Маньеризм (от итальянского maniera, манера) — западноевропейский литературно-художественный стиль XVI — первой трети XVII века. Характеризуется утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным, природой и человеком. Некоторые исследователи усматривают в нём раннюю фазу барокко.
Характерными особенностями художественного решения работ, относящихся к стилю маньеризма, можно считать взвинченность и изломанность линий (в частности, использование так называемой «змеевидной» линии), удлинённость или даже деформированность фигур, напряжённость поз (контрапост), необычные или причудливые эффекты, связанные с размерами, освещением или перспективой, использование едкой цветовой палитры, перегруженность композиции и т. д.
На долгие годы определило пути развития венецианской школы живописи искусство ее главы Тициана (1487/90—1576). Он родился в местечке Кадоре, всю жизнь прожил у Венеции, там же учился — сначала у Беллини, а затем у Джорджоне. Лишь ненадолго, уже добившись известности, он выезжал по приглашению заказчиков в Рим и Аугсбург, предпочитая работать в обстановке своего просторного гостеприимного дома.
Тициан создает образы более полнокровные, активные, жизнерадостные, чувственные. В картине «Любовь земная и небесная» (ок. 1516) на фоне прекрасного идиллического пейзажа представлены две женщины. Одна из них, пышно одетая, задумчиво-непринужденная, слушает другую, златокудрую, ясноглазую, сверкающая красота обнаженного тела которой оттенена алым плащом, ниспадающим с ее плеча. Сюжет этой аллегории, так же как и ряда картин Джорджоне, не имеет единого толкования. Но он дал возможность художнику изобразить два различных характера, состояния, два идеальных образа, тонко гармонирующих с озаренной теплым светом пышной природой.
|
|
Н а противопоставлении двух характеров строит Тициан композицию «Динарий кесаря» (1518); благородство и возвышенная красота Христа подчеркиваются хищным выражением лица и уродливостью стяжателя фарисея.
К периоду творческой зрелости Тициана относится ряд алтарных образов, портретов и мифологических композиций. Слава Тициана распространилась далеко за пределы Венеции, и число заказов непрестанно возрастало. В его произведениях 1518—1530 гг. грандиозный размах и пафос сочетаются с динамикой построения композиции, торжественным величием, с восприятием полноты бытия, богатством и красотой насыщенных цветовых гармоний. Таково «Вознесение Марии», где мощное дыхание жизни ощущается в самой атмосфере, в бегущих облаках, в толпе апостолов, с восхищением и удивлением взирающих на фигуру возносящейся в небо Марии, строго-величавую, патетичную. Энергична светотеневая моделировка каждой фигуры, естественны сложные и широкие движения, исполненные страстного порыва.
В 1530—1540-х гг. пафос и динамика ранних композиций Тициана сменяются жизненно непосредственными образами, ясной уравновешенностью, замедленным повествованием. В картины на религиозные и мифологические темы художник вводит конкретную среду, народные типы, точно наблюденные детали быта. В сцене «Введения во храм » (1534— 1538) изображена маленькая Мария, поднимающаяся по широкой лестнице к первосвященникам. И тут же среди шумной толпы горожан, собравшихся перед храмом, выделяется фигура старухи торговки, усевшейся рядом со своим товаром — корзиной с яйцами
|
|
В картине «Венера Урбинская» (1538) образ чувственной обнаженной красавицы низводится с поэтических высот введением на втором плане фигур служанок, что-то достающих из сундука.
Цветовая гамма, сохраняя звучность, становится сдержанной и глубокой. На протяжении всей жизни Тициан обращался к жанру портрета, выступив новатором и в этой области. Он углубляет характеристики портретируемых, подмечая своеобразие осанки, движений, мимики, жеста, манеры носить костюм. Его портреты подчас перерастают в картины, раскрывающие психологические конфликты и взаимодействия людей. Уже в раннем портрете «Юноши с перчаткой» (ок. 1520) образ приобретает индивидуальную конкретность и вместе с тем в нем выражены типические черты человека Возрождения, с его целеустремленностью, энергией, чувством независимости. Юноша словно задает вопрос и ждет ответа. Сжатые губы, блестящие глаза, контраст белого и черного в одежде обостряют характеристику.
Большой драматичностью и усложненностью внутреннего мира, психологических и социальных обобщений отличаются портреты позднего времени, когда в творчестве Тициана рождается тема конфликта человека с окружающим миром. Поразителен по раскрытию утонченного духовного мира портрет Ипполито Риминальди (конец 1540-х гг.), бледное лицо которого властно притягивает сложностью характеристики, трепетной одухотворенностью. Внутренняя жизнь сосредоточена во взгляде, одновременно напряженном и рассеянном, в нем горечь сомнений и разочарований
|
|
В 1540—1550-х гг. в творчестве Тициана резко возрастают черты живописности, он достигает полного единства пластического светотеневого и красочного решения. Мощные удары света заставляют сиять и переливаться краски. В самой жизни он находит идеал полнокровной зрелой красоты, воплощенной в мифологические образы — «Венера перед зеркалом», «Даная». Глубокий кризис, переживаемый Венецианской республикой, вызывают обострение трагедийного начала в поздних произведениях художника. В них преобладают сюжеты мученичества и страданий, непримиримого разлада с жизнью, стоического мужества: «Мучение св. Лаврентия » (1550—1555), «Терновый венец» (ок. 1570), «Кающаяся Магдалина» (1560-е гг.), «Св. Себастьян» (ок. 1570), «Пьета» (1573—1576). Образ человека в них по-прежнему обладает могучей силой, но утрачивает черты внутренней гармонической уравновешенности. Композиция упрощается, строится на сочетании одной или нескольких фигур с архитектурным или пейзажным фоном, погруженным в полумрак; вечерние или ночные сцены озаряются зловещими зарницами, светом факелов. Мир воспринимается в изменчивости и движении. В этих картинах полностью проявилась поздняя живописная манера художника, приобретающая более свободный и широкий характер и закладывающая основы тональной живописи 17 в. Отказываясь от ярких, ликующих тонов, он обращается к пасмурным, стальным, оливковым, пронизывает картину сложнейшими оттенками, подчиняя все золотистому тону. Он добивается поразительного единства красочной поверхности холста применением различных фактурных приемов, варьируя тончайшие лессировки и густые пастозные открытые мазки краски, лепящей формы, растворяющей линейный рисунок в световоздушной среде, сообщающей форме трепет жизни.
Но и в поздних, даже самых трагических по своему звучанию произведениях Тициан не утрачивает веры в гуманистический идеал. Он не примиряется с безысходной обреченностью человека, являющегося для него до конца высшей ценностью существующего. Полным сознания собственного достоинства, веры в торжество разума, умудренным жизненным опытом предстает перед нами в «Автопортрете» (1560) художник, через всю жизнь пронесший светлые идеалы гуманизма
Вторая половина 16 в.— сложный период в искусстве, постепенный переход от художественных идеалов Высокого Возрождения к позднему Возрождению. Восприятие мира становится более сложным, сильнее осознается зависимость человека от окружающей среды, развиваются представления об изменчивости жизни, утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания.
Наряду с образами отдельных героев все чаще в произведениях выдающихся живописцев этого времени возникает образ толпы.
Идеалы гуманизма, однако, продолжали жить в искусстве позднего венецианского Возрождения. Ими овеяно творчество младшего современника Тициана Паоло Кальяри, прозванного Веронезе (1528—1588), автора блестящих по колориту, грандиозных по размаху алтарных картин и декоративных росписей. Он обращается к более непосредственному отображению современной ему жизни. В религиозных и аллегорических композициях оживает праздничная, шумная, аристократическая Венеция с любовью к расточительной роскоши. Жизнь для Веронезе — праздничное красочное зрелище. Человек запечатлен в конкретной социальной среде. Образы наделяются индивидуальной яркостью, подчас портретной неповторимостью.
Жизненность росписей Веронезе, введение им в религиозные темы «посторонних персонажей» вызывали решительное неудовольствие инквизиции, но слава живописца была столь громкой, что заказов не убавлялось, и он едва мог справляться с ними. Уроженец Вероны, подвластной Венеции, Веронезе учился у Антонио Бадиле, рано начал работать самостоятельно. В 1553 г., получив приглашение принять участие в росписях Дворца дожей, которые должны были прославить могущество и благосостояние республики, он переехал в Венецию.
Художник спокойного темперамента, воспринявший воззрения патрицианских кругов, Веронезе не знал трагического разлада идеала и действительности. Под воздействием живописи Тициана его художественная манера приобрела широкий размах и свободу. Веронезе — величайший художник красочной «инструментовки» картины. Он строит колорит на чередовании насыщенных цветовых пятен и нежнейших оттенков, но при этом предпочитает холодную серебристую красочную гамму, в которой находит поразительное множество вариантов. Некоторая театральная приподнятость и увлеченность решениями декоративных задач снижает значительность образов Веронезе, лишая их полноты и многогранности характеристик, того величия и духовной мощи, того героизма, которые были присущи созданиям титанов Высокого Возрождения. Излюбленные темы его произведений — изображения торжественных пиров и празднеств, искрящихся весельем и навеянных впечатлениями тех праздников, которыми славилась в то время аристократическая Венеция. На фоне лазурного неба и декоративной беломраморной архитектуры венецианских палаццо развертывается пиршество, запечатленное в композиции Веронезе «Брак в Кане » (1563) размером 6,6 х 9,9 м, включающей около ста тридцати фигур. Среди пирующих наряду с портретами европейских правителей Веронезе изобразил в облике музыкантов крупнейших венецианских живописцев — Тициана, Тинторетто и самого себя. Главное очарование этого полотна в его цельности, гармоничности, радостном, насыщенном колорите, объединенном серебристо-голубоватой дымкой, в переданном художником настроении веселого и пышного праздника, кипении жизни. Такой же светский жизнерадостный характер носит «Пир в доме Левия» (1573), где религиозный сюжет служит лишь поводом для воссоздания красочной сцены жизни патрицианской Венеции.
Усиливающийся кризис ренессансных идеалов остро дает о себе знать в творчестве последнего великого художника эпохи Возрождения — Тинторетто (настоящее имя Якопо Робусти, 1518—1594). Созданные им произведения по глубине и значительности не уступают, равно как и мастерство, самым крупным явлениям эпохи Возрождения. Его бунтарское искусство, полное страстности, титанической мощи, пронизано необузданной фантазией, одухотворенностью, динамикой, выражающей эмоциональные порывы. Он дерзко ниспровергал привычное для Возрождения обобщенно-идеальное восприятие мира, отойдя от традиционной трактовки религиозных тем, усилив жанровую и психологическую выразительность, которые сочетаются с экстатической приподнятостью.
Жизнь воспринимается им во временном потоке, в движении. Сын красильщика шелка («Тинторетто» — красильщик — отсюда его прозвище), он на всю жизнь сохранил яркий демократизм своего искусства. Человек высоких моральных качеств, бескорыстный и скромный, он ценой громадного напряжения воли создавал грандиозные по размаху декоративные росписи, и целые циклы фресок, объединенные в ансамбли, алтарные картины, портреты своих современников.
Ранние произведения Тинторетто исполнены в традициях Высокого Возрождения, с его величием, героикой, оптимизмом. Но уже в них ощущается повышенный интерес художника к динамике резко освещенной формы, необычным ракурсам, к изображению народной толпы, охваченной единым действием, настроением, состоянием. Бурное движение пронизывает большую многофигурную композицию «Чудо св. Марка» (1548), где охваченная смятением толпа народа созерцает чудо — появление с неба св. Марка, останавливающего казнь незаслуженно приговоренного человека. Но не отдельный герой, а вся толпа людей привлекает внимание художника. Мощная моделировка форм, стремительное падение сверху фигуры святого, бурная жестикуляция присутствующих и, самое главное, словно горящие краски: алые и вишневые рядом с зелеными и золотом — сообщают сцене повышеноэмоциональный характер.
Еще большая взволнованность, подчеркнутый динамизм и пространственность решений знаменуют последующие фазы в творчестве Тинторетто. По динамичной спиралевидной линии строится композиция «Введение Марии во храм» (ок. 1555), в которой подчеркнуто развитие действия, ощущение высокого духовного подъема. Изящная фигурка Марии, поднимающейся по лестнице, четким силуэтом выделяется на светлом фоне неба, а неожиданно сильные ракурсы второстепенных персонажей, вынесенных на передний план, смещают все представления о стройной логике построений. Драматическое мировосприятие Тинторетто и мощная пластика форм нашли яркое выражение в «Тайной вечере» (ок. 1560). Порывая с традиционным решением этого сюжета, художник переносит действие в полуподвальное помещение таверны, располагая стол и сидящих за ним апостолов под углом к картинной плоскости. Верхний боковой свет способствует выявлению объемов, беспорядочность движений создает впечатление случайно подмеченной сцены, а незначительные жанровые эпизоды лишь усиливают драматизм главного действия.
Грандиозный размах дарования Тинторетто проявился в ансамбле Скуолади Сан Рокко. По стенам и потолкам этого двухэтажного помещения размещены громадные многофигурные композиции, в которых проявляется подлинная народная подоснова творчества Тинторетто.
Среди них выделяется глубоким драматизмом и повышенной эмоциональностью «Распятие» (1565—1588) — монументальная композиция, населенная толпами людей, смятенных и любопытствующих, скорбных и торжествующих при виде распятия. У самого подножия креста — группа близких, потрясенных видом открывшегося им страдания. И над всем этим морем людей, в фосфоресцирующем сиянии зари высится крест с распятым Христом, как будто простирающим руки, охватывающие волнующийся, беспокойный мир.
Драматичное, полное эмоциональной силы искусство Тинторетто не только завершает собой этап позднего Возрождения, оно намечает пути дальнейшего развития европейского искусства