Роману Достоевского исполнилось девяносто лет. Новая постановка его в Большом драматическом театре имени М. Горького — проверка того, как он живет сейчас и как может жить. Спектакль, созданный Г. А. Товстоноговым, нет сомнения, является важным событием в биографии этого романа, получившего множество критических истолкований и уже издавна приспособляемого к сцене. Конечно, и сцена есть истолкование. Новое, достаточно неравнодушное дается нам Г. А. Товстоноговым и его актерами. Молодой актер И. М. Смоктуновский, играющий князя Мышкина, стал в несколько недель знаменит. В переполненном зале господствует ощущение, что не всякий день увидишь творимое в этот раз на сцене. Среди зрителей много таких, кто смотрят этот спектакль уже не впервые, они хотят снова и снова быть свидетелями полюбившихся им сцен и эпизодов или же досмотреть какие-то упущенные подробности. Игра Смоктуновского так щедра и богата, состоит из такого множества первоклассных тонкостей, что не истощается желание опять очутиться лицом к лицу с главным в этой игре и делать для себя новые открытия по частностям ее. В театр ходят, чтобы побывать снова с князем Мышкиным, {559} он же Смоктуновский, как в другой театр Ленинграда ходят ради новых свиданий с Федором Протасовым, которого изображает Николай Симонов.
Товстоногов, постановщик и автор сценической композиции, проявил смелость в отношении к роману Достоевского. Смелость эта — в доверии к роману. Постановщик, следуя роману, предоставил главенствующее положение князю Мышкину. Он пренебрег уже делавшимися попытками извлечь из романа Достоевского одну линию — историю Настасьи Филипповны, например, — и одной этой линией удовольствоваться.
|
|
Бояться князя Мышкина в романе «Идиот» равносильно тому, что бояться Дон-Кихота в «Дон-Кихоте» Сервантеса или Гамлета в «Гамлете» Шекспира. Разумеется, и тот, и другой, и третий требуют на нашей сцене коррективов. Но мощь произведений Достоевского, Сервантеса, Шекспира как раз в том и состоит, что они сами логикой ими развернутых фабул ограничивают своих героев. Что герои могут и чего они не могут — превосходно видно из самого хода событий, их реальной завязки и реальной развязки.
«В нашем ремесле… первое дело действительность», — пояснял Достоевский одной своей корреспондентке[333]. Постановщик уделяет главное внимание именно действительности, ее силам, их естественному движению. Князь Мышкин представлен в контексте этих сил, они-то ему и дают самую точную и безупречную оценку. Они делают и роман и героя романа независимыми от самого автора, от его неверных идей, от его политических и философских заблуждений. Сам Достоевский весьма колеблется в оценке своего героя: то возносит его чересчур высоко, то повергает в полнейшее ничтожество. На взгляд Достоевского, князь Мышкин с его способом жить, думать, чувствовать, поступать — это и есть единственное опасение для человечества. Но есть еще и другой взгляд у автора на героя романа, и тогда спаситель в глазах автора полон самого унизительного бессилия.
Смоктуновский играет князя Мышкина как адвокат собственной роли. Но в романе, в сценической композиции выдвинуты против него и обвинения. Борьба сторон и делает драму драмой. Подлинная, богатая жизнь драмы {560} не исчерпывается ни в коей мере одним движением событий, хотя оно и главное в ней. По ходу событий меняются репутации действующих лиц, совершаются то едва заметные, то крутые переоценки, падают мнения героев о самих себе, падают мнения, составленные о них другими, и реальная правда получает наконец всю полноту власти. Спектакль Товстоногова весь стоит на реальной правде, взятой из романа Достоевского, на том, что позволило этому роману близко подойти к юбилею своей почти уже столетней непрерывной жизни.
|
|
Первая же встреча зрителя со Смоктуновским, первое же его появление на сцене носят характер узнавания: да, это он, князь Мышкин, он такой и другим быть не может.
Надо думать, подобное узнавание происходит каждый раз в театре, когда зритель — это бывший читатель, когда он еще до театра знает текст, по которому спектакль ведется. Зритель приходит в театр с собственным своим Гамлетом, и в этом особый подвиг актера — он должен убедить зрителя, что его сценический Гамлет совпадает с тем мысленным Гамлетом, которого себе составил зритель, или же, если совпадения нет, актер должен добиться, чтобы зритель уступил и принял толкование со сцены. Труднее всего положение актера в инсценированных романах. По роману зритель коротко знаком с героем, знает о нем сотни мелочей, видел его вблизи и издали, подробно и мимоходом. Инсценировка не может не идти на крупнейшие сокращения, а актер должен возмещать своей игрой все устраненное или же сжатое в сценарии.
Тайна удачи Смоктуновского в том, что он выходит на сцену из романа, из глубины романа, понятого и прочувствованного им без пропусков, во всех его эпизодах подряд. Смоктуновский играет не сценарий, он играет роман — через сценарий.
|
|
Первая сцена с князем Мышкиным: железная дорога, вагон, подъезды к Петербургу. Смоктуновский — Мышкин в штиблетах, в оранжевом плащике, в темной мягкой шляпе, поеживается от холода, сидя на краю скамьи, постукивает чуть-чуть нога об ногу. Он зябок, нищеват на вид, плохо защищен от внешнего мира. Но сразу же актер передает самое важное в князе Мышкине: во всей своей нищете он радостен, открыт внешнему миру, находится в счастливой готовности принять все, что мир ему {561} пошлет. В исполнении Смоктуновского князь Мышкин — «весна света», та самая ранняя весна, что начинается в воздухе, в освещении и предшествует весне воды, весне зверей и леса, а потом и человека. Поезд бежит, в середине замутненного окна крохотная дырка, сквозь нее видно, как бегут сосны петербургских пригородов. Князь Мышкин придвигается поближе к окну, весь в живом любопытстве, в наивной любознательности. Начинаются разговоры. Голос актера досказывает, что представлено было внешним обликом: голос неуправляемый, без нажимав, курсивов, повелительности или дидактики, — интонации вырываются сами собой, «от сердца», лишенные всякой предумышленности. В этом тоненьком, не совсем установившемся теноре есть призвук детского. Голос Мышкина — Смоктуновского доверчивый, готовый к полнейшему сочувствию, в нем не слышно ничего принудительного для собеседника, напротив — этот голос ищет, как ему примкнуть к встречному голосу, примоститься к этому голосу, заразиться им, поддакнуть ему. Всякий диалог — борьба. Диалоги князя Мышкина в исполнении Смоктуновского парадоксальны: борьбы в них нет, это не диалоги, но желание вторить, найти в самом себе того человека, к кому обращена речь, откликнуться ему, втянуться в его внутренний мир.
Смоктуновский актер обдуманного внутреннего вдохновения, все у него идет легко, свободно. В то же время каждый жест отчетлив; твердо запоминается, как держит князь в вытянутой руке свой нищенский узелок, как передает его служителю в прихожей генерала Епанчина, — в этом узелке, в этих пожитках, закутанных в наивный домашний клетчатый платок, — все его социальное положение, все, чем он держится во внешнем мире, и нужно, чтобы жест с узелком врезался в сознание зрителя. Когда Смоктуновский впервые снимает с головы свою темную шляпу, то зритель делает новое открытие. Перед ним, наконец, все лицо князя Мышкина, прибавилось лба, хорошо видны его непышные, но длинные волосы с какими-то косицами, характерные волосы поэта, быть может, миссионера, странствующего проповедника каких-то неведомых еще истин. Есть минута, когда Смоктуновский держит эту свою голову чуть-чуть напоказ, позволяя зрителю к ней повнимательнее присмотреться.
{562} У этого актера дар внешнее делать внутренним и внутреннее осторожно и деликатно выражать вовне. Улыбка, светлый беглый смешок так же аттестует князя Мышкина, как непосредственность интонаций. В сцене у генерала Епанчина, когда генерал, собственно, начисто от него отделывается, он так весело, так по-детски легко и просто, так светло-наивно не воспринимает обиды, что отношениям естественно принять новый оборот. Генерал Епанчин морально разоружается и впервые проявляет к князю свое расположение. Актер играет не только свое отношение к окружающим; в его игре — ключ к тому, как окружающие в своей черед относятся к нему, как встречают его. Смоктуновский играет — выразимся так — возвратно, в его игре дано, как возвратятся к нему самому оказанные им слова, как отразятся на других его движения и что другими будет сделано в ответ.
Товстоногов почти исключил из своего сценария философские монологи и рассуждения князя Мышкина. В этом упрекать постановщика не следует, так как театр плохо приспособлен к произнесению и выслушиванию теоретических речей. Помимо того, у Достоевского многое из высказанного князем Мышкиным соединяет его с ветхой уже и тогда, девяносто лет назад, политической программой. Князь Мышкин лучше, духовно привлекательнее без этих его программных речей. Тем не менее есть такие речи у князя Мышкина, которые неотделимы от самого его существа. Актер, потеряв эти речи, должен их как-то возместить на сцене, и Смоктуновский в жестах, мимике, позах, интонациях передает философию князя Мышкина, не излагая ее словами. Он играет жизненный метод князя Мышкина, его образ мыслей, строй чувствований, ему присущий, обходясь без сколько-нибудь пространных деклараций. Здесь-то и видно, как освоился актер с романом, сколь многое он вынес из него.
Смоктуновский в диалогах как бы изолирует своего собеседника, выхватывает его из среды остальных, устанавливает глубокую связь с ним одним и только с ним одним. Он повернут к собеседнику всем корпусом, весь — слух, весь — полнота внимания. Так ведется сцена в гостиной Епанчиных. Их пятеро в гостиной: князь, генеральша и три дочери. Через игру Смоктуновского создается впечатление, что в гостиной пять миров и что {563} все миры равноценны друг другу. Князь Мышкин поворачивается к генеральше и всеми мыслями предается ей, потом он так же предается в разговоре каждой из сестер, — предается всем вниманием, всей своей вникающей и понимающей душой. Так будет и дальше: он слушает Настасью Филипповну, и есть один-единственный мир — эта женщина. Он слушает Рогожина, и опять-таки остальные и остальное как бы исключаются. Князь весь дрожит и трепещет, воспринимая волны, которые идут к нему от каждого из людей в отдельности, пусть это будет даже пьяный генерал Иволгин. Он слушает генеральский вздор спиной к зрителям. Видно, как он страдает за генерала, как ему стыдно за этого павшего человека (в спектакле генерал выводится как последняя степень падения — и только, что далеко не полностью соответствует Достоевскому). В этой сцене генерал Иволгин преувеличенно растет через внимание к нему князя Мышкина, он вынут из обстоятельств, из переплета семейных и других отношений и тоже становится некоторым миром в себе и для себя.
Если актер адвокат своей роли, то этим не сказано, что он улучшает написанное в ней и таким образом искажает ее. Смоктуновский — правозащитник князя Мышкина в том смысле, что все положительное, заложенное в этом образе, все, составляющее жизненный принцип его, развито им вполне. И уже независимо от актера сыгранное и показанное им переосмысляется. Сцены общения — апофеоз князя Мышкина. Его самоотдача, его служение людям, стремление и способность признать за каждым его человеческие права, живую ценность — все это дано в игре актера с чрезвычайной выразительностью.
Но тут же завязывается нечто, не предвиденное князем Мышкиным. У него лучшие намерения, а ведут они к мрачным дурным последствиям. Сам того не ведая, князь раскалывает людей, хотя является с призванием их соединить. Он устанавливает отношения между собой и каждым в отдельности и, казалось бы, достигает всякий раз полнейшего успеха. К людям он пришел, чтобы воскрешать души, и каждый раз как будто бы близок к цели. Будет ли это Настасья Филипповна, будет ли это Рогожин или же кто другой попроще, но князь Мышкин возле своих людей все тот же, каждый раз он апологет чужой души и ее исцелитель. И вот здесь-то, в этих эпизодах {564} кажущихся побед очевидна фатальная слабость князя Мышкина. Он успевает договориться с каждым порознь, и когда он убежден, что дело сделано, наступает крушение. Князю Мышкину приходится узнать, что общество не есть сумма отдельных лиц. Каждый живет совместно с другими, и это лишь иллюзия, будто каждого можно изъять из общей жизни. Едва воскрешенные души соприкасаются с другими, тоже воскрешенными, все достигнутое князем Мышкиным рушится в одно мгновение. Князь может радоваться своей власти над отдельными душами, но над всеми душами, вместе собранными, соединенными друг с другом, он безвластен. Можно дружить порознь с Настасьей Филипповной и с Рогожиным — нельзя дружить с ними, едва только они сведены лицом к лицу. Нельзя из дружбы с Настасьей Филипповной отдельно и с Аглаей отдельно сделать одну дружбу с ними обеими в единстве времени и места.
Общество вокруг князя Мышкина неизбежно антагонистично, и антагонизмы в нем бесконечно разнообразны, проходят через все области жизни, через всю психологию людей. Такова природа этого общества, таковы его законы. Князь Мышкин обходит общество как таковое и верит в свой метод обращения к отдельным лицам. Сам того не зная, он провоцирует катастрофу. Он вызывает ревность, не только женскую, но ревность и в более общем смысле ее. Князь Мышкин делит себя между окружающими, они же вовсе не намерены делиться им. Сама его доброта — повод к междоусобицам. Аглая хочет во всем и всегда обладать единственными правами на князя Мышкина и не прощает ему доброты к Настасье Филипповне. Вокруг него идет борьба, и, наконец, он сам, против собственного намерения, становится соучастником ее. Князь не хочет быть соперником Рогожину, никому он не соперник, и все же Рогожин обходится с ним, как с враждующей стороной. Князь даже Ганечке Иволгину невольный соперник. Уступчивость и незаинтересованность князя Мышкина многим подозрительна, его готовы счесть шарлатаном, опасным искусителем. Князь Мышкин сам подготовляет собственную трагедию, а также трагедию своих друзей, тогда как ему кажется, что в спасении людей от трагедии и заключается все его призвание. В ленинградском спектакле князь Мышкин — «весна света», и он же {565} косвенно виновник самых черных катастроф, затмения ума и совести, постигнувшего близких ему.
Философию князя Мышкина, его метод спасения мира, поневоле трагический метод, Смоктуновский сделал чем-то наглядно ощутимым, театрально-образным. Смоктуновский — актер интеллектуального стиля, умеющий объединить позу, жест, мимику с «игрой души», с тем, что велит авторская мысль. Сценический его стиль имеет свою традицию: Орленев, Сандро Моисси, Михаил Чехов. Те играли вдобавок тот же тип человека — мирян-праведников, без вины виноватых, людей с трагической судьбой и без трагического характера.
Со стороны критики было бы нескромностью самовольно приравнивать молодого актера к прославленным именам прошлого и выдавать ему собственным произволом патент на театральное величие. У Смоктуновского все впереди, он сам докажет, какое место ему надлежит занимать в театре. Речь идет не о приравнивании, а о том, какую традицию развивает актер. Предшественники были актерами своего времени. Они изображали ущербное, и они любили ущербное, вызывали сочувствие не столько к подвигу своих героев, сколько к их болезням, не столько к их дерзанию, сколько к их неудаче. Иные из них впадали в стиль клиники, преподавали со сцены своеобразные уроки психоанализа. Вспомним Моисси, прекрасного актера, поэта сцены, однако же очень связанного со вкусами тех дней. Он всегда на сцене был чьим-то «бедным сыном», не только фру Альвинг, жены камергера, или Гертруды, королевы Дании, нет, «бедным сыном» вообще, младшим братом зрителя, который с жалостью и состраданием следил за его судьбой. Ничего похожего у нашего молодого современника Смоктуновского. Он не скрывает ущербного, недостаточного в своем герое — в качестве «рыцаря бедного» князь Мышкин представлен здесь в самом тщательном рисунке.
Главное же устремление актера в совсем другом — в том, чтобы показать светлую уверенность князя Мышкина в самом себе, в том, чтобы воссоздать всю борьбу его с преградами, которые встречает он в собственной личности и во внешнем мире. Смоктуновский играет желание победы, он вызывает в зрителе это желание, и уже дело всей связи исторических обстоятельств, представленных в романе и спектакле, доказать нам, что {566} победа добра достигается совсем на иных путях, чем избранные Мышкиным.
Смоктуновский очень точно очертил своего «рыцаря бедного», не подчеркивая, однако, его немощей. Они сами должны сказать о себе в ходе драматической коллизии, они должны многое объяснить в ее развязке. Очень точно на сцене выводится то отвлеченно-духовное, безоружное, что свойственно князю Мышкину. Его фигура — узкая, с удлиненными руками и ногами, не столько тело человека, сколько контуры тела, бедная схема плотской жизни. Руки и ноги очень выразительны, — вспоминаешь технику Михаила Чехова, лучше сказать, «стилистику» рук и ног у этого актера. Походка князя Мышкина легкости необыкновенной, он как будто бы боится обидеть землю, не печатает своих шагов, но тут есть и обратное значение: земля его не держит, отказывается от него. Ладони у князя Мышкина кажутся совсем плоскими, руки его предназначены, чтобы гладить людей и зверей, всегда «по шерсти», или же чтобы благословлять их. Где-то рядом загребущие руки Гани Иволгина или же хватающие — молодцов из рогожинской компании. Но руки князя Мышкина неспособны владеть оружием, будь оно поднято и за правое дело. Есть сильная минута в спектакле, и она тем удивительна, что князь Мышкин здесь превосходит самого себя: вытянутыми руками, руками-копьями он отстраняет своего обидчика Ганю Иволгина от собственной его сестры, которую тот тоже собирался обидеть. Этот эпизод можно было бы назвать чудом живых копьев.
Князь Мышкин в изображении Смоктуновского — голая человеческая душа, сильная своей интенсивной жизнью, слабая, так как она только душа, без настоящей связи с материальным миром. И, быть может, острейшие минуты спектакля — это когда в доме Иволгиных князь Мышкин греет у печки свои длинные худые руки: человеческая душа, странствующая Психея, ищет материального тепла, угнетенная непогодой, познавшая общую нужду всех обыкновенных существ, получивших и душу и тело.
Щедрин по поводу романа «Идиот» писал о Достоевском: «По глубине замысла, по ширине задач нравственного мира, разрабатываемых им, этот писатель стоит у нас совершенно особняком. Он не только признает законность тех интересов, которые волнуют современное {567} общество, но даже идет Далее, вступает в область предвидений и предчувствий, которые составляют цель не непосредственных, а отдаленнейших исканий человечества»[334]. Князь Мышкин и миссия князя Мышкина в Петербурге — это и есть «область предвидений и предчувствий», говоря щедринскими в цель попадающими словами.
Роман Достоевского проникнут предвосхищением того, чем может стать человеческое общество в своей моральной жизни, в своих внутренних отношениях. Как и современники его, Достоевский находился под впечатлением распада старого сословного строя[335]. Личность освободилась от многовековой сословной опеки над нею, и как будто бы возможным стало внутреннее сближение людей без каких-либо предустановленных средостений между ними. Достоевский, однако, угадывал классовые отношения, до поры до времени скрывавшиеся под сословной формой, понимая, что дворянскую Россию сменяет Россия буржуазная. В романе «Идиот» над людьми уже вполне господствует имущественный ценз, и старый барин Афанасий Иванович Тоцкий, и генерал Епанчин, и какой-нибудь ростовщик Птицын, и некто Салазкин, которого в романе поминают не однажды, — все они в равной мере приобретатели, собственники, дельцы современнейшего типа.
Вопреки консервативным своим политическим идеям Достоевский разделял с лучшими своими современниками чувство недовольства пореформенной Россией и вместе с ними ждал высшего будущего. Роман его передает всю широту («ширину» — сказал бы Щедрин) начавшегося освободительного движения и невозможность для него остановиться на скудном достигнутом. Роман Достоевского — мечтание о человеческом братстве, о единой морально-целостной жизни общества, о внутренних узах между людьми, о победе над их духовной рассредоточенностью, о полной и действительной победе, тогда как все реформы, через которые уже прошла Россия, были только ложным обещанием ее. Вот это недовольство, {568} надежды и еще неясные стремления — они-то и вошли в образ князя Мышкина. Он весь — душа, потому что взят из души современников, из их неотчетливых чувств и предчувствий, он весь — зыбкая мысль, он лишен чего-нибудь твердо-фактического, потому что он всего лишь симптом, общественное настроение и покамест ничего больше. Князь Мышкин — веяние «конечной цели» (Н. Щедрин), веяние последней чистоты и правды, дороги к которым еще не видны. Ошибка князя Мышкина та, что он уверовал в собственное знание путей и перепутий и принялся выполнять свою миссию. Явившийся сам из области души, он обращается к душам в надежде, что здесь единственно лежат рычаги перемен. Действуя от души к душе, от лица к лицу, он пренебрегает общественной природой человека и материальными силами, определяющими эту природу. Пренебреженные силы трагически мстят ему. В мире материально нереформированном он проводит свою духовную реформу, даже не подозревая, что и материальные основы жизни тоже могут быть изменены и что с этого надо бы начинать. Сам автор, Достоевский, расположен думать по князю Мышкину, — объективная логика романа учит другому. Герой Достоевского зовет порвать с общественными преимуществами именно тех, кто этими преимуществами обладает, он проповедует братство тем, кому дорого разъединение. В своей гостиной Настасья Филипповна насмешки ради составила своеобразное братство; вельможнейший Тоцкий и генерал Епанчин, весьма себя уважающий, внутренне рычат, посаженные рядом с проходимцем и скандальной личностью Фердыщенкой. Выступление князя Мышкина перед гостями на епанчинской даче, очевидно, не без умысла автора, сходствует с тем, как вел себя Чацкий в гостиной Фамусова. Витийство князя здесь такое же безумное и напрасное.
Материальный мир, нетронутый в своих основах, зловеще и насмешливо воспринимает миссию Князя Мышкина. Тремя ударами он гонит его туда, откуда он явился, в болезнь, в небытие, в безвестность. Трижды князя Мышкина постигают приступы его фатальной болезни, последний — без возвращения к деятельной жизни и к ясному сознанию. Миссия князя извращена страшными последствиями, она по-страшному осмеяна, так как пролита кровь по косвенной его вине. Внешний мир, который {569} сначала казался податливым, потом овладел миссией князя и повернул ее по-своему.
В романе Достоевского скрывается мысль о том, что князь Мышкин слаб, так как его идея — частичная идея и жизнь в ее целом не охватывает. Мысль эта выражена чисто художнически, соотношением двух фигур — князя Мышкина и Рогожина. Еще в английской книге Мэрри, книге сумбурной, но клочками содержащей в себе также и верные мысли, высказывалось соображение, что князь Мышкин и Рогожин — двойники[336]. Разумеется, они двойники не в том смысле, что повторяют друг друга. Они — парны, взаимно дополнительны: что дано одному, не дано другому. Князь Мышкин — душа, не овладевшая телом, не достигнувшая того, чтобы облечься в тело. Рогожин — черное тело, черная земля, в которых возбуждены элементы духовности, но на горе Рогожину и тем, кто находится вблизи Рогожина. Эпизод мены крестами имеет два значения. Первое: Рогожин меняется крестом с князем, чтобы связать себя, не допустить себя до убийства. Второе значение мены крестами в том, что Рогожин и князь Мышкин, «крестовые братья», являются братьями и по внутренним своим отношениям. Однако же оба они братья враждующие, как Мооры, Карл и Франц, в «Разбойниках», трагедии Шиллера. Традиционный мотив двойников осложняется у Достоевского тоже традиционным мотивом двух враждующих братьев. Как моральное целое жизнь разорвана, в этом причина трагических потрясений.
Рогожин рвется к свету князя Мышкина, к красоте Настасьи Филипповны, но остается в потемках инстинктов, зверских страстей. Про запас он держит грубейшие средства — материального принуждения и присвоения, с их помощью он надеется сделать недоступное доступным. Его мучит духовная далекость от Настасьи Филипповны, его мучит духовная близость между нею и князем. Нож должен устранить соперника, ножом Рогожин уничтожает духовную дистанцию между собой и Настасьей Филипповной. Он приобрел наконец бессмысленную, ненужную власть над нею, превратив ее в труп.
В первоначальных планах романа Достоевский наделил героя, обозначенного именем «идиот», рогожинскими {570} чертами, в нем сидел зверь, насильник, «самость бесконечная», записывал о нем Достоевский[337]. Когда же он разделил главного героя на Мышкина и Рогожина, то оказалось, что материальный, плотской Рогожин — условие, без которого нет князя Мышкина, без которого князь — небытие, призрак. Рогожин выражает материальную силу жизни, собственническую, тупую, мрачную, и так как она осталась неприкосновенной, верной самой себе, то князь, его дело, его друзья осуждены на гибель. Нужен братский союз между материальным строем общества и глубокими духовными потребностями общественного человека, в этом смысле нужно примирить «дух» и «плоть», этих по образу князя и Рогожина братьев-противников.
Режиссер Товстоногов в должной мере выдвинул тему парности князя и Рогожина, симметрии и асимметрии между ними. Уже в сцене вагона светловатый плащ князя Мышкина дополняется контрастом черных овчин Рогожина: князь здесь светел и легок, Рогожин темен и тяжел, князь тих и ласков, Рогожин громкогласен и задумчиво озлоблен. Сцена «крестового братства» попала в спектакле на то место, какое и должно было ей занимать, ясна была ее знаменательность.
Нигде связанность князя с Рогожиным не была так художнически очевидна, как в последней, заключительной сцене у тела Настасьи Филипповны. Тут явственно было, что они в последний раз и окончательно сблизились, как совиновники. Ведь князь повинен в гибели этой женщины, в устройстве его души и характера лежит причина, почему эта женщина очутилась под ножом Рогожина. Князь понимал в ней страдание и не понимал мятежа, а мятеж был сутью в ней, она была земной человеческой личностью и вложила собственную личность в мятеж.
У тела Настасьи Филипповны князь и Рогожин — примирившиеся братья, но примирились они не в том и не так, как этого требовали бы законы жизни и счастья. Пожалуй, самая замечательная из интонаций Смоктуновского там, где у Рогожина он спрашивает, чем тот убил Настасью Филипповну, спрашивает голосом детским, обыкновенным, чуть ли не деловым, — голосом человека, который знал, что так будет и не знал только {571} технических подробностей. Смоктуновский проник в страшную тайну князя — у князя голос морального соучастника в убийстве, увы, какими-то путями собрата Рогожину и в этой казни, совершенной над Настасьей Филипповной.
Первые признаки духовной смерти князя — Смоктуновского — это тихий, страшный смех безумного; у него вырываются странные звуки — это речь, потерявшая свою нормальную фонетику, наши слова, но уже в изменившихся, плохо узнаваемых звуковых оболочках.
Князь Мышкин, человек «конечной цели», увлекает ею людей, вызывает в них чувство недостаточности той жизни, какой они жили и живут, стремление к высшему и лучшему. Но он утопист — свой рай он насаждает личными, духовными, домашними средствами. Великим освободительным идеям свойственно первоначально появляться в виде утопии. Но так же исторически неизбежна и гибель утопии, а зачастую и самих утопистов. Трагедия утопии плодотворна: она указывает дорогу действительным методам изменения жизни. В подготовительных записях Достоевского герой задумывается над вопросом «что делать»[338]. Изображая гибель князя Мышкина. Достоевский ответил, если не себе, то нам, — что же нужно делать, когда ты хочешь не гибели, а победы.
Сам Достоевский склонялся думать, что трагедия утописта — безотносительная трагедия. По Достоевскому, большая человечная идея гибнет, едва только она переходит в руки общества и затрагивает его земные интересы. Силу общества, силу интересов Достоевский превосходно знал, вряд ли допуская, однако, что она подлежит внутреннему преобразованию, что ее можно очеловечить. Идеальные стремления, в его представлении, едва ли отделимы от их утопической формы. Поэтому миссия князя Мышкина в романе одновременно и выше всего и ниже всего — она все обещает и ничего не может.
Когда писался этот роман, в русском обществе уже развивались тенденции революционные и материалистические, названные Достоевским и его современниками {572} неверным словом «нигилизм». В своем романе, в сценах с племянником Лебедева, с Ипполитом, с Бурдовским Достоевский посрамляет «нигилистов», трактуя их существами безобразно-грубыми, лишенными настоящего человеческого развития, жадными до скандалов и благ, неравнодушными к чужой собственности. У Щедрина в его отзыве об «Идиоте» особо отмечены эти нападки Достоевского на революционеров — точнее, на тех, кого Достоевский за них принимал. У Щедрина говорится о непоследовательности Достоевского, о его неверности пафосу «конечной цели»: «г. Достоевский, нимало не стесняясь, тут же сам подрывает свое дело, выставляя в позорном виде людей, которых усилия всецело обращены в ту самую сторону, в которую, по-видимому, устремляется и заветнейшая мысль автора»[339].
В сценической композиции пасквильные эпизоды с «нигилистами» сняты. В этих эпизодах Достоевский запирал единственно возможный выход из трагедии — выход реалистически осмысленной, массовой революционной борьбы, настаивая, таким образом, что трагедия по своему значению абсолютна. Очистив сюжет от эпизодов с Бурдовским, Ипполитом и прочими, автор сценической композиции снова делает выход возможным, и тогда сама трагедия князя Мышкина предстает для нас в своей истинной, исторически относительной природе.
У Г. А. Товстоногова первоклассные заслуги перед этим спектаклем, срежиссированным с большой энергией, с пониманием замыслов Достоевского, с настоящим пиететом в отношении великого писателя. Сценарий сделан удачно, без излишеств и без недохваток в тех или иных материалах, которые мог бы дать роман. Это не снимает одного-другого укоров, которые можно обратить к Г. А. Товстоногову в качестве режиссера и постановщика.
Роман Достоевского нуждается на сцене в более богатой расцветке, чем увиденная нами. По примеру Шекспира, Достоевский представил не только лишь трагедию, но и комедию внутри трагедий. История утописта идет к трагической развязке, а по дороге она то и дело расцвечивается комедийно. Ведь и в том, что князь Мышкин по временам кажется идиотом, и в том, что {573} его именуют так, нельзя не усмотреть комедийности особого рода. Весьма не случайно в роман вводятся фигуры, написанные в духе широкого комизма, — генерал Иволгин, Лебедев. В спектакле генерала Иволгина играет А. И. Лариков, актер яркий, но играет невесело, подчеркивая, какая это опустившаяся, малопочтенная личность. Генерал у Достоевского — поэт лжи. Во лжи он состязается с Лебедевым. О них в черновиках записано: «Взаимно лгут»[340]. У генерала Иволгина ложь чрезвычайная, вдохновенная, он не столько лжец, сколько сильно развеселившийся фантаст, для которого не существует простейших законов природы и который на каждом шагу готов провидеть чудеса. Прочитанный в газете анекдот он без колебаний выдает за реальный эпизод из собственной своей биографии, не уважая границ между литературой и действительностью, между собственной личностью и какой угодно чужой. Нет для Иволгина и границ между жизнью и смертью. Сыпля точными подробностями, он рассказывает князю о чудесном воскрешении рядового Колпакова, умершего в больнице и ожившего на бригадном смотру. Фантазии генерала Иволгина имеют свою местную характерность — это вранье нищего и пьяного отца семейства, который подбадривает самого себя и компенсирует плохую и скучную быль собственной биографии занимательными небылицами, заимствованными из чужих. Как это обычно у Достоевского, сцены с Иволгиным имеют и другой, более широкий смысл. В романе речь идет о чуде, которое призван совершить князь Мышкин, о преодолении преград, если не природы вообще, то человеческой природы в частности, — и вот, гигантское вдохновенное вранье генерала Иволгина, воскресителя Колпакова, бросает тень пародии на главенствующую в романе тему, на призвание и замыслы князя Мышкина. Князь — фантаст и чудодей трагический, генерал Иволгин — фантаст комический, в опасном смысле симметричный князю.
Князь приподнимает небо над людьми, генерал Иволгин не прочь делать то же самое, а есть еще третий — Лебедев — тоже сходственный с генералом по своему назначению, тоже великий любитель преображать действительность.
{574} О Лебедеве у Достоевского есть заметка: «гениальная фигура»[341]. О нем же: «Искривлявшийся человек»[342]. Личность живописная более, чем это допустимо и возможно, он делает грязнейшие дела, хвалится ими и сам же отрекается от них, прикрываясь самой возвышенной моральной философией. В несерьезном, шутовском изложении Лебедева зло, которое сам же он творит, есть сплошная несущественность, игра, призрак. В его пьяных импровизациях зло жизни как бы побеждено — опять-таки некоторая пародия на этическую миссию князя Мышкина, взявшегося победить зло на самом деле. Лебедев и Иволгин, двое пьяных, в пьяном вдохновении уже достигли того, что недоступно князю Мышкину. История учит, что вначале был труд, а потом на основе труда людей возникли игры. Иное в отношениях Лебедева и генерала к князю Мышкину, к его серьезной миссии, к жизненному его делу. Их игра — впереди его труда, внушая подозрение, что это труд напрасный. Князь Мышкин отбрасывает юмористические тени. Это и понижает нашу оценку его, это и выкупает все сомнительное в нем. В тетрадях Достоевского запись: «Если Дон-Кихот и Пиквик как добродетельные лица симпатичны читателю и удались, так это тем, что они смешны»[343]. В самом князе Мышкине комическое дано дозами, чуть заметными. Оно представлено громче и свободнее в персонажах, подобных Лебедеву, состоящих с центральным лицом в отдаленных соответствиях. Эти персонажи — по-особому преломленная и ничем не стесненная правда о нем, о его значении и месте в делах современного мира.
В спектакле не выдвинута роль Лебедева, как она того заслуживает. Лебедев в спектакле (М. В. Иванов) довольно шумный, суетливый и малозначащий персонаж, в смысловой колорит спектакля он войти не умеет.
Столь важная для романа Достоевского «биосфера», в которой живут его герои, в спектакле мало разработана. Почти не затронута петербургская тема, а между тем роман едва ли возможен без нее. Князь Мышкин сходит с поезда не с тем, чтобы попасть на Литейный к Епанчиным и там остаться, но чтобы проповедовать в {575} Петербурге, столице империи. Масштаб действия и масштаб катастрофы без петербургского фона сокращаются. На сцене слишком много нейтральных шкапов и шкапчиков, диванов и письменных столов и слишком мало характерного и колоритного для Петербурга.