Текст составлен по ст. А. Тарковского

ИЛИ

ХУДОЖНИК И ВРЕМЯ

«Запечатленное время»

Вопросы киноискусства, вып. 10. М- Наука, 1967.

Когда говорят о специфических законо­мерностях искусства кино, то чаще всего кинематограф сопоставляют с литературой. На мой взгляд, необходимо как можно глубже понять и выявить взаимодействие литературы и кино, чтобы яснее отделить одно от другого и больше уже не смеши­вать. В чем же сходны и родственны лите­ратура и кинематограф? Что их объединяет?

Вернее всего — несравненная свобода, с какою художники имеют возможность об­ращаться с материалом, представляемым действительностью, и последовательно орга­низовывать этот материал.

А. ТАРКОВСКИЙ

Кинорежиссура начинается не в момент обсуждения сце­нария с драматургом, не в работе с актером и не в общении с композитором, но в тот момент, когда перед внутренним взором, человека, делающего фильм и называемого режиссе­ром, возник образ этого фильма: будь то точно детализиро­ванный ряд эпизодов или только ощущение фактуры и эмо­циональной атмосферы, должное быть воссозданным на экра­не. Кинематографист, который ясно видит свой замысел и за­тем, работая со съемочной группой, умеет довести его до окон­чательного и точного воплощения, может быть назван режис­сером. Однако все это еще не выходит за рамки чистой про­фессиональности, за рамки ремесла. В этих рамках заключе­но многое, без чего искусство не может осуществить себя, но этих рамок недостаточно, чтобы режиссер мог быть назван художником.

Художник начинается тогда, когда в его замысле или уже в его ленте возникает свой особый образный строй, своя сис­тема мыслей о реальном мире и режиссер представляет ее на суд зрителя, делится ею со зрителем как своими самыми за­ветными мечтами. Только при наличии собственного взгляда на вещи, становясь своего рода философом, он выступает как художник, а кинематограф — как искусство.

Искусство стоит сравнить с наукой. Как и наука, оно яв­ляется средством или способом освоения мира, орудием по­знания мира на пути прогресса, на пути движения к так на­зываемой абсолютной истине. В данном случае к «абсолютной истине» отношений человека и действительности. Искусство познает мир по-своему: не путем последовательно связанных, расположенных как бы ступенчато и зачастую опровергающих друг друга открытий, ряда частичных объективных истин, как это происходит в науке. Художественное же открытие каждый раз предстает как откровение, как мгновенное и необходимое для художника понимание всех закономерностей мира, в ко­тором мы живем: его красоты и безобразия, его человечности и жестокости.

Образ мира, явленный в едином очеловеченном облике, единожды, но и навсегда. И если научное познание представ­ляет собой как бы шествие по ступеням некоей бесконечной лестницы, то область художественного осознания мира напо­минает мне огромную систему внутренне законченных и замк­нутых сфер, не отменяющих друг друга, но дополняющих и обогащающих.

Вопрос о специфике кино с давних пор и по сей день не имеет единого и общеобязательного решения. Существует множество различных взглядов, которые сталкиваются между собой к — что значительно хуже — смешиваются, создавая эклектический хаос. Каждый из нас может по-своему пони­мать, ставить и решать вопрос о специфике кино. Но в любом случае возникает необходимость в строгой концепции, кото­рая позволила бы сознательно творить, ибо творить, не осо­знавая законы своего искусства, попросту невозможно.

Что же такое кино, какова его специфика, как я ее себе представляю и как я, исходя из нее, представляю себе кино, его возможности, его средства, его образы — не только в фор­мальном отношении, но и, если угодно, в нравственном?

Время, запечатленное в своих фактических формах и про­явлениях, — вот в чем заключается для меня главная идея кинематографа и киноискусства. Эта идея позволяет мне ду­мать о богатстве неиспользованных возможностей кино, о его колоссальном будущем. Исходя из нее, я и строю свои рабо­чие гипотезы, практические и теоретические.

Зачем люди ходят в кино? Что приводит их в темный зал, где они в течение полутора часов наблюдают игру теней на полотне? Поиск развлечения? Потребность в наркотике? Дей­ствительно, во многих странах существуют тресты и концер­ны развлечений, эксплуатирующие и кинематограф, и телеви­дение, и многие другие виды зрелищ. Но не из этого следует исходить, а из принципиальной сущности кино, связанной с человеческой потребностью в освоении и осознании мира. Я думаю, что нормальное стремление человека, идущего в кино, заключается в том, что он идет туда за временем — за по­терянным ли, или за упущенным, или за необретенным доселе. Человек идет туда за жизненным опытом, потому что кинема­тограф, как ни одно из искусств, расширяет, обогащает и кон­центрирует фактический опыт человека, и при этом он его не просто обобщает, но делает длиннее, значительно длиннее, скажем так. Вот в чем действительная сила кино, а не в «звез­дах», не в шаблонных сюжетах, не в развлекательности.

В чем же суть авторской работы в кино? Условно ее мож­но определить как ваяние из времени. Подобно тому, как скульптор берет глыбу мрамора и, внутренне чувствуя черты своей будущей вещи, убирает все лишнее, кинематографист из «глыбы времени», охватывающей огромную и нерасчлененную совокупность жизненных фактов, отсекает и отбрасывает все ненужное, оставляя лишь то, что должно стать элементом бу­дущего фильма...

Время в форме факта! — я снова напоминаю об этом. Иде­альным кинематографом мне представляется хроника: в ней я вижу не способ съемки, а способ восстановления, воссоздания жизни.

Дело заключается в том, чтобы отбирать и соединять кус­ки последовательных фактов, точно зная, видя и слыша, что между ними находится, что за непрерывность их связывает. Это и есть кинематограф. А в ином случае мы легко сойдем на путь привычной театральной драматургии, на путь созда­ния сюжетной конструкции, исходя из заданных характеров. Кино же должно быть свободно в отборе и соединении фактов, взятых из сколь угодно протяженной и широкой «глыбы вре­мени». При этом я вовсе не хотел бы сказать, что нужно неот­ступно следовать за определенным человеком. На экране ло­гика поведения человека может переходить в логику совер­шенно других (посторонних, казалось бы) фактов и явлений,и взятый вами человек может исчезнуть с экрана, заменяясь чем-то совсем иным, если это необходимо для идеи, которая руководит автором в его обращении с фактами. Можно, на­пример, сделать фильм, в котором вообще не будет сквозного героя-персонажа, а все будет определяться «ракурсом» чело­веческого взгляда на жизнь.

Кинематограф способен оперировать любым фактом, рас­пространенным во времени, он способен отбирать из жизни все, что угодно.

Если время в кино предстает в форме факта, то факт дает­ся в форме прямого, непосредственного наблюдения над ним. Главным формообразующим началом кинематографа, про­низывающим его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение.

Поэтичность фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью — вот, на мой взгляд, настоящий

путь кинематографической поэзии. Потому что кинообраз по сути своей есть наблюдение над фактом, протекающим во времени.

Следует различать естественные условности, на которых основывается специфика данного вида искусства, условности, определяющиеся разницей между реальной жизнью и специ­фически ограниченной формой данного искусства, — и мни­мые, выдуманные, непринципиальные условности, оборачи­вающиеся либо рабством перед штампами, либо безответствен­ным фантазированием, либо заимствованием специфических принципов у смежных искусств.

Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и состоит, что кинообраз может воплощаться только в факти­ческих, натуральных формах видимой и слышимой жизни. Изображение должно быть натуралистично. Говоря о натура­листичности, я не имею в виду натурализм в ходячем литера­туроведческом смысле слова (то, что вокруг Золя, и тому по­добное), я подчеркиваю характер чувственно воспринимае­мой формы кинообраза.

Кинематограф самой своей природой обязан не затушевы­вать реальность, а выявлять ее.

Мне хочется еще и еще раз напомнить о том, что непре­менное условие любого пластического построения в фильме и его необходимый конечный критерий заключаются каждый раз в жизненной подлинности, в фактической конкретности. Отсю­да и возникает неповторимость, а не из того, что автор нашел особое пластическое построение и связал его с загадочным поворотом своей мысли, дал ему «от себя» какой-то смысл.

Если не отдавать себе отчета в том, что сценарий предна­значается для фильма (и в этом смысле является «полуфабри­катом» — не более, но и не менее!), невозможно сделать хо­роший фильм. Можно сделать нечто другое, новое, и даже хо­рошо сделать, по сценарист останется недоволен режиссером. Не всегда также справедливы обвинения по адресу режиссе­ров в том, что они «разрушают интересный замысел». Ведь за­мысел бывает зачастую настолько литературен — и лишь в этом смысле интересен, — что режиссер просто вынужден его трансформировать и ломать, чтобы сделать фильм. Собствен­но литературная сторона сценария (помимо чистого диалога) в лучшем случае может быть полезна режиссеру для того, что­бы намекнуть на внутреннее эмоциональное содержание эпи­зода, сцены, даже фильма в целом. (Например, в одном сце­нарии Фридриха Горенштейна написано: в комнате пахло пылью, засохшими цветами и высохшими чернилами. Мне это очень нравится, потому что я начинаю представлять себе об­лик и «душу» интерьера, и если художник принесет его эски­зы, я смогу сразу определить — какой «тот:» и какой «не тот». Все же на таких ремарках невозможно основывать узловую образность фильма: они, как правило, помогают только нахо­дить атмосферу.) Во всяком случае, настоящий сценарий, с моей точки зрения, — это такой сценарий, который сам по себе не предназначен оказывать на читателя завершенное и окончательное воздействие, а весь рассчитан на то, что он бу­дет превращен в фильм и только тогда приобретет свою за­конченную форму.

Однако перед сценаристом стоят очень важные задачи, вы­полнение которых требует настоящего писательского дара. Я говорю о психологических задачах. Вот тут уже осуществ­ляется действительно полезное, действительно необходимое влияние литературы на кинематограф, не ущемляющее и не искажающее его специфики. Сейчас в кинематографе нет ни­чего более запущенного и поверхностного, чем психология. Я говорю о понимании и раскрытии глубинной правды тех со­стояний, в которых находится характер. Этим пренебрегают. А ведь это — то самое, что заставляет человека застывать за столом в самой неудобной позе или прыгать с третьего этажа!

Кино требует и от режиссера, и от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулезной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родствен не только специалисту-психологу, но и специалисту-психиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, часто в решающей степени зависит от конкретно­го состояния человеческого характера в конкретных обстоя­тельствах. И своим знанием полной правды об этом внутрен­нем состоянии сценарист может и должен влиять на режиссе­ра, он может и должен многое дать режиссеру, вплоть до того, как строить мизансцену. Можно написать: «Герои останавли­ваются у стены» — и дальше дать диалог. Но чем определя­ются говоримые слова и соответствует ли этому стояние у стены? Нельзя в высказанных персонажами словах сосредо­точивать смысл сцены. «Слова, слова, слова» — в реальной жизни это чаще всего лишь вода, и только изредка и на корот­кое время вы можете наблюдать полное совпадение слова и места, слова и дела, слова и смысла. Обычно же слово, внут­реннее состояние и физическое действие человека развиваются в различных плоскостях. Они взаимодействуют, иногда слегка вторят друг другу, часто противоречат, а подчас, резко стал­киваясь, друг друга разоблачают. И только при точном зна­нии того, что и почему творится одновременно в каждой из этих «плоскостей», только при полном знании этого можно до­биться той неповторимости, той истинности, той силы факта, о которой я говорил. И если брать мизансцену, то от ее точ­ного соотнесения и взаимодействия с произносимым словом, от их разнонаправленности и родится тот образ, который я называю образом-наблюдением, образ абсолютно конкретный. Вот для чего сценарист должен быть настоящим писа­телем.

Когда режиссер получает в свои руки сценарий и начинает над ним работать, то всегда оказывается, что сценарий, как бы ни был он глубок по замыслу и точен по своей предназна­ченности, неизбежно начинает в чем-то изменяться. Никогда он не получает буквального, дословного, зеркального воплоще­ния на экране. Всегда происходят определенные деформации. Поэтому работа сценариста с режиссером, как правило, обо­рачивается борьбой и компромиссами. Полноценный фильм может получиться и тогда, когда в процессе работы сценарис­та и режиссера ломаются и рушатся их первоначальные за­мыслы и на их «руинах» возникает новая концепция, новый организм.

Вообще же говоря, работу режиссера становится все труд­нее отделять от работы сценариста. В современном киноискус­стве режиссер все более стремится к авторству, и это естест­венно, а от сценариста требуется все больше режиссерского разумения, и это тоже естественно. Поэтому, быть может, са­мым нормальным вариантом авторской работы над фильмом стоило бы считать тот случай, когда замысел не ломается, не деформируется, а развивается органически, а именно, когда постановщик фильма сам для себя написал сценарий, или — обратно — автор сценария сам начал ставить фильм.

Стоит ли подробно объяснять, что авторская работа начи­нается с идейного замысла, с необходимости сказать о чем-то важном... Это ясно, и иначе быть не может. Конечно, бывает и так, что автор находит для себя какой-то новый угол зре­ния, открывает для себя какую-то серьезную проблему, идя, казалось бы, от решения чисто формальных задач (тому не­мало примеров в разного рода искусствах), но все равно это происходит лишь тогда, когда найденная форма (как бы не­ожиданно) «ложится» на душу этого человека, на его тему, на идею, которую он — сознательно или безотчетно — давно несет через всю свою жизнь.

Очевидно, самое трудное для человека, работающего в ис­кусстве, — это создать для себя собственную концепцию, не боясь ее рамок, даже самых жестких, и ей следовать. Проще всего быть эклектичным, следовать шаблонным образам и образцам, которых достаточно в нашем профессиональном арсенале. И художнику легче, и для зрителя проще. Но здесь самая страшная опасность — запутаться.

Я вижу ярчайшее проявление гениальности в том, что художник следует своей концепции, своей идее, своему прин­ципу так последовательно, что никогда не теряет контроля этой своей концепции, своей истины: даже ради собственного наслаждения во время работы

Кстати, художник обязан быть спокойным. Любая взволно­ванность предметом должна быть превращена в олимпийское спокойствие формы. Только тогда художник сможет расска­зать о волнующих его вещах. У нас же в последнее время не­которые кинематографисты одержимы мыслью снять поэф­фектнее, и очень уж они при этом суетятся: подкидывают камеру в воздух, бегают на фоне роскошно переливающейся цветовой гаммы осенних листьев, теряют голову перед краси­выми лицами, телами, вещами. И все это называется новой формой! А в результате фильм разваливается. Не оттого, что сложно, а оттого, что нет ясной позиции художника и опреде­ленной его мысли о мире. Впрочем, какая-то позиция есть. Есть «волнения по поводу» и стремление сиять «покрасивше». Но есть ли это позиция, достойная художника? Не дороже ли истина?

А ведь при помощи кинематографа можно ставить самые сложные проблемы современности — на уровне тех проблем, которые в течение веков были предметом литературы, музыки, живописи. Нужно только искать, каждый раз заново искать тот путь, то русло, которым должно идти искусство кинемато­графа.