Тема 18. Искусство эпохи Возрождения. Высокое и Позднее Возрождение.
1. Высокое Возрождение: общая характеристика периода. Архитектура Высокого Возрождения.
2. Творчество Леонардо да Виннчи, Рафаэля Санти, Микеланджело Буонаротти.
3. Трансформация ренессансного эстетического идеала в искусстве Позднего Возрождения. Маньеризм.
Высокое Возрождение: общая характеристика периода. Архитектура Высокого Возрождения.
Искусство Высокого Возрождения приходится на первые три десятилетия 16 в. «Золотой век» итальянского искусства хронологически был очень кратким, и только в Венеции он продлился дольше, вплоть до середины столетия. Но именно в это время были созданы замечательные творения титанов Возрождения. Высочайший подъем культуры происходил в сложнейший исторический период жизни Италии, в условиях резкого экономического и политического ослабления итальянских государств. Турецкие завоевания на Востоке, открытие Америки и нового морского пути в Индию лишают итальянские города их роли важнейших торговых центров; разобщенность и постоянная междоусобная вражда делают их легкой добычей крепнущих централизованных северо-западных государств. Вторжение французских войск в 1494 г., опустошительные войны первых десятилетий 16 в., разгром Рима ослабили Италию.
Именно в это время, когда над страной нависла угроза ее полного порабощения иноземными завоевателями, раскрываются силы народа, вступающего в борьбу за национальную независимость, за республиканскую форму правления, растет его национальное самосознание. Огромный общественный подъем послужил основой расцвета мощной культуры Высокого Возрождения.
В сложных условиях первых десятилетий 16 в. сформировались принципы культуры и искусства нового стиля. Отличительной особенностью культуры Высокого Возрождения было необычайное расширение общественного кругозора ее создателей, их представлений о мироздании. Меняется взгляд на человека и его отношение к миру. Сам тип художника, его мировоззрение, положение решительно отличаются о т того, которое занимали мастера 15 в., еще во многом связанные с сословием ремесленников. Художники Высокого Возрождения — не только люди огромной культуры, но творческие личности, свободные от рамок цехового устоя, заставляющие считаться со своими замыслами представителей правящих классов.
В центре их искусства — образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно, не отвлеченный от действительности, но наполненный жизнью, внутренней силой и значительностью, титанической мощью самоутверждения.
Важнейшими очагами нового искусства наряду с Флоренцией в начале 16 в. становятся папский Рим и Венеция. Зарождение и развитие принципов архитектуры Высокого Возрождения происходят в Риме, где на почве исканий предшествующего периода складывается единый общенациональный стиль. Исполненный величественности, монументальности и благородной сдержанности, он основывается на более смелом и свободном использовании классических ордеров античности. В Риме находит завершение архитектурный образ здания с центрально-осевой симметричной композицией, с пространством замкнутым и всесторонне развитым, как бы воплощающий идеи героизма и величия.
Основоположником нового стиля и крупнейшим его представителем в начале 16 в. был Донато д ’Анджело Брама нте (1444— 1514). Он начал творческую деятельность в Милане, но только с переездом в Рим, после ознакомления с памятниками античности, ему удалось придать своим сооружениям тот величаво монументальный облик, который характеризовал новые принципы в архитектуре.
Став главным архитектором папы Юлия II, Браманте проводит огромные работы по реконструкции Ватикана. Главное создание Браманте — проект собора св. Петра в Риме (1506), воплотивший замысел идеального центральнокупольного здания с симметричной композицией. И хотя заложенный по этому проекту собор в дальнейшем был перестроен другими строителями, его идеи нашли распространение в сооружениях многих итальянских зодчих. План собора представляет сочетание квадрата с греческим равноконечным крестом. Большой купол, венчающий здание, вырастает из массы более мелких объемов, образующих пирамидально построенную композицию. Каждая часть ее имеет самостоятельное значение и в то же время подчинена целому.
Творчество Леонардо да Виннчи, Рафаэля Санти, Микеланджело Буонаротти.
Подлинным основоположником стиля Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи (1452—1519), гений, чье творчество знаменовало грандиозный качественный сдвиг в искусстве.
Значение его всеобъемлющей деятельности, научной и художественной, стало ясно только тогда, когда были исследованы разрозненные рукописи Леонардо. В его заметках и рисунках открываются гениальные прозрения в самых различных областях науки и техники.
Искусство для Леонардо было средством познания мира. Многие его зарисовки служат иллюстрацией научного труда, и в то же время это произведения высокого искусства. Леонардо воплощал собой новый тип художника — ученого, мыслителя, поражающего широтой своих взглядов, многогранностью таланта.
Леонардо родился в селении Анкиано, недалеко от города Винчи. Учился он во Флоренции, в мастерской скульптора и живописца Андреа Верроккьо.
Одна из ранних работ Леонардо — фигура ангела в картине Верроккьо «Крещение» — выделяется среди застывших персонажей тонкой одухотворенностью и свидетельствует о полной зрелости ее создателя. К числу ранних произведений Леонардо относится «Мадонна с цветком» (так называемая «Мадонна Бенуа », ок. 1478), решительно отличающаяся от многочисленных мадонн 15 в.
Отказываясь от жанровости и тщательной детализации мастеров раннего Возрождения, Леонардо углубляет характеристики, обобщает формы. Тонко моделированные боковым светом, фигуры молодой матери и ее младенца заполняют почти все пространство картины. Естественны и пластичны движения фигур, органически связанных между собой. Они ясно выступают на темном фоне стены. Открывающееся в окне чистое голубое небо связывает фигуры с природой, с необъятным миром, в котором господствует человек. В уравновешенном построении композиции чувствуется внутренняя закономерность. Но она не исключает теплоты, наивной прелести, наблюденной в жизни.
В 1480 г. Леонардо уже имеет свою мастерскую и получает заказы. Не найдя должной оценки своего таланта при дворе Лоренцо Медичи с его культом изысканной утонченности, Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико Моро. Миланский период творчества Леонардо (1482—1499) оказался самым плодотворным. Здесь во всю мощь раскрылась многогранность его дарования как ученого, изобретателя и художника. Свою деятельность он начал с исполнения скульптурного монумента — конной статуи отца герцога Лодовико Моро — Франческо Сфорца. Большая модель монумента, получившая единодушную высокую оценку современников, погибла при взятии Милана французами в 1499 г. Сохранились лишь рисунки — наброски различных вариантов монумента, изображения то вздыбленного, полного динамики скакуна, то торжественно выступающего коня, напоминающего решения Донателло и Верроккьо. Видимо, этот последний вариант и был претворен в модель статуи. Она значительно превосходила по размерам памятники Гаттамелате и Коллеони. Это произведение позволяет считать Леонардо одним из крупнейших скульпторов того времени.
Не дошло до нас и ни одного осуществленного архитектурного проекта Леонардо. И все же его рисунки и проекты зданий, замыслы создания идеального города говорят о его даре выдающегося архитектора.
К миланскому периоду относятся живописные произведения зрелого стиля — «Мадонна в гроте» и «Тайная вечеря».
«Мадонна в гроте» (1483—1494) — первая монументальная алтарная композиция Высокого Возрождения. Ее персонажи: Мария, Иоанн, Христос и ангел — приобрели черты величия, поэтическую одухотворенность и полноту жизненной выразительности. Объединенные настроением задумчивости и действием — младенец Христос благословляет Иоанна — в гармоничную пирамидальную группу, словно овеянные легкой дымкой светотени, персонажи евангельской истории представляются воплощением идеальных образов мирного счастья.
В мир страстей и драматических чувств переносит самая значительная из монументальных росписей Леонардо — «Тайная вечеря», исполненная в 1495—1497 гг. для монастыря Санта Мария делла Грацие в Милане. Отступив от традиционного толкования евангельского эпизода, Леонардо дает новаторское решение темы, ее содержания, композиции, глубоко раскрывающей человеческие чувства и переживания. Сведя к минимуму обрисовку обстановки трапезной, нарочито уменьшив размеры стола и выдвинув его к переднему плану, он сосредоточивает внимание на драматической кульминации события, на контрастных характеристиках людей различных темпераментов, проявлении сложной гаммы чувств, выражающихся и в мимике и в жестикуляции, которыми апостолы отвечают на слова Христа: «Один из вас предаст меня». Решительный контраст апостолам составляют образы внешне спокойного, но печально-задумчивого Христа, находящегося в центре композиции, и облокотившегося на край стола предателя Иуды, грубый хищный профиль которого погружен в тень. Смятение, подчеркнутое жестом руки, судорожно сжимающей кошелек, и мрачный облик выделяют его среди других апостолов, в чьих освещенных лицах можно прочесть выражения удивления, сострадания, возмущения. Леонардо не отделяет фигуру Иуды от других апостолов, как это делали мастера раннего Возрождения. Все двенадцать учеников Христа расположены группами по три человека, по обе стороны от учителя. Некоторые из них в волнении вскакивают со своих мест, обращаясь к Христу. Разнообразные внутренние движения апостолов художник подчиняет строгому порядку. Композиция фрески поражает единством, цельностью, она строго уравновешена, центрична по построению. Монументализация образов, масштаб росписи способствуют впечатлению глубокой значительности изображения, подчиняющего себе все большое пространство трапезной. Леонардо гениально решает проблему синтеза живописи и архитектуры. Расположив стол параллельно стене, которую украшает фреска, он утверждает ее плоскость. Перспективное сокращение боковых стен, изображенных на фреске, как бы продолжает реальное пространство трапезной
После взятия Милана французскими войсками Леонардо покинул город. Начались годы странствий. По заказу Флорентийской республики он исполнил картон для фрески «Битва при Ангиари», которая должна была украсить одну из стен зала Совета в Палаццо Веккьо (городского самоуправления). В полной драматизма и динамики композиции Леонардо, эпизоде битвы за знамя, дан момент высшего напряжения сил сражающихся, раскрыта жестокая правда войны.
К этому же времени относится создание портрета Моны Лиз ы («Джоконды», ок. 1503), одного из самых прославленных произведений мировой живописи. Необычайна глубина и значительность созданного образа, в котором черты индивидуального сочетаются с большим обобщением. Новаторство Леонардо проявилось и в развитии портретной живописи Возрождения.Пластически проработанная, замкнутая по силуэту, величественная фигура молодой женщины господствует над удаленным, окутанным голубоватой дымкой пейзажем со скалами и вьющимися среди них водными протоками. Сложный полуфантастический пейзаж тонко гармонирует с характером и интеллектом портретируемой. Кажется, что зыбкая изменчивость самой жизни ощущается в выражении ее лица, оживленного едва уловимой улыбкой, в ее спокойно-уверенном, проницательном взгляде. Лицо и холеные руки патрицианки написаны с удивительной бережностью, мягкостью. Тончайшая, словно тающая, дымка светотени (так называемое сфумато), окутывая фигуру, смягчает контуры и тени; в картине нет ни одного резкого мазка или угловатого контура.
В последние годы жизни Леонардо большую часть времени уделял научным изысканиям. Он умер во Франции, куда приехал по приглашению французского короля Франциска I и где прожил всего два года. Его искусство, научные и теоретические исследования, сама его личность оказали громадное воздействие на развитие мировой культуры.
Представление о самых светлых и возвышенных идеалах гуманизма Возрождения с наибольшей полнотой воплотил в своем творчестве Рафаэль Санти (1483—1520). Младший современник Леонардо, проживший короткую, чрезвычайно насыщенную жизнь, Рафаэль синтезировал достижения предшественников и создал свой идеал прекрасного, гармонически развитого человека в окружении величавой архитектуры или пейзажа.
Рафаэль родился в Урбино, в семье скромного живописца, который был первым его учителем. Позже он учился у Тимотео делла Вити и Перуджино, в совершенстве овладев манерой последнего. У Перуджино Рафаэль воспринял ту плавность линий, ту свободу постановки фигуры в пространстве, которые стали характерными для его зрелых композиций. Семнадцатилетним юношей он обнаруживает настоящую творческую зрелость, создав ряд образов, полных гармонии и душевной ясности.
Нежный лиризм и тонкая одухотворенность отличают одно из ранних его произведений — «Мадонну Конестабиле» (ок. 1500), просветленный образ молодой матери, изображенной на фоне прозрачного умбрийского пейзажа. Умение свободно расположить фигуры в пространстве, связать их друг с другом и с окружением проявляется и в композиции «Обручение Марии» (1504). Простор в построении пейзажа, гармония форм архитектуры, уравновешенность и цельность всех частей композиции свидетельствуют о сложении Рафаэля как мастера Высокого Возрождения
С переездом во Флоренцию Рафаэль живо впитывает важнейшие завоевания художников флорентийской школы с ее ярко выраженным пластическим началом и широким охватом действительности. Содержанием его искусства остается лирическая тема светлой материнской любви, но он придает ей особую значительность. Она получает более зрелое выражение в таких произведениях, как «Мадонна в зелени» (1505), «Мадонна со щегленком», «Прекрасная садовница» (1507). По существу, все они варьируют один и тот же тип композиции, составленной из фигур Марии, младенца Христа и Крестителя, образующих на фоне прекрасного сельского пейзажа пирамидальные группы в духе найденных Леонардо композиционных приемов. Естественность движений, мягкая пластика форм, плавность певучих линий, красота идеального типа Мадонны, ясность и чистота пейзажных фонов способствуют выявлению возвышенной поэтичности образного строя этих композиций.
В 1508 г. Рафаэль был приглашен работать в Рим, ко двору папы Юлия II, человека властного, честолюбивого и энергичного, стремившегося приумножить художественные сокровища своей столицы и привлечь к себе на службу талантливых деятелей культуры того времени. Здесь, в непосредственной близости к наследию античности, расцветает и мужает талант Рафаэля, приобретая новый размах и черты спокойного величия.
Рафаэль получает заказ на росписи парадных комнат (так называемых станц) Ватиканского дворца. Эта работа, продолжавшаяся с перерывами с 1509 по 1517 г., выдвинула его в число крупнейших мастеров итальянского монументального искусства, уверенно решавших проблему синтеза архитектуры и живописи Возрождения
Дар Рафаэля — монументалиста и декоратора — проявился во всем блеске при росписи Станцы дела Сеньятура (комнаты печати). На длинных стенах этой комнаты, перекрытой парусными сводами, размещены композиции: «Диспута» и «Афинская школа», на узких — «Парнас» и «Мудрость, Умеренность и Сила», олицетворявшие четыре области духовной деятельности человека: богословие, философию, поэзию и юриспруденцию.
Разделенный на четыре части свод украшен аллегорическими фигурами, составляющими единую декоративную систему с росписями стен.
Таким образом, все пространство комнаты оказалось охваченным живописью. Объединение в росписях образов христианской религии и языческой мифологии свидетельствовало о распространении в среде гуманистов того времени идей примирения христианской религии с античной культурой.
О торжестве гуманистических идей в ренессансном искусстве, о связи его с античностью свидетельствует композиция «Афинская школа», прославляющая разум прекрасного и сильного человека, античную науку и философию. Из глубины анфилады грандиозных арочных пролетов выступает группа античных мыслителей, в центре которой величавый седобородый Платон и уверенный, вдохновенный Аристотель, жестом руки указующий на землю, основатели идеалистической и материалистической философии. Внизу, слева у лестницы, склонился над книгой Пифагор, окруженный учениками, справа — Эвклид, и здесь же, у самого края, Рафаэль изобразил самого себя. Это молодой человек с нежным, привлекательным лицом.
Все персонажи фрески объединены настроением высокого духовного подъема, глубокой мысли. Они составляют нерасторжимые в своей цельности и гармоничности группы, где каждый персонаж точно занимает свое место и где сама архитектура в ее строгой размеренности и величественности способствует воссозданию атмосферы высокого подъема творческой мысли. Напряженным драматизмом выделяется фреска «Изгнание Элиодора» в Станце д ’Элиодоро. Внезапность совершающегося чуда — изгнания грабителя храма небесным всадником — передана стремительной диагональю главного движения, использованием светового эффекта. Среди зрителей, взирающих на изгнание Элиодора, изображен папа Юлий II. Это намек на события современности — изгнание из Папской области французских войск.
К портретному жанру Рафаэль обращался в станковой живописи, проявляя здесь свою самобытность, раскрывая в модели наиболее характерное и значительное. Им написаны портреты: папы Юлия II (1511), папы Льва X с кардиналами Людовико деи Росси и Джулио деи Медичи (ок. 1518) и др.
В это же время Рафаэль создал величайшее свое творение — «Сикстинскую мадонну» (1515—1519), предназначавшуюся для церкви св. Сикста в Пьяченце. В отличие от ранних, более светлых по настроению, лиричных мадонн это величавый образ, полный глубокого значения. Раздвинутые сверху по сторонам занавеси открывают легко идущую по облакам Марию с Младенцем на руках. Ее взгляд позволяет заглянуть в мир ее переживаний. Серьезно и печально-тревожно смотрит она куда-то вдаль, как будто предвидя трагическую судьбу Сына. Слева от мадонны изображен папа Сикст, восторженно созерцающий чудо, справа — Св. Варвара, благоговейно потупившая взор. Внизу — два ангела, глядящие вверх и как бы возвращающие нас к главному образу — Мадонне и ее недетски задумчивому Младенцу.
Безупречная гармония и динамичное равновесие композиции, тонкий ритм плавных линейных очертаний, естественность и свобода движений составляют неотразимую силу этого цельного, прекрасного образа. Жизненная правда и черты идеала сочетаются с душевной чистотой сложного трагического характера Сикстинской мадонны.
Рафаэль умер тридцати семи лет, оставив незаконченными росписи виллы Фарнезины, Ватиканские лоджии и ряд других работ, завершенных по картонам и рисункам его учениками. Свободные, изящные, непринужденные рисунки Рафаэля выдвигают их создателя в ряд крупнейших рисовальщиков мира. Его работы в области архитектуры и прикладного искусства свидетельствуют о нем, как о разносторонне одаренном деятеле Высокого Возрождения, снискавшем громкую славу у современников. Само имя Рафаэля в дальнейшем превратилось в нарицательное имя идеального художника.
Кульминацией Высокого Возрождения и в то же время отражением глубоких противоречий культуры эпохи явилось творчество третьего из титанов итальянского искусства — Микеланджело Буонарроти (1475—1564). Даже по сравнению с Леонардо и Рафаэлем, поражающими своей разносторонней одаренностью, Микеланджело отличается тем, что в каждой из областей художественного творчества он оставил произведения грандиозные по масштабам и силе. Микеланджело был гениальным скульптором, живописцем, архитектором, рисовальщиком, военным инженером, поэтом, и в то же время он был борцом за высокие гуманистические идеалы, гражданином, с оружием в руках отстаивающим свободу и независимость своей родины.
На всем протяжении долгого творческого пути в центре внимания художника находился человек, действенный, активный, готовый к подвигу, охваченный великой страстью. В его произведениях позднего периода отражено трагическое крушение ренессансных идеалов.
Микеланджело родился в Капрезе (в окрестностях Флоренции), в семье градоправителя. Тринадцатилетним мальчиком он поступил в мастерскую Гирландайо, а через год — в художественную школу при дворе Лоренцо Медичи Великолепного. Здесь он обучался под руководством Бертольдоди Джованни. Познакомившись с культурой двора Медичи, с замечательными произведениями античного и современного искусства, с прославленными поэтами и гуманистами, Микеланджело не замкнулся в изысканной придворной обстановке. Его первые самостоятельные произведения свидетельствуют о тяготении к большим монументальным образам, полным героики и силы. Рельеф «Битва кентавров» (начало 1490-х гг.) раскрывает драматизм и бурную динамику схватки, бесстрашие и энергию бойцов, могучую пластику взаимосвязанных сильных фигур, пронизанных единым стремительным ритмом. Окончательное формирование общественного сознания Микеланджело приходится на время изгнания из Флоренции Медичи и установления там республиканского строя. Поездки в Болонью и Рим способствуют завершению художественного образования. Античность открывает перед ним гигантские возможности, таящиеся в скульптуре.
В Риме была создана мраморная группа «Пьета» (1498—1501) — первое оригинальное произведение мастера. Драматическую тему оплакивания Христа Богоматерью скульптор решает в глубоко психологическом плане, выражая безмерное горе наклоном головы, точно найденным жестом левой руки. Нравственная чистота образа Марии, благородная сдержанность ее чувств раскрывают силу характера и переданы в классически ясных формах, с поразительным совершенством. Обе фигуры скомпонованы в нерасторжимую группу, в которой ни одна деталь не нарушает замкнутого силуэта, его пластической выразительности
Страстная патетика устремленного на подвиг человека захватывает в статуе Давида (Флоренция, Академия изящных искусств), исполненной в 1501 —1504 гг., по возвращении скульптора во Флоренцию, В образе легендарного героя нашла воплощение идея гражданского подвига, мужественной доблести и непримиримости. Микеланджело отказался от повествовательности своих предшественников. В отличие от Донателло и Верроккьо, изображавших Давида после победы над врагом, Микеланджело представил его перед боем. Он сосредоточил внимание на волевой собранности и напряженности всех сил героя, переданных пластическими средствами. В этой колоссальной статуе ясно выражена особенность пластического языка Микеланджело: при внешне спокойной позе героя вся его фигура с могучим торсом и великолепно моделированными руками и ногами, его прекрасное вдохновенное лицо выражают собранность всех физических и духовных сил. Все мускулы кажутся пронизанными движением. Микеланджело вернул наготе тот этический смысл, каким она обладала в античной пластике.
Образ Давида приобретает и более широкое значение, как выражение творческих сил свободного человека. Уже в те времена флорентийцы поняли гражданственный пафос статуи и ее значение, установив ее в центре города перед зданием Палаццо Веккьо как призыв к защите отечества и к справедливому правлению.
Найдя убедительную форму решения статуи (с опорой на одну ногу), мастерски её моделировав, Микеланджело заставил забыть о тех трудностях, которые пришлось преодолеть ему в работе с материалом. Статуя была высечена из глыбы мрамора, которую, как все считали, испортил один неудачливый скульптор. Микеланджело сумел вписать фигуру в готовый блок мрамора так, чтобы она укладывалась в нем предельно компактно.
Одновременно со статуей Давида был исполнен картон для росписи зала Совета Палаццо Веккьо «Битва при Кашине» (известен по гравюрам и живописной копии). Вступив в соревнование с Леонардо, молодой Микеланджело получил преимущество в общественной оценке своей работы; теме разоблачения войны и ее зверств он противопоставил прославление возвышенных чувств доблести и патриотизма солдат Флоренции, устремившихся на поле боя по призывному сигналу трубы, готовых к героическому действию. Получив заказ от папы Юлия II на сооружение его гробницы, Микеланджело, не закончив «Битву при Кашине», в 1505 г. переезжает в Рим.
Он создает проект величественного мавзолея, украшенного многочисленными статуями и рельефами. Для подготовки материала — мраморных блоков — скульптор выехал в Каррару. За время его отсутствия папа охладел к идее сооружения гробницы. Оскорбленный Микеланджело покинул Рим и только после настойчивых призывов папы вернулся назад. На этот раз он получил новый грандиозный заказ — роспись потолка Сикстинской капеллы, который принял с большой неохотой, так как считал себя, прежде всего скульптором, а не живописцем. Эта роспись стала одним из величайших творений итальянского искусства.
В труднейших условиях, на протяжении четырех лет (1508—1512) работал Микеланджело, выполнив всю роспись громадного плафона (600 кв.м) собственноручно. В соответствии с архитектоникой капеллы он расчленил перекрывающий ее свод на ряд полей, разместив в широком центральном поле девять композиций на сюжеты из Библии о сотворении мира и жизни первых людей на земле: «Отделение света от тьмы», «Сотворение Адама», «Грехопадение», «Опьянение Ноя» и др. По сторонам от них, на склонах свода, изображены фигуры пророков и сивилл (прорицательниц); по углам полей — сидящие обнаженные юноши; в парусах свода, распалубках и люнетах над окнами — эпизоды из Библии и так называемые предки Христа. Грандиозный ансамбль, включающий более трехсот фигур, представляется вдохновенным гимном красоте, мощи, разуму человека, прославлением его творческого гения и героических деяний.
Титаническая сила, интеллект, прозорливая мудрость и возвышенная красота характеризуют образы пророков: глубоко задумавшегося скорбного Иеремию, поэтически одухотворенного Исайю, могучую Кумскую сивиллу, прекрасную юную Дельфийскую сивиллу. Создаваемым Микеланджело характерам присуща огромная сила обобщения: для каждого персонажа он находит особую позу, поворот, движение, жест.
В отдельных образах пророков нашли воплощение трагические раздумья, то в образах обнаженных юношей, так называемых рабов, передано ощущение радости бытия, неуемной силы и энергии. Их фигуры, представленные в сложных ракурсах, в движениях, получают богатейшую пластическую разработку. Все они, не разрушая плоскости сводов, обогащают их, выявляют тектонику, усиливая общее впечатление гармонии.
Сочетание грандиозных масштабов, суровой мощи действия, красоты и собранности цвета рождает чувство свободы и уверенности в торжестве человека. После смерти папы Юлия II Микеланджело закончил работу над его гробницей в более скромном, чем первоначальный замысел, варианте.Для нее были исполнены статуи двух пленников (ок. 1513) и статуя Моисея (1515—1516).
В образах пленников усиливается то ощущение трагического разлада, неразрешимого конфликта между человеком и враждебными ему силами, которое было заложено в некоторых образах Сикстинской капеллы. «Скованный пленник» еще оказывает титаническое сопротивление, стремясь освободиться от сковывающих его пут. В «Умирающем пленнике» господствует тема страдания, сломленного сопротивления, покоя, переходящего в вечный сон. Чувство трагического никогда еще не было раскрыто с такой полнотой. И как образ несокрушимой мощи возникает разгневанный пророк Моисей, возмущенный отступничеством своего народа и поднимающийся в защиту справедливости и свободы. Художник достиг громадной пластической силы в раскрытии кульминации драматического конфликта.
Для выражения его он преувеличивает мощь сложения героя, усиливает движение разворотом торса, широких плеч. Многоплановость композиции, рассчитанной на рассмотрение спереди и под углом, подчеркнута разнообразием пластических эффектов, выразительностью замкнутого силуэта. Решительный перелом в мировоззрении Микеланджело происходит к концу 30-х гг. 16 в. и связан с наступлением кризиса ренессансной культуры.
Падение под натиском иноземных завоевателей Рима, второе изгнание из Флоренции Медичи, героическая оборона республиканской Флоренции, участие в ней Микеланджело и падение Республики — все это оказывает сильнейшее воздействие на творчество великого художника.
В условиях усиливающегося террора продолжает он работу над гробницами Медичи в капелле при церкви Сан Лоренцо, построенной по его проекту. Небольшое, перекрытое куполом, квадратное в плане помещение капеллы с белыми стенами, расчлененными темно-серыми мраморными пилястрами, производит впечатление стройного единства и драматической мощи.
Друг против друга, на противоположных стенах капеллы размещены гробницы герцогов Лоренцо Урбинского и Джулиано Немурского (1520—1534). Их статуи заключены в ниши — это не портреты, а скорее олицетворения различных типов человеческих характеров, образы идеальных героев. На саркофагах, стоящих перед нишами, расположены могучие обнаженные фигуры — аллегории «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь» как символы неумолимо текущего времени, образы, полные тревоги и беспокойства.
Фигуры времен суток едва удерживаются на саркофагах, чувство глубокого напряжения усиливается контрастом между физической силой и совершенством пропорций их тел и выражением страдания и внутреннего надлома, ощутимого в их лицах. Поражает трагизмом и титаничностью образ Дня. Его сумрачный лик почти угрожающ. Все компоненты капеллы сочетаются воедино, ее архитектура и скульптура составляют пронизанный единой мыслью величавый монументальный ансамбль.
Последние годы жизни Микеланджело проводит в Риме, в обстановке нарастающего духовного одиночества. Он создает в Сикстинской капелле огромную фреску «Страшный суд» (1531—1541). Она трактована как грандиозная космическая катастрофа. Обнаженные фигуры ангелов, святых, грешников увлекает неумолимый поток стихийного движения, которому они не могут противостоять. В центре композиции — Христос, наделенный титанической мощью. С гневом вершит Он суд над человечеством.
К этому же периоду относится величайшее из архитектурных сооружений Микеланджело — собор св. Петра в Риме, где вновь торжествуют высокие гуманистические представления. В создании собора Св. Петра принимали участие поочередно Браманте и Рафаэль, Перуцци и Антонио да Сангалло Младший, но решающее значение в возведении этого крупнейшего храма Рима имел Микеланджело. Он решил задачу как скульптор, для которого главным средством выражения была масса, пронизанная движением, ритмом. По его проекту был принят центрический план, но в нем усилены монолитность и динамичное напряжение.
Расчлененные пилястрами большого ордера, стены завершаются тяжелым аттиком. Над всем господствует мощный купол, покоящийся на массивном барабане и увенчанный фонарем. Купол достраивался уже после смерти его гениального создателя. Все формы здания взаимосвязаны, даны в движении, в борьбе. Пилястры находят продолжение в выступах аттика, в больших спаренных колоннах, окружающих барабан, и малых, повторяющих тот же мотив, вокруг фонаря, в ребрах купола. Пластичность и цельность архитектурного образа, новое понимание Микеланджело задач пространственных решений, величественных и монументальных, и вместе с тем особая напряженность и борьба архитектурных форм предвосхищают черты зодчества следующего периода. Влияние Микеланджело на современных ему художников и последующие поколения огромно. Однако мастера, непосредственно с ним соприкасавшиеся, заимствовали только внешние формы, отдельные мотивы его произведений, не связывая их с пониманием глубоких противоречий и трагизма эпохи, которые нашли отражение в искусстве Микеланджело