Третий этап. Окончательное оформление замысла.

Уточнение и обогащение замысла сценария заканчивается только тогда, когда поставлена последняя точка. Причем, перво­начальное представление о своем детище и окончательный ре­зультат работы очень разнятся. И это понятно. Ибо рукописное воплощение замысла постоянно ставит автора перед выбором целого ряда возможностей. Каждое слово «вызывает бесконеч­ный ряд цепных реакций... извлекая звуки и образы, ассоциации и воспоминания, представления и мечты. Процесс этот тесно со­пряжен с опытом и памятью, с воображением и сферой подсозна­тельного и осложняется тем, что разум не остается пассивным, он все время вмешивается, контролирует, принимает или отвергает, созидает или разрушает». И то, что принято и оставлено в сцена­рии, начинает жить по своим собственным законам, управляя дальнейшим изложением.

Корректировка замысла в процессе его воплощения связана не только с лексическим наполнением, но и со всеми художест­венными и документальными фрагментами невербального харак­тера. Использование кино или видеоряда в одном из эпизодов, требует его повтора в другом, церемониальное действие в проло­ге должно симметрично возникнуть в финале, - и такого рода примеры можно приводить бесконечно. Здесь важно одно: уме­ние видеть структуру сценария целиком и притом с разных точек зрения. Это позволяет чутко реагировать на необходимость изме­нений в сюжете, использовании выразительных средств, тексте и т.д.

Работа с материалом

Как уже отмечалось, в сценарии театрализованного пред­ставления художественный материал может свободно взаимодействовать с документальным, что и создает уникальную драма­тургическую ситуацию.

Художественный материал - это совокупность всех видов искусств.

Документальный материал - это информация о людях, явле­ниях, событиях, имеющих место в реальной действительности. Носителем такой информации может выступать бумага, кино, видео- и аудио пленка, компьютерная дискета. Достоверность документа подтверждается собственноручной подписью состави­теля, различными печатями, фактом появления в научных трудах и средствах массовой информации, мнением историков, если речь идет о делах «давно минувших дней», и авторитетных со­временников, если речь идет о событиях нынешних.

Традиционны два способа взаимодействия сценариста и ма­териала.

Первый способ. Сценарист исследует факты, связанные с оп­ределенным событием (или рядом событий), формирует свою концепцию происшедшего или происходящего и пишет сцена­рий, создавая на основе изученного свой собственный текст. У Поля Валери, мудрого французского литературоведа и эссеиста есть выражение «Лев состоит из съеденной баранины». Что бы ни питало ум, воображение и фантазию сценариста (баранина), он создает нечто новое по отношению к изученному материалу, ос­таваясь в творчестве самим собой (львом).

Второй способ. Сценарист подбирает документы (тексты, аудио-видеоматериалы), художественные произведения или фрагменты из них (стихи, отрывки из прозы, вокальные, инстру­ментальные и хореографические концертные номера) и в соот­ветствии со своим замыслом стыкует их, используя, так называе­мый, эффект монтажа. Возникает сценарий, который называют компилятивным.

Но чаще всего в драматургической работе присутствует смешанный вариант. В этом случае в сценарии наряду с автор­скими текстами возникает документ, рядом с оригинальной пес­ней - известный кинофрагмент.

В различных формах театрализованных представлений про­порции обрабатываемого и нетронутого материала различны. Скажем, в сценарии театрализованного концерта оригинальный текст минимален, основную же часть занимают номера, подго­товленные специалистами жанров, без предварительной ориента­ции, на общий замысел. В конкурсной программе наоборот. Главное - авторские игровые придумки и текст ведущего, а кон­цертные номера, пронизывающие представление, занимают до­вольно скромное место.

В практике работы организаторов праздника имеет место и формальная компиляция. Соединение эпизодов сценариев, по­священных одной теме и принадлежащих перу разных авторов, в новом драматургическом варианте. Такого рода операция мало­плодотворна и кроме смысловой и стилистической мешанины ни к чему не ведет.

Однако как бы не интерпретировался в будущем художест­венный и документальный материал, вначале возникает проблема его отбора. Следовательно, есть смысл рассмотреть главные тре­бования, которые мы к нему предъявляем.

Первое. Соответствие материала основным компонентам за­мысла (тема, идея, жанр, сценарный ход).

Второе. Стилистическая совместимость материала. Речь идет о том, что в рамках одного сценария соседствование литера­турных текстов разных авторов почти всегда порождает безвку­сицу. Причин этому несколько. Разный художественный уровень используемых произведений, приверженность поэтов и писателей к различным школам и направлениям, а главное - их авторская

индивидуальность.

И, тем не менее, какие-то тексты живут рядом, несмотря на то, что их разделяют целые эпохи (по времени написания), а ка­кие-то отторгают друг друга, невзирая на тематическую близость. Это же явление мы наблюдаем в других видах искусств и даже, как ни странно, в документалистике.

Третье. Новизна используемого материала. Постоянно по­вторяющийся тематический канон (годовой цикл праздников) приводит к тому, что из сценария в сценарий кочуют одни и те же литературные фрагменты, одни и те же вокальные произведе­ния, одни и те же художественные и документальные кинороли­ки. Более того, после второго, третьего, четвертого выступления начинают «тускнеть» реальные герои. Все это приводит к стандартным драматургическим решениям, а значит и обесцениванию театрализованного представления.

Четвертое. Художественный материал должен быть высо­кого качества. Не стоит злоупотреблять стихами из календарей, рассказами из второсортных газет и журналов. Убогий материал рождает убогий сценарий.

Пятое. Документальный материал должен быть правдив. В первую очередь это касается сведений, которые добываются экс­клюзивным путем. Здесь вступают в действие законы журнали­стики. По поводу каждого спорного факта следует выслушивать мнения нескольких сторон, знакомиться с разными точками зре­ния.

С известной долей осторожности следует относиться и к ис­торическим свидетельствам. «Есть документы парадные, и они врут, как люди», - писал Ю. Тынянов. Парадность присутствует не только в бумагах государственных и общественных организа­ций, но и в сугубо личных записях, будь то воспоминания, днев­ники или письма. В этом случае сценарист, уподобляясь истори­ку, обязан обратиться к нескольким источникам, прислушаться к свидетельствам современников разных политических и нравст­венных ориентации.

Сбор материала и дальнейшая работа с ним зависят от за­мысла и способа создания драматургической основы театрализо­ванного представления. Если задуман сценарий на оригинальную тему и весь текст его будет авторским, а способ создания анало­гичен способу создания театральной пьесы (развитие драматур­гического конфликта от события к событию, воплощенное в сце­нических образах), отношения между творцом и «сырьем» традиционны. В основе работы живые наблюдения, изученная литера­тура, собранные документы, переплавленные в горниле автор­ской фантазии. Совсем иные заботы возникают у сценаристов, решивших идти путем заимствования. Тогда персонажи, отдельные элементы сюжета, лексика фольклорных и литературных произведений становятся основой замысла.

Этот способ, как ни странно, сегодня наиболее популярен. На праздничные площадки из русских сказок пришли: Иван-Царевич (или дурак), Емеля, Василиса Премудрая, Баба-яга, Ко­щей Бессмертный, Леший, Водяной; из европейских: Белоснежка, Золушка, Красная Шапочка. На школьной эстраде хозяйничают персонажи детской литературы: Незнайка, старик Хоттабыч, Мэ­ри Поппинс, Карлсон, лиса Алиса, кот Матроскин и т.д. На клуб­ной сцене живут и здравствуют: Чичиков, Остап Бендер, Василий Теркин.

Заимствованные персонажи давняя и прочная традиция на­родного театра и в этом нет ничего предосудительного. Исполь­зование ее понятно и объяснимо. Все эти герои уже давно обрели статус маски с устойчивой социальной и нравственной аурой.

Сценаристу не требуется время для представления, разработ­ки характеров, мотивировки тех или иных поступков - это все уже предполагается и прилагается. К тому же возникает эффект ассоциативного обогащения сценария за счет текстов, из которых пришли знакомые персонажи. Главной заботой сценариста в та­кой работе становится проникновение в стилистические особен­ности первоисточника.

Ведь Буратино должен разговаривать на языке Буратино, а Остап Бендер - на языке Остапа Бендера. Желательно всеобъем­лющее знакомство с творчеством автора, породившего литера­турную знаменитость, литературоведческими и критическими исследованиями вокруг него. Однако наиболее разнохарактерная и разнокачественная работа с материалом возникает тогда, когда сценаристу предстоит написать сценарий смешанного типа, где мирно уживаются авторские куски и чужие художественные или документальные тексты. В таком случае главным методом рабо­ты становится монтаж.

Документальный материал делится надвое. Часть его усваи­вается сценаристом для создания композиционной структуры праздника (содержание эпизодов, сценарный ход, авторские дра­матические сцены, текст ведущего), а часть образует самостоятельные монтажные единицы. Это, как правило, документы, взя­тые целиком, без купюр и каких-либо изменений, от названия до даты выпуска и подписи выпускающего. Стиль и лексика этих свидетельств создают ничем не заменимый аромат времени; со­бытие, о котором ведется рассказ, обретает атмосферу достовер­ности и убедительности.

Предпочтение сценарист отдает тем документам, которые, по его мнению, будут интересно стыковаться с другим фактическим материалом, дадут неожиданные рефлексии при встрече с худо­жественными номерами.

Так, полностью воспроизведенный газетный анонс о фильме «Как закалялась сталь» (он шел в одном из Челябинских киноте­атров в августе 1943 года) помог образно решить эпизод, где рас­сказывалось о подвиге машинистов, ремонтирующих горячую топку. Хроника этого ремонта сопровождалась кадрами извест­ного кинофильма, ибо все это было в один и тот же день. В ре­зультате возникал смысловой стереоскопический эффект.

С тем же учетом монтажной отзывчивости сценарист при­сматривается и к художественному материалу. Круг литератур­ных произведений, попадающих в его поле зрения, определяет тема и сценарный ход, а знание репертуара художественных кол­лективов города - его профессиональная обязанность.

Особая роль в сценарии театрализованного представления отведена поэзии. Поэтическое слово - эмоционально наиболее насыщенно. Недаром его родословная восходит к молитве, за­клинанию, заговору, плачу. Поставленное в контекст сценария, оно способно оживить смежные тексты, усилить их воздействие на зрителя в силу того, что обращается к самым потаенным угол­кам его души; оно создает необходимое настроение, задает тональность.

Поэтическое произведение, насыщенное тропами, часто под­сказывает сценарный ход. Стихотворная метафора создает тот самый дополнительный смысловой ряд, о котором мы уже гово­рили.

Ритмически и звуково организованное (а значит, резко выде­ляющееся среди прозаического текста), поэтическое слово, выполняет в сценарии функцию композиционного обрамления. Мы находим его в прологе и в финале, зачастую оно начинает эпизод и венчает его.

Поэтическое слово, смонтированное с документом, возвы­шает, поэтизирует последний, делает его эстетически и смыслово значимым.

Возвращаясь к способам взаимодействия сценариста и мате­риала, следует сказать еще об одном варианте их отношений. Он возникает при создании литературного монтажа. Речь идет о со­единении готовых поэтических, прозаических и документальных текстов. Сам сценарист ничего не сочиняет, ничего не пишет. Чаще всего такая драматургия связана с жизнью и творчеством поэтов. Сталкивать тексты так, чтобы возникали молнии догадок, неожиданных смыслов и ассоциаций можно только в том случае, если весь материал постоянно присутствует в сознании пишуще­го. Стихи надо знать наизусть, прозу - близко к тексту.

Создание сценария

Формирование замысла, изучение материала - это своеоб­разная подготовка к основной творческой работе. Наступает мо­мент, когда сценарист садится за стол, кладет перед собой чистый лист бумаги и... И перед ним возникают новые вопросы, без от­ветов на которые ничего не получается.

Какова история, которую надо изложить?

Что за люди живут в этой истории?

В каких обстоятельствах они действуют, и что их связывает друг с другом?

Конечно, что-то уже бродит в авторском воображении, не зря и план сценария лежит перед глазами, но процесс письма требует более подробного продумывания и осмысления пред­стоящей работы.

Сценарий начинается с появления действующих лиц. В праздничной драматургии их условно можно разделить на не­сколько групп:

• Персонажи, заимствованные из мифологических, фольклорных, литературных и кино-телеисточников.

• Персонажи, связанные с игровой праздничной тради­цией.

• Исторические персонажи.

• Оригинальные, придуманные автором персонажи.

Использование заимствованных героев, как уже говорилось, характерная черта театрализованного представления. Традицион­ные праздничные персонажи (Дед Мороз, Снегурочка, Маслени­ца и т.д.) - своеобразные маски народного театра. Каким бы банальным, на первый взгляд, не казалось их появление на сцене, они выполняют очень важную и нужную функцию - укрепляют в зрителях уверенность в незыблемости миропорядка, конечной победе добра над злом.

Исторические персонажи чаще всего фигурируют в театра­лизованных представлениях, связанных с историей городов, юбилеями знаменитых соотечественников, с памятными датами. Редкий праздник в Санкт-Петербурге обходится без Петра Вели­кого, в Москве - без Юрия Долгорукого, в Тобольске - без Ерма­ка, в Челябинске - без Татищева.

Герои, которых придумал автор, составляют последнюю группу действующих лиц. И здесь уместно проследить разные способы их возникновения.

• Движение от прототипа или прототипов. Персонажи создаются на основе жизненных наблюдений за ре­альными людьми. Принцип имянаречения героев ча­ще всего бывает ситуационный (в трамвае - Пасса­жир, Контролер; на экзамене - Профессор, Студент; в больнице - Доктор, Пациент и т.д.)

• Олицетворение - создание аллегорических фигур пу­тем превращения отвлеченных понятий в живых пер­сонажей (Память, Совесть, Война и т.д.). Необходимость совмещения различных персонажей в преде­лах одной художественной реальности требует от сценариста особого умения.

Только небрежностью можно объяснить столь часто встре­чающуюся в сценариях мешанину, когда без какой-либо мотивировки действуют рядом герои русской народной сказки, и, ска­жем, сказки братьев Гримм, персонажи былин и западноевропей­ского романа.

В то же время осмысленное, мотивированное столкновение действующих лиц различных литературных произведений созда­ет чрезвычайно острую, парадоксальную ситуацию. Вспомним, для примера, хотя бы повесть В.Шукшина «До третьих петухов». В 12 часов ночи в библиотеке оживают все те, кто населяет книжки от Ивана-дурака до Онегина. Что из этого получилось, лучше прочитать в самой повести. Нам же интересна в этом при­мере мастерская мотивировка совмещения героев.

Населяя драматургическое пространство персонажами, сце­нарист уже представляет себе в общих чертах ситуацию, которую нужно смоделировать. Происходит уточнение и концентрация основных целей, к которым стремятся герои, определяются их взаимоотношения и характеры. Характер персонажа театрализо­ванного представления, как правило, определяется одной доми­нирующей чертой, тем самым, превращая действующее лицо в типаж площадного театра. Отыскать эту черту нелегко, ибо вы­бор сценариста должен, быть безошибочным. Желательно, чтобы маска не повторяла вереницу подобных ей и в то же время была сходу узнаваема. Внимательный, пристальный взгляд на окру­жающий мир, постоянное наблюдение за типами человеческого поведения - основа мастерства драматурга.

В процессе письма сценарист постоянно испытывает иску­шение побыстрее выявить характер персонажа и для этого созда­ет отклоняющиеся от основной сюжетной линии диалоги. В том-то и состоит хитрость, что персонажи раскрываются постепенно, действуя в строгом соответствии с логикой развития событий. Сущность персонажа, в первую очередь, определяется характе­ром реакций на происходящие события, выбором средств для достижения своих целей и речью. Своеобразие речи создает лек­сика, конструкция фраз, интонация, эмоциональная окраска про­износимого. Активный словарь героя зависит от его социального положения, профессии, места проживания, возраста, психологи­ческого склада. Наиболее простой и эффективный способ создания речевой характеристики - использование возрастного и про­фессионального сленга (молодежного, солдатского, морского и т.д.). Он складывается из необычных словечек, специфических терминов, идиоматических выражений, эвфемизмой, приговорок. Изложение вымышленной истории в диалогах - основная особенность драматического письма. Чтобы приступить к нему, необходимо продумать во всех подробностях саму историю, т.е. - разработать сюжет.

Сюжет (фран. sujet, букв. - предмет) - это развитие дейст­вия, ход событий в драматическом произведении. Начинать целе­сообразно с написания действенного либретто, т.е. краткого со­держания драматической истории. Далее определяются те части истории, которые реализуются в диалогах и будут вынесены на сцену, и те, что остаются за пределами сюжета (о них зритель узнает из сценических диалогов).

Намечается главное событие (чаще всего единственное, в ко­тором раскрывается основной смысл произведения и исходное событие, расположенное вне сюжета, перед самым началом сце­нической истории). Это событие - главная причина возникнове­ния драматической истории. Скажем, все разнообразие новогод­них театрализованных представлений, при желании, можно све­сти к одной сюжетной схеме.

Исходное событие. Случилось нечто такое, что не позволяет начать праздничное торжество (исчез мешок с подарками или посох Деда Мороза; попала в плен к Бабе-яге Снегурочка; пропа­ла елка и т.д. и т.п.).

Главное событие. Усилиями персонажей Деду Морозу воз­вращен мешок или посох, освобождена Снегурочка и, наконец, найдена елка.

В подобных театрализованных представлениях основное со­бытие предсказуемо и лишь ожидание его поддерживает зритель­ский интерес. Но если драматург находит поворот сценического действия, который ломает привычную схему, эстетическая реак­ция на него намного острее. Поэтому резкий слом действия, не­ожиданное разрешение конфликта, которые влекут за собой совершенно новое направление развития ситуации - золотое прави­ло сценариста.

Изложение драматургической истории начинается с экспо­зиции.

Экспозиция (от лат. ехроsitio - изложение, объяснение) - компонент сюжета; изображение жизни персонажей в период, непосредственно предшествующий завязке и развертыванию конфликта. Это своеобразный ввод зрителя в условия вымыш­ленной реальности.

В тексте сценария: ремарках, диалогах, монологах даются сведения, необходимые для дальнейшего понимания происходя­щего. Праздничная драматургия не терпит долгих вступлений и подробных объяснений. Экспозиция театрализованного пред­ставления, как правило, коротка, ибо многое объясняется самим событием, которому посвящен праздник, определенной художе­ственной и фольклорной традицией его проведения.

Как только на страницах сценария появляются персонажи, которые представляют конфликтующие стороны, драматическая история вступает в новую фазу. Первое столкновение героев, начало развития действия принято называть завязкой. И это вто­рой компонент сюжета. Именно здесь декларируются основные цели действующих лиц, определяется расстановка сил в кон­фликте.

Следующий и главный компонент сюжета - развитие дей­ствия. Это и есть, собственно, подробное изложение драматиче­ской истории. Оно содержит в себе ряд неожиданных перемен в судьбе персонажей, которые называются перипетиями.

Перипетии (от греч. реreреtеiа) - внезапный поворот, пере­лом).

Развитие действия происходит поэпизодно и каждый после­дующий, чаще всего, связан с появлением новых героев. Еще раз отметим для себя опасность, которая подстерегает сценариста в процессе развертывания сюжета - неоправданное многословие персонажей. И здесь необходим жесткий режим самоограниче­ния. Камертоном, определяющим необходимость тех или иных реплик, должны стать главные задачи героев.

Логика развития борьбы постепенно приводит их к моменту наивысшего напряжения. Это следующий компонент сюжета и называется он кульминацией (от лат. сulmen - вершина).

Именно здесь с наибольшей силой обнажаются идейные и нравственные позиции героев, а, следовательно, - и самого авто­ра. Изложение драматургической истории заканчивается заклю­чительным моментом в развитии конфликта - развязкой. Подводятся итоги борьбы, проясняются загадки, которые поддерживали интерес к происходящему на протяжении всего действия, получают окончательное оформление приемы, используемые для построения сюжета.

Последовательность компонентов сюжета (а она может быть иная, чем в представленном варианте), их соизмеримость и соот­ношение есть не что иное, как композиция (от лат. соmроsitio -составление, связывание) сценария.

Наряду со сценариями, близкими по своему построению тра­диционным театральным пьесам, основой праздничного пред­ставления может стать полисюжетное произведение. Оно состоит из эпизодов - миниатюр. Каждый из них выступает как самостоя­тельная сюжетная единица, несмотря на то, что связан с другими теми же героями. В этом случае законы драматургического по­строения действуют как внутри каждой миниатюры в отдельно­сти, так и совокупно во всем сценарии. Полисюжетна литератур­ная основа выступлений театра эстрадных миниатюр, КВНа и т.д.

Теперь вернемся к началу этой статьи и проследим, как строится работа над сценарием другого типа, где вместо группы придуманных персонажей присутствуют ведущие, исполнители концертных номеров и реальные герои, а сюжетные связи уступают место монтажным. Речь идет о литературной основе тема­тических вечеров, концертных и конкурсно-игровых программ.

Образ ведущего (или ведущих) далеко не однозначен. Он может существовать в реальной плоскости (способ ведения от себя, как конкретной личности с конкретным именем и фамили­ей), и воображаемой (способ ведения от лица персонажа - маски). К примеру, в игровой программе по роману И.Ильфа и Е.Петрова «(Двенадцать стульев» ведущий может действовать и как обыкновенный ведущий и как Остап Бендер. А в театрализо­ванном представлении-игре вообще все действующие лица могут выполнять функции ведущих.

Текст ведения от персонажа написать довольно трудно, так как герой поставлен в несвойственное ему положение, но работа эта чрезвычайно интересна. Монологи в этом случае приобрета­ют стилистическую окраску, становясь живыми и образными.

Участие в театрализованном представлении реальных героев - одно из главных свойств праздничной драматургии. Рассказы­вая о том или ином событии, сценарист постоянно апеллирует к свидетельствам его участников. Их выступления не менее важны в развертывании сюжета, чем авторские тексты от ведущего - написать их заранее нельзя. Поэтому возникает необходимость прогнозирования возможных вариантов будущего действия. Наи­более ярко этот принцип реализуется в игровых программах и тематических вечерах. При написании таких сценариев возраста­ет роль ремарки, где указываются возможные пути развития дра­матической ситуации.

Перечислим сюжетообразующие компоненты, которые свя­заны с реальными героями:

• устные выступления;

• художественные номера;

• участие в игровых и конкурсных заданиях;

• церемониальные действия.

Задача сценариста в каждом конкретном случае отыскать точную меру участия реальных героев в развитии действия. При помощи различных выразительных средств эмоционально подго­товить зрителей к их появлению.

Особую группу действующих лиц в праздничной драматур­гии составляют исполнители художественных номеров. Их вы­ступления в театрализованном представлении - такая же неотъ­емлемая часть сюжета, как и участие реальных героев. Смысло­вую ткань сценария создает не только произведение, которое исполняется, но и поведение самого исполнителя.

При монтажном способе построения сюжета выстроить еди­ное действие невозможно. Художественные фрагменты никоим образом не пересекаются друг с другом (разные герои, сюжеты, обстоятельства); конкретные номера самодостаточны; докумен­тальный материал и выступления реальных героев напрямую не связаны с вымышленной действительностью. Зато возможно единство мысли. Развивается не ситуация, а смысл. Разноголоси­ца художественных и документальных фрагментов образует но­вое драматическое пространство и основной структурной состав­ляющей его становится эпизод.

Эпизод (греч. ереisоdion - случай, происшествие) - это отно­сительно самостоятельная единица действия, имеющая закончен­ное решение и строящаяся по законам композиции. В нем сопря­гаются, как правило, несколько разнородных материалов.

Разными способами конструируется сюжет в конкурсно-игровых программах. Театрализованные подчиняются общим закономерностям сюжетосложения, которые рассматривались выше, а вот игровые программы для одного или двух ведущих (монопрограмма), имеют свою специфику.

В текстах ведущего сосредоточено объяснение условий кон­курсов, игр, забав, розыгрышей. Намечен своеобразный фарватер, по которому должно двигаться игровое действие. Сюжет игры со всеми перипетиями возникает в момент ее проведения. Поэтому предпочтительнее такие конкурсы, где победитель определяется по простым и ясным критериям (кто быстрее, кто больше, кто точнее и т.п.), без привлечения в качестве судей зрителей или жюри; такие правила, которые заставляют участников проявить свои лучшие творческие качества: смекалку, находчивость, юмор; такие игры и конкурсы, которые рождают настоящий азарт и втягивают в действие всех присутствующих.

Прогнозирование поведения участников состязания и бо­лельщиков подводит сценариста к необходимости создания тек­стовых вариантов, а, следовательно, варьируется и развитие са­мого сюжета.