. Л., 1970, с. 8—9.

² «Энергия слышания контрапунктического письма совершенно иная, чем гармонического». Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931,

с. 95.

Как в примере 7, так и в примере 8 интенсивность ритми­ческого движения темы (половинными) значительно ниже ин­тенсивности ритмического движения, возникающего от сово­купности и взаимодействия дополняющих голосов (в основ­ном, восьмыми). На фоне одного звука темы может произой­ти трехкратная смена звуков в остальных голосах, и за< вре­мя звучания этого тона может возникнуть многократная его перегар'монизаци'я, что, собственно, и происходит со звуком «фа» в первой половине четвертого такта примера 8.

Интенсивность звуковысотного движения контрапункти­рующих голосов в примере 8 значительно выше, чем в при­мере 7. Это приводит к тому, что и динамическая трактовка темы в процессе исполнения должна быть различной.

Если звуки темы выделены динамически, то этим подчер­кивается сугубо вспомогательная роль остальных голосов, выполняющих роль орнамента. В этом случае они и образуе­мая ими гармония оплетают, обвивают звуки темы как плющ, колонну. Такая исполнительская трактовка контрапункти­рующих голосов уместна, если они не индивидуализированы,, интонационно нейтральны и представляют собой сплошь об­щие формы движения, как в примере 7.

Если контрапунктирующие голоса интонационно более насыщены, чем сама тем-а, как в примере 8, то динамическое выделение ее нежелательно. В данном случае уместно под­черкнуть^ педализирующую роль звуков темы по отношению к фактуре сочетаемых противосложений.,

Для звукового потока как вокальной добаховской поли- * фонической культуры, так и инструментальной музыки сво­бодного письма характерна относительная однородность со­отношений голосов; расчлененность фактуры достигалась ис­ключительно средствами регистра¹, тембра, ритма, агогики и_

артикуляции. В этих условиях композиторы названной эпохи в процессе оформления звукового потока, говоря современ­ным языком, как бы запрограммировали выделяющиеся са­ми собой мелодические построения (благодаря более интен-_:с'ивному звуковысотному и ритмическому движению в срав­нении с окружающим контекстом), равномерно рассредото­чив И'Х по всем голосам. Поэтому при исполнении музыки такого рода особых усилий в этом от исполнителей не требует­ся. Зато для восприятия единого целого требуется «гибкость, подвижность и раепределяемость внимания, без чего неосу-, ществимо почти непрерывное перемещение его фокуса с од­ного движущегося голоса на другой»¹.

Несмотря на это в бытовом, повседневном музыкальном сознании педагога часто преобладает идея, что основная цель работы с начинающими исполнителями над полифоническим произведением — научить их выделять каждое новое прове­дение темы. Не будем углубляться в этот вопрос и приведем _п только несколько высказываний выдающихся музыкантов.

Интересно замечание С. Савшинского: «Как ни велико значение темы, фуга в целом не является ее многократным эхом, повторяемым всеми голосами»².

«Прослушиванию противосложений фуги пианист должен уделять столь же пристальное внимание, как и самой теме, которую не следует выделять (выталкивать). Исполнитель­ское владение полифонией является истинно высоким тогда, когда ясно слышна вся ткань произведения» ³.

Эти примеры еще раз подтверждают, что широко распро­страненным является положение, согласно которому ведущая роль того или другого голоса непосредственно связывается с проведением в нем полифонической темы. Выясним в связи с этим отношения между понятиями «ведущий голос» и «те­ма фуги».

С точки зрения технологии сочинения фуги, ее тема—от­носительно неизменяемый конструктивный элемент, к которо­му приспосабливаются в одновременном звучании другие, изменяемые. В силу этого голос, в котором она звучит, все-^ гда оказывается конструктивно ведущим. Равномерность рас-

1 С а в ш и н с к и и С. Пианист и его работа. Л., 1961, с. 96.

² Там же, с. 95.

³ Николаева Т. Прелюдии и фуги Д. Шостаковича в учебном ре­пертуаре училища. — В кн.: «Методические записки по вопросам музыкаль­ного образования». М., 1966, с. 282.

пределения значимых моментов по всем голосам полифони­ческой фактуры требует, чтобы ведущая роль непрерывно пе­реходила от одного движущегося голоса к другому и не пору­чалась исключительно конструктивно ведущему. Насыщение темы фуги исключительно наиболее интенсивными мелодиче­скими ходами не является обязательным. Следовательно, те­ма, полностью 'Состоящая из общих форм движения и не имеющая сколько-нибудь значительных, выделяющихся ме­лодических и ритмических моментов, может быть темой фу­ги и даже, с точки зрения специфики и сущности исследуе­мой формы полифонического звучания, подобный ведущий голос является желательным, так как представляет свободу в изобретении и насыщении музыкальной ткани в целом выразительными и рельефными мелодическими моментами. Но не противоречит ли такой взгляд как музыкальной тео­рии, так и практике?

Отвечая на этот вопрос, целесообразно первоначально об­ратиться к требованиям, предъявлявшимся и предъявляемым к теме фуги. В большинстве учебных пособий приемлемой те­мой для фуги признается только тема, обладающая мелоди­ческой рельефностью, достаточной индивидуальностью, узна­ваемостью и т. п. (т. е. рекомендуется обязательное насыще­ние темы фуги наиболее интенсивными мелодическими хода­ми). Подобный взгляд встречается не только в учебных по­собиях. Работая над книгой «Музыкальная форма как про­цесс», Б. Асафьев еще в 1925 г. высказал мысль, что «... темы фуги должны быть максимально рельефными, упругими и потенциально действенными» '. Если с такими требованиями подойти к полифонической практике, то с неизбежностью сле­дует признать явно неудавшимися, например, некоторые фу­ги Баха из «Музыкального приношения» и «Искусства фуги», ибо ряд тем, положенных в их основу, по степени индивидуа­лизации значительно уступает высшим достижениям этой об­ласти предыдущих лет. Не случайно поэтому существование этм!х произведений часто хотят «оправдать» стремлением Ба­ха создать практическое пособие по футе,

Так, под непосредственным влиянием того факта,что в ос­нову «Музыкального приношения» положена «бледная, вы­мученная тема» прусского короля Фридриха II, «в которой трудно было обнаружить хотя бы малейшее движение твор­ческой мысли»², Г. Хубов отказывает данному сочинению

'Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963, с. 47. Из­вестно, что первое издание этой книги было осуществлено в 1930 г., а на­писана она была' в основном в течение 1925 г.

² Хубов Г. Себастьян Бах. М., 1963, с. 281.

в подлинной художественной ценности. Ему же принадлежит общая оценка «Искусства фуги», как «философского итога холодных наблюдений» ¹, чем также отрицаются художест­венные достоинства цикла. В этом отношении показательна характеристика последнего В. Золотаревым: «Выразителем и конечным отражением таких ученых изысканий, положивших предел техническому «искусству для искусства¹» служит «Кипз! йег Ри^е» Баха', которое представляет собой интерес­ный цикл из 14 разнообразных фуг, построенных на тему, до­пускающую целый ряд всяческих метаморфоз»². Даже такой энтузиаст-исследователь творчества Баха, как А. Швейцер о теме «Искусства фуги» пишет, что ее «нельзя назвать инте­ресной...», что «она не рождена гениальной интуицией...», а «... скорее изобретена ради всесторонней ее обработки и об­ращения» ³.

В данном случае А. Швейцер и его единомышленники пр'авы лишь наполовину: отметив технологический ас­пект, они упускают из вида художественную прозорливость Баха, подтвердив