Тим Бёртон
Тим Бёртон: Интервью: Беседы с Марком Солсбери
Предложи мне выбор ‑ деловая встреча на киностудии или менять младенцу пеленки, ‑ и я бы выбрал менять пеленки.
Лоре и Майло, алмазам на моем небе
Благодарности
Впервые книга «Бёртон о Бёртоне» была издана в 1995 году и состояла из интервью периода 1988–1994 годов. В 1999 году, одновременно с выходом на экраны «Сонной Лощины», появилось исправленное издание, дополненное интервью, данными с января по апрель 1999 года. Весь вновь вошедший материал настоящего третьего издания составляют интервью периода между январем 2001 и мартом 2005 года – на съемках и при монтаже «Планеты обезьян», при монтаже «Крупной рыбы», на съемках «Чарли и шоколадной фабрики», а также во время нескольких проникновенных бесед в январе–марте 2005 года в Лондоне, где Бёртон монтировал «Чарли» и «Труп невесты».
Как и всегда, первейшая дань благодарности – Тиму Бёртону, который с самого начала был горячим энтузиастом и приверженцем этого проекта, который охотно и терпеливо, многие и многие часы на протяжении вот уже более десяти лет отвечал на вопросы, щедро жертвуя своим временем, откровенно высказывая свое мнение, который подарил нам замечательные произведения киноискусства. Спасибо ему.
Моя искренняя признательность – несравненному Дереку Фрею, правой руке Бёртона на протяжении многих лет, чей неутомимый энтузиазм просто невозможно превзойти и который столь же деятелен, сколь и обаятелен. Еще и еще раз благодарю тебя за помощь в организации интервью, проверку фактического материала, сличение иллюстраций и многое‑многое другое.
Моя благодарность и признательность Джонни Деп‑пу за его очень личные и проникновенные предисловия и ни с чем не сравнимое отношение к предмету этой книги – нежное, трогательное и сердечное. Да, ты заставлял меня ждать, но это всегда того стоило...
Многие люди поддерживали этот проект, осуществляли руководство, оказывали всяческую помощь. Многих я благодарил раньше, но в связи с этим изданием я хотел бы особо выделить Ричарда Д. Занука за его восхитительно старомодные манеры, щедрое гостеприимство, изумительные рассказы о Голливуде и великолепный чай в «Кларидже»; всегда очаровательную Сару Кларк, благодаря которой мои многочисленные визиты на съемочную площадку «Чарли и шоколадной фабрики» доставили мне столько удовольствия; Питера Маунтина за его фантастические, в один прием, съемки всей сцены; Эллисон Эббейт, самого милого гида, который только возможен, по съемочной площадке «Трупа невесты»; и Кристи Дембровски – за ее постоянные подсказки и помощь в выборе цитат...
Спасибо Уолтеру Донохью, мудрому «старику» из «Фабер энд Фабер», за его гибкость с дедлайнами, а также моя искренняя благодарность Ричарду Т. Келли, который был на посту в очень трудный период, Айлин Петерсон, Хелене Бонэм Картер, Джону Огасту, Алексу Макдауэллу, Майку Джонсону, Фелисити Даль, Кейти Хайнцельман, блестящему оператору Эммануэлю Лю‑бецки, Бренде Беррисфорд и Джейн Тротман. И, наконец, моя любовь и глубокая признательность неизменно удивительной Лоре. Существует множество причин – их слишком много, чтобы перечислять, – благодаря которым ты – самая лучшая.
Марк Солсбери
Джонни Депп. Предисловие
Зимой 1989 года я находился в Ванкувере, Британская Колумбия, на съемках телесериала. Ситуация была очень сложная: по контракту я был обязан вкалывать, как на конвейере, что для меня граничит с фашизмом (полицейские в школе... Господи!). Казалось, что мой жизненный путь пролегает где‑то между такими сериалами, как «Дорожная полиция»[1]и «Джоани любит Чачи»[2]. Выбор для меня всегда был ограниченным: (1) справиться со всем этим как можно лучше с минимальными трениями; (2) добиться, чтобы меня как можно быстрее выгнали со всеми сопутствующими неприятностями; (3) бросить работу и подвергнуться судебному преследованию, поставив под угрозу не только собственные средства, но и деньги моих детей и внуков (что, как легко себе представить, стало бы причиной глубоких переживаний и почвой для конфликтов до конца моих дней и для грядущих поколений Деппов). Как я уже сказал, это дилемма не из легких. Вариант (3) отпал сразу благодаря чрезвычайно полезному совету моего адвоката. Что касается выбора (2), я пытался его осуществить, но они на это не клюнули. В конце концов пришлось остановиться на пункте (1) – справиться со своей работой по возможности лучше.
Минимальные трения вскоре превратились в потенциальное саморазрушение. Я не слишком‑то был доволен собой и этим неконтролируемым тюремным сроком, который прописал мне мой бывший агент как лучшее лекарство против безработицы и на который я, по существу, сам напросился. Короче, я попал в переплет: заполнял собой пространство между рекламными паузами. Невнятно бормотал текст какого‑то писаки – прочитать его я не сумел себя заставить (и таким образом не познал того яда, что нередко содержат подобные тексты). Чувствовал себя тупым, заблудившимся, словно юный республиканец, которого засунули в глотку Америки. Телевизионный мальчик с учащенно бьющимся сердцем, идол и идеал тинейджеров. Пастеризованный, патентно‑защищенный, перекрашенный, пластиковый!!! Прикрепленный скобкой к коробке с кукурузными хлопьями на колесиках, летящей за термосом и старой коробкой для завтраков со скоростью двести миль в час навстречу потоку по трассе с односторонним движением. Мальчик‑модная новинка, мальчик‑франшиза. Затраханный и ощипанный, без малейшего шанса убежать от этого кошмара.
А потом однажды мне улыбнулась удача: новый агент прислала мне сценарий. То была история мальчика с ножницами вместо рук – невинного изгоя, обитателя пригорода. Я мгновенно прочитал сценарий и разрыдался, как младенец. Испытал настоящее потрясение: нашелся талант столь блестящий, что сумел придумать и воплотить в слова эту историю – я тут же перечитал ее еще раз. Она настолько тронула и взволновала меня, что воспоминания мощными волнами переполнили мое сознание: собаки времен моего детства, свойственное подростку ощущение собственной странности, бестолковости и безоговорочной любви, на которую способны только дети и собаки. Я испытывал чувство полного слияния с этой историей – она завладела мной. Принялся читать детские рассказы, сказки, книгу по детской психологии, «Анатомию» Грея[3]– все подряд... а потом вмешалась реальность. Я был телевизионным мальчиком – ни один режиссер в здравом уме и ясной памяти не взял бы меня сниматься в этой роли. У меня не было ни одной достойной работы, чтобы показать: я могу сыграть этого персонажа. Как мне убедить режиссера, что я и есть Эдвард, что я знаю его вдоль и поперек? Мне казалось, что это невозможно.
Была назначена встреча с режиссером – Тимом Бёртоном. Я подготовился к ней, посмотрев другие его фильмы: «Битлджус», «Бэтмен», «Большое приключение Пи‑Ви». Меня привел в восторг яркий колдовской талант этого парня, и я еще более укрепился в мысли, что он никогда не увидит во мне Эдварда. Я и сам стеснялся вообразить себя в этой роли. После нескольких схваток не на жизнь, а на смерть с моим агентом (спасибо тебе, Трейси!) я все‑таки согласился на встречу с режиссером.
Я прилетел в Лос‑Анджелес и направился прямиком в кафе при гостинице «Бель Аж», где было назначено свидание с Тимом и его продюсером Дениз Ди Нови. Я вошел, беспрестанно куря, нервно высматривая потенциального гения (не имел никакого представления, как он выглядит), и вдруг – БАЦ! Я увидел его сидящим с чашкой кофе в кабинке за шеренгой комнатных растений. Поздоровавшись, я сел, и мы разговорились... о чем – объясню позже.
Бледный хрупкий человек с грустными глазами, чьи волосы отражали нечто гораздо большее, чем сражение с подушкой прошлой ночью. Если бы расческа имела ноги, она обогнала бы Джесси Оуэнса[4]при виде лохм этого парня. Ком волос на восток, четыре пряди на запад, завитки и буйство растительности в северном и южном направлении. Помню, что первой моей мыслью было: «Тебе надо немного поспать», – но сказать это вслух я, конечно, не осмелился. И вдруг меня словно ударило прямо в лоб двухтонным кузнечным молотом. Его руки – то, как он почти непроизвольно машет ими в воздухе, нервно постукивает ими по столу, его высокопарная манера выражаться (я разделяю с ним эту черту характера), широко открытые глаза, этот нездешний взгляд, полный любопытства, глаза, которые много повидали, но с жадностью впитывают новые впечатления. Этот сверхчувствительный безумец и есть Эдвард Руки‑ножницы.
Выпив вместе по три или четыре чашки кофе, запинаясь и обрывая фразы на полуслове, мы все же как‑то умудрились понять друг друга и закончили встречу рукопожатием и взаимными заверениями, что были рады познакомиться. Я покинул это кафе, взбодренный кофеином, неистово грызя ложечку для кофе, словно взбесившаяся собака. И хотя во время этой встречи в наших отношениях появилась некая доверительная нотка, я ощущал теперь, что мой официальный статус только ухудшился. Мы оба понимали порочную красоту молочного сепаратора, лучезарное очарование гроздей смолы, неоднозначность и грубую мощь, которые можно отыскать в вышитом по бархату портрете Элвиса, смотрели Дальше очередного новомодного чуда, ощущали глубокое уважение к «тем, кто не как все прочие». Я проникся уверенностью, что мы сможем плодотворно работать вместе и, если мне дадут шанс, я его не упущу и смогу донести художественное видение Эдварда Руки‑ножницы. Однако шансы мои были в лучшем случае невелики. Куда более известные, чем я, люди не только считались кандидатами на эту роль, но дрались, сражались, пинались, вопили и умоляли, чтобы выбрали именно их. До сих пор только один режиссер рискнул дать мне шанс – Джон Уотерс, великий изгой, человек, к которому и я и Тим испытываем величайшее уважение и которым восхищаемся. Джон попытал счастья, высмеяв мой «привычный» образ в «Плаксе»[5]. Но увидит ли Тим во мне некие качества, которые подвигнут его на такой риск? Во всяком случае, я на это надеялся.
Я ждал долгие недели, не имея никаких благоприятных вестей, но продолжая изучать роль Эдварда. Она стала теперь не просто тем, что я хотел сделать, а чем‑то таким, что я обязан был сыграть. Не из‑за амбиций, жадности, актерского самоутверждения, кассового успеха, но потому что эта история обрела место в моем сердце и не желала быть оттуда изгнанной. Что я мог сделать? В тот момент, когда я был близок к тому, чтобы смириться с судьбой – увы, мне суждено так и остаться телевизионным мальчиком, – зазвонил телефон.
– Алло, – сказал я.
– Джонни... Ты – Эдвард Руки‑ножницы, – без лишних затей сообщил голос в трубке.
– Что?! – вырвалось у меня.
– Ты – Эдвард Руки‑ножницы.
Положив трубку на рычаг, я прошептал эти слова, чтобы услышать их еще раз. А в дальнейшем повторял их каждому, с кем общался. Разрази меня гром, но я просто не мог в это поверить. Он был готов все поставить на карту, взяв меня на эту роль. Наплевав на все пожелания, надежды и мечты боссов киностудии о большой звезде с гарантированным высоким кассовым сбором, он выбрал меня. В тот миг я уверовал в Бога, нисколько не сомневаясь, что произошло вмешательство высших сил. Эта роль означала для меня не ступеньку в карьере. Эта роль даровала мне свободу – свободу творить, экспериментировать, от чего‑то в себе избавляться. То было освобождение от мира массовой продукции, от убийственной телевизионной поденщины – и принес его этот эксцентричный блестящий молодой человек, который провел юность, рисуя странные картинки, гуляя по окрестностям Бербанка, чувствуя себя не таким, как все (об этом я узнаю позже). Я же ощущал себя Нельсоном Манделой, словно вернулся к жизни от мучительных призраков страшной «Голлисказки», из мира, где ты не имеешь никакой власти над тем, чего действительно хочешь.
По правде сказать, тем успехом, который мне посчастливилось иметь, я обязан в основном этой странной, сумбурной встрече с Тимом. Если бы не он, боюсь, я двигался бы в направлении выбора (3) и перестал бы участвовать в этом треклятом шоу, если бы во мне осталось хоть какое‑то подобие самоуважения. Думаю также, что Тимова вера в меня распахнула передо мной двери Голливуда, который словно участвовал в игре «следуй за лидером».
После этого я еще раз работал с Тимом на съемках «Эда Вуда». О замысле этого фильма он рассказал мне в кафе‑баре «Формоза» в Голливуде. Бёртон уговорил меня участвовать в этом проекте за какие‑то десять минут. Для меня почти не имеет значения, что собирается снимать Тим, – я сделаю это, я всегда готов к работе, потому что полностью доверяю ему – его видению, вкусу, чувству юмора, его сердцу и его уму. Для меня он – истинный гений, а я, уж поверьте, не о многих скажу такое. Невозможно наклеить ярлык на то, что он делает. И это не волшебство, которое подразумевает ту или иную степень мошенничества. И это не просто мастерство, не какой‑то выученный раз и навсегда урок. Тим обладает особым даром, который редко встречается. Назвать его создателем фильма, кинорежиссером – недостаточно. Редкое звание «гений» заключает в себе гораздо большее – это не только фильм, но и рисунки, фотографии, мысли, идеи, интуиция.
Когда меня попросили написать предисловие к этой книге, я решил построить свой рассказ с точки зрения человека, которым я действительно ощущал себя в то время, когда Тим спас меня, – неудачника, изгоя, куска бросового голливудского мяса.
Очень нелегко писать о том, кого ты так любишь и уважаешь, чьей дружбой так дорожишь. Не менее трудно объяснить отношения, которые складываются между актером и режиссером в процессе совместной работы. Единственное, что могу сказать: Тиму достаточно произнести несколько отрывочных фраз, откинуть голову, прищуриться или посмотреть на меня определенным образом – и я уже точно знаю, чего он хочет добиться в данной сцене. И я всегда делаю все возможное, чтобы дать ему это. И для меня куда удобнее выразить свои чувства к Тиму в письменной форме, потому что, если высказать их ему напрямик, он скорее всего загукает, как привидение, и заедет кулаком по башке.
Тим Бёртон и Джонни Депп на съемках фильма «Эдвард Руки‑ножницы»
Он художник, гений, чудак, безумец, блестящий, храбрый, смешной до истерики, преданный, не признающий традиций, настоящий друг. Я в огромном долгу перед ним и уважаю его в гораздо большей степени, чем могу выразить на бумаге. Он – это он, и этим все сказано. И он, без всякого сомнения, самый лучший на планете имитатор Сэмми Дэвиса‑младшего[6].
Я никогда не встречал человека столь явно не от мира сего и при этом находящегося на своем месте. Единственно ему принадлежащем месте.
Нью‑Йорк, сентябрь, 1994
Джонни Депп
Предисловие к дополненному и исправленному изданию
Минуло много лет с тех пор, как мне на короткое время довелось побывать в шкуре телезвезды, впрочем, можете называть это так, как вам больше нравится. Я вспоминаю эти годы как критические в моей судьбе: представьте себе мятущегося молодого человека, очертя голову мчащегося со сверхзвуковой скоростью навстречу неизбежному фиаско. Или, если рассматривать ситуацию в более позитивном плане, то было принудительное обучение с приличными дивидендами в ближайшем будущем. Во всяком случае, времена были мрачными: так называемые актеры телевидения неохотно допускались в изменчивый круг кинематографистов. К счастью, я был не просто полон решимости, я отчаянно желал прервать привычную череду своих взлетов и падений. Вероятность, что у меня появится шанс, была крайне мала, пока такие люди, как Джон Уотерс и Тим Бёртон, с их интуицией, не нашли в себе достаточно мужества, чтобы предоставить мне возможность выстроить свой собственный фундамент по моему личному плану. Впрочем, отвлекаться нет времени... обо всем этом было сказано раньше.
Я сижу сейчас, сгорбившись, и стучу по клавиатуре жалкого старенького компьютера, который совсем не понимает меня, да и я его, особенно когда в голове вертятся мириады мыслей о том, как получше разрешить столь личную проблему – возобновление отношений со стариной Тимом. Для меня он остался тем же самым человеком, о котором я писал почти одиннадцать лет назад, хотя чудеса всякого рода пролились на нас лив‑нем и расцветили наши жизни, радикально изменив тех людей, какими мы были и какими стали, по крайней мере тех, кого привыкли в нас видеть. Да, знаете, Тим и я стали отцами. Просто блеск. Кто бы мог подумать, что наше потомство будет вместе проводить время на детских площадках: качаться на качелях, делиться игрушечными машинками, игрушечными монстрами, даже рисковать подхватить друг от друга ветряную оспу? Эту часть жизненного пути я и представить себе не мог.
Видеть Тима в качестве счастливого отца вполне достаточно, чтобы заставить меня безудержно разрыдаться. Как и почти всегда, чувства Тима легко прочитать в его глазах. Они и раньше сияли, спору нет, эти встревоженные, грустные, усталые глаза всегда излучали свет. Но сейчас глаза старины Тима превратились в настоящие лазеры! Пронизывающие, улыбающиеся, довольные глаза человека, хоть и вобравшего в себя весь груз прошлого, но светящиеся надеждой увидеть нечто захватывающее и в будущем. Прежде этого не было. Он выглядел, по крайней мере со стороны, человеком, у которого есть всё. Однако в нем можно было разглядеть и какую‑то незавершенность, некое пустое пространство, незаполненное место. Уж поверьте мне... Я знаю.
Наблюдать за Тимом и его сынишкой Билли – невероятное удовольствие. Между ними – зримая связь, более важная, чем любые слова. У меня такое ощущение, словно я вижу, как Тим встречает самого себя в возрасте карапуза, едва начавшего ходить, но готового исправить все, что было неправильно, и сделать еще лучше все, что было правильно. Я гляжу на Тима, собирающегося сбросить с себя кожу того не устоявшегося до конца человека, которого мы все знали и любили, и вижу, как он рождается вновь в лучах расцветшей сегодня безудержной радости. Быть очевидцем этого – своего рода чудо и большая честь для меня. Человек, которого я знаю теперь как часть трио Тим–Хелена–Билли, нов для меня и полнос‑тью завершен. Впрочем, довольно об этом. Пора слезть с коробки «клинекса» и двигаться дальше.
В августе 2003 года я был в Монреале, где снимался в «Тайном окне»[7]. Позвонил Тим и спросил, смогу ли я прилететь в Нью‑Йорк на следующей неделе, чтобы пообедать с ним и кое‑что обсудить. Никаких имен, названий, историй, сценариев – ничего конкретного. И, как всегда, я знал, что буду счастлив увидеться с ним: «До встречи», что‑то в этом роде. И я действительно вылетел в Нью‑Йорк, приехал в ресторан и обнаружил там Тима, который запрятался в полутемную угловую кабинку с кружкой пива. Я присел рядом, мы впервые смогли с радостью задать друг другу фантастический вопрос: «Ну, как твоя семья?» – и тут же резко переключились на тему дня: Вилли Вонка.
Я был ошеломлен. Сперва меня изумили необычайные возможности бёртоновской интерпретации классической повести Роальда Даля «Чарли и шоколадная фабрика», но окончательно я был сражен, когда осознал, что он спрашивает, хочу ли я сняться в роли Вон‑ки. Да для любого ребенка, выросшего в 70–80‑е годы, просмотр первой киноверсии этой книги с Джином Уайлдером в главной роли (он блестяще сыграл Вон‑ку) был ежегодным событием. Во мне проснулся ребенок: у меня голова закружилась при мысли, что на эту роль выберут меня. Но во мне не дремал и «трагик», который очень даже хорошо понимал, что каждый актер, его мать и золотая рыбка домашней игуаны третьего кузена дяди брата этой матери будут разрубать друг друга на маленькие кусочки или, в лучшем случае, убивать более цивилизованным образом, кричать, затыкать друг другу рот – и все из‑за того, что этот шанс предоставлен мне одним из людей, вызывающих у меня самое большое восхищение. Я также превосходно сознавал, сколько битв с разными киностудиями пришлось выдержать за много лет Тиму, чтобы добиться моего участия в нескольких фильмах, которые мы делали вместе. И я не мог не понимать, что ему, вероятно, понадобилось проявить твердость и в этот раз. Я не мог поверить своей удаче... До сих пор не верю.
Я дал ему закончить первую фразу, но на середине второй уже выпалил:
– Я в игре.
– Ну что ж, – сказал он, – подумай об этом и дай мне знать.
– Нет‑нет. Если я тебе нужен, я в твоем распоряжении.
Когда мы закончили обед, у нас уже появилось несколько находок и занятных идей, касающихся характера Вонки. Мы, конечно же, обменялись подобающими случаю историями, которые обычно рассказывают под хмельком взрослые мужчины – отцы семейств. Пожав друг другу руки и дружески обнявшись, как принято у старых приятелей, мы отважно вышли из ресторана в ночь. А потом я вручил ему полный набор DVD с записями «Уигглз»[8], что взрослым мужчинам, вероятно, делать не следует, но они, тем не менее, поступают именно так, а после всё отрицают. Мы распрощались, и я вернулся к своим повседневным делам. А через несколько месяцев оказался в Лондоне, где начинались съемки.
Наши прежние дискуссии о Вонке были приняты к сведению, мы были готовы к работе. Идея рассказать об этом одиноком человеке, о той крайней степени изоляции, на которую он обрек себя, и к чему это привело, была превосходным игровым полем. Мы с Тимом исследовали многие области нашего собственного прошлого, чтобы вскрыть различные пласты натуры Вонки: двое взрослых мужчин, ведущих серьезные дебаты по поводу достоинств Капитана Кенгуру[9]в сравнении с мистером Роджерсом[10], приперчивая сказанное энергией, ну, скажем, Винка Мартиндейла или Чака Вулери, двух лучших ведущих телевизионных игр, когда‑либо появлявшихся перед объективами телекамер. Мы прокладывали русло наших бесед через такие территории, что к концу путешествия хохотали до слез – мы веселились, как школьники‑подростки. Иногда мы даже влезали в шкуру ведущих «местных» детских шоу – мимов или карнавальных шутов. Мы храбро пускались в обсуждение самых зыбких перспектив и отбрасывали все ненужное. Мои воспоминания о процессе съемок я храню как сокровище.
Опыт съемок под руководством Тима – бесценный дар. Я ощущал себя так, словно мой мозг и мозг режиссера соединены раскаленным проводом, от которого в любую минуту могут посыпаться искры. В некоторых сценах были такие моменты, когда мы словно оказывались на опасной высоте, ощущая себя висящими на неправдоподобно тонкой нити, пытаясь определить границы наших возможностей. Все это неизменно рождало еще более нелепые идеи и безудержное веселье.
Я был удивлен, когда на съемках «Чарли» Тим пригласил меня озвучить главного героя в полнометражном мультфильме «Труп невесты», над которым работал в то же время. Размеры, объем этих проектов, масштабы обязательств по ним, особенно если заниматься ими одновременно, могли бы свалить лошадь. Тим же без видимых усилий плавно переходил от одного фильма к другому. Он наделен некой необоримой силой. Множество раз я был не в состоянии осознать до конца, в чем источник его неистощимой, почти противоестественной энергии.
Короче говоря, мы работали на износ и веселились вовсю. Мы смеялись, как глупые дети, над всем подряд и ничем конкретным, что‑то все‑таки при этом имея в виду. Мы наперебой, без излишней застенчивости имитировали наших любимых шоуменов былых времен, таких блестящих личностей, как Чарльз Нельсон Рейли, Джордж Джессел, Чарли Каллас, Сэмми Дэвис‑младший (неизменно), Шлитце[11](из «Уродов» Тода Браунинга) и т. д. Этот список можно продолжать до бесконечности, но имена будут становиться все менее и менее известными, так что читатель, возможно, просто перестанет их воспринимать. Мы с увлечением философствовали о том: были ли гости «На сковородке с Дином Мартином»[12]действительно в одной комнате, когда записывалось шоу, и страшно беспокоились, что, может быть, и нет.
Знание Тима о том, каким должен быть фильм, поразительно, он так глубоко проникает в сферу неизведанного, что это просто пугает. Например, однажды в разговоре я между делом упомянул, что Ванесса, моя девушка, имеет слабость к фильмам‑катастрофам, да по‑страшнее. И тут же болтовня Тима стала невероятно оживленной, он начал размахивать руками, описывая в воздухе опасные зигзаги. Он выпалил список названий, которых я в жизни не слышал. Мы остановились на паре шикарных вещичек – Тим разыскал их для нас в своей личной фильмотеке, – то были «Рой» и «Когда время истекло». Ну и для комплекта что‑нибудь поспокойней – скажем, «Чудовище Зеро» или «Деревню проклятых»[13]. Дело в том, что он ни в малейшей степени не пресытился кино, этот процесс не утомил Тима, не наскучил ему. И каждый новый замысел волнует его в той же мере, что и самый первый.
Для меня работа с Тимом подобна возвращению домой. Дом этот построен на риске, но таком, который дает покой. Глубокий покой. Здесь ни для кого нет сеток безопасности, но воспитаны обитатели этого дома именно так. Здесь принято полагаться на простое доверие – оно ключ ко всему. Я очень хорошо знаю, что Тим мне доверяет, и это удивительное благо, но это вовсе не означает, что меня не охватывает иногда ощущение бессилия от страха подвести его. По правде сказать, это самая первая мысль, которая приходит мне в голову, когда я берусь за роль. Единственное, что позволяет мне сохранить здравый рассудок, – сознание того, что Тим доверяет мне, моя любовь к нему, моя глубокая и неизменная вера в него, соединенная со страстным желанием никогда его не разочаровывать.
Что еще можно о нем сказать? Он мой брат, друг, отец моего крестника. Это удивительный, чудесный человек, за которым я пошел бы на край света, и я отлично знаю, что он сделает то же для меня.
Что ж... Я все сказал.
Доминика, Вест‑Индия
Май, 2005
Вступительное слово к исправленному и дополненному изданию
За десятилетие, прошедшее после первого издания книги «Бёртон о Бёртоне», Тим Бёртон трансформировался из постановщика‑фантазера, способного превращать в золото все, к чему он прикасается, в легко опознаваемый бренд: «сделано в манере Бёртона» говорится теперь о любом кинорежиссере, чья работа мрачна, вычурна, будоражит или вызывает раздражение. Эта трансформация принесла определенные выгоды, например авторитет в Голливуде, но и свой уникальный набор трудностей, в частности те ожидания, что возлагают на него и его фильмы студии и публика. Бёртон был и остается создателем фильмов, чей modus operandi [14] целиком основан на его самых сокровенных чувствах. Чтобы взяться за какой‑то проект, ему необходимо обрести эмоциональную связь со своими персонажами, будь то оригинальные создания, такие как простак с лезвиями вместо пальцев в «Эдварде Руки‑ножницы», перенесенные на экран герои комиксов, подобные неусыпному мстителю в маске Бэтмену, или люди из реальной жизни – таков трэш‑режиссер в «Эде Вуде». Связь эта, как первым готов признать сам Бёртон, иногда совсем не очевидна. «Эдвард Руки‑ножницы», например, берет свое начало из некоего крика души – рисунка, сделанного в подростковом возрасте и выражавшего потаенную муку, которую Бёртон испытывал из‑за неспособности общаться с окружающими, в особенности со своими домашними. Многие из его фильмов несут на себе отпечаток детства, проведенного в пригороде.
То был Бербанк, пригород Лос‑Анджелеса, где рос Бёртон в 1950‑е и 1960‑е годы в тени съемочных пави‑льонов «Уорнер бразерс». Он искал убежища от яркого и солнечного внешнего мира в сумраке кинотеатров, ощущая психологическую связь с образами, мелькавшими на большом экране. Его страстью были фильмы про монстров, а идолом – Винсент Прайс, которому он отдал дань уважения в короткометражной мультипликации «Винсент» и предложил роль отца‑изобретателя в фильме «Эдвард Руки‑ножницы». И хотя многие из периодически повторяющихся тем и образов Бёртона лежат на поверхности – режиссер щедро воздает должное своим юношеским увлечениям, особенно фильму Джеймса Уэй‑ла «Франкенштейн» (1931),– реальность гораздо более сложна. «Образ не всегда буквален, – однажды сказал режиссер.– Он привязан к чувству».
Персонажи Бёртона – нередко аутсайдеры, непонятые и ложно воспринимаемые, неудачники, страдающие в той или иной мере от раздвоенности, даже в своем весьма специфическом окружении остающиеся где‑то на обочине. Их терпят, но по большей части предоставляют самим себе. Во многих отношениях он и сам воплощает это противоречие. Хотя Бёртон продолжает удерживать позиции на самом верху в списке наиболее преуспевающих деятелей Голливуда, будучи режиссером, одно имя которого гарантирует не только зрительскую аудиторию, но и зеленый свет на киностудиях, почти во всех прочих аспектах он и Голливуд держат почтительную дистанцию. Его фильмы могут дать в мировом прокате больше миллиарда долларов прибыли, но они столь же далеки от рабского подражания расхожим образцам коммерческого кинематографа, как далек Бёртон от полного подчинения системе голливудского кинопроизводства, в которой он работает с тех пор, когда начинал свою деятельность в качестве мультипликатора на киностудии Диснея в 1980‑х. Несмотря на то что в его распоряжение предоставляются гигантские бюджеты, почерк Бёртона остается столь же оригинальным и уникально творческим, как и раньше. Он может на голливудские деньги снимать «летние» блокбастеры или развлекательные фильмы, но он делает их по‑своему. Именно поэтому они такие трогательные и интригующие.
Когда Бёртон был объявлен режиссером новой версии «Планеты обезьян», тех, кто испытывал по этому поводу радостное возбуждение, и тех, кто сомневался в его мотивации, да и вообще в необходимости переделывать этот классический, столь любимый многими фильм, оказалось примерно поровну. Бёртон прекрасно сознавал потенциальные сложности: «Я понимал, что передо мной западня». Его «пересоздание материала», как окрестили проект на «XX век Фокс», оказалось своего рода чашей с ядом. Первоначальная версия «Планеты обезьян» появилась на экранах в 1968 году, совсем в другую эпоху с иным политическим климатом – война во Вьетнаме, расовые волнения в США, – и воспринималась одновременно как четко выраженный социальный репортаж и первоклассное развлечение. Тогда мир был другим. В 2000 году «Фокс» интересовал не социальный аспект, а франшиза. Фильму Бёртона дали зеленую улицу еще до завершения сценария: он был поспешно запущен в производство, чтобы успеть выпустить его летом. Компромиссы были видны невооруженным глазом, а законченный фильм, несмотря на привычные образные и стилистические изыски и потрясающий грим Рика Бейкера, оказался явным разочарованием даже для самых твердокаменных бёртоновских фанатов. В главе, посвященной этому фильму, режиссер рассказывает о трудностях, с которыми он столкнулся, причем отношения с киностудией были в числе главных проблем. Что касается неизбежных личных мотивов, «Обезьяны» породили несколько знакомых тем – неудачи и аутсайдера, а также дали возможность поработать с Чарлтоном Хестоном, исполнявшим главную роль в первой версии фильма. Позднее Бёртон признается: его сердце не лежало к этой работе, его «больше интересовала идея фильма, чем фактическое ее воплощение».
Бёртон вернулся на свой прежний уровень, сняв «Крупную рыбу», фильм наиболее близкий к киномейнстриму, но, по иронии судьбы, самый личный для него на сегодняшний день. Сценарий «Крупной рыбы», написанный Джоном Огастом по мотивам романа Дэниела Уоллеса, стал идеальным материалом для Бёртона, который не только обыгрывает сам факт, что в фильме рассказывается некая история, но и замечательно использует свою склонность к притчам. Что еще более важно, Бёртон очень лично воспринял главную тему фильма – попытку примирения сына со своим умирающим отцом: сценарий дал ему возможность выразить свои чувства по поводу смерти собственного родителя, скончавшегося в 2000 году. «Крупная рыба» выстроена вокруг отношений между Эдвардом Блумом, бывшим коммивояжером, всегда находившим более глубокую правду в фантазиях, чем в реальности, и отдалившимся от него сыном Уиллом, привыкшим презирать отца за его тягу к изощренным небылицам, но в конце концов приходящим к пониманию, что они раскрывают подлинную суть этого человека. Фильм представляет собой великолепный сплав фантастического и сентиментального, эмоционального и волшебного. Бёртон получил для работы лучший сценарий со времен «Эда Вуда» и представил на экране яркую, героическую, мифическую Америку, населенную оборотнями и великанами, сиамскими близнецами и гигантскими сомами,– Америку, где романтики и храбрецы в конечном счете непременно выигрывают. Как отметил Питер Треверс из журнала «Роллинг стоун»: «Напряженность, присущая этой сказке, обнаруживает в Бёртоне здоровую зрелость и придает фильму будоражащую серьезность. Сын обретает способность разговаривать с отцом на его языке и видеть его таким, какой он есть, а „Крупная рыба" при этом обретает преобразующую силу искусства».
Сложилось полное ощущение вмешательства Провидения и предопределенности происходящего, когда Бёртон взялся за постановку новой экранной версии классической детской книги Роальда Даля «Чарли и шоколадная фабрика». Два могучих творческих таланта со сходным мрачным юмором и склонностью ставить все с ног на голову уже встречались раньше, когда Бёртон продюсировал фильм «Джеймс и гигантский персик». Еще более интригующей была новость, что будущий фильм вновь, впервые после «Сонной Лощины», воссоединит Бёртона с Джонни Деппом. Продолжение их сотрудничества дало прекрасный результат: это лучшее создание каждого из них, хотя их работа в паре неизбежно приводит к столь большим ожиданиям, что Бёртон испытывает из‑за этого психологический дискомфорт. «В начале карьеры ты буквально сражаешься, чтобы добиться своего, но ощущаешь при этом, что свободен. Это удивительное чувство, которое приходит, когда от тебя не ждут ничего особенного, – говорит режиссер.– Если же у людей есть на твой счет определенные ожидания, удивить их гораздо труднее».
И все же этот союз еще раз явил миру нечто не просто удивительное, но, по сути, не имеющее аналогов. Как объясняет Депп в предисловии, а Бёртон в главе, посвященной фильму, чтобы создать Вилли Вонку, они извлекли из глубин памяти воспоминания о телевизионных ведущих времен своего детства, и результат был поразительным: герой оказался странным и даже жутковатым, но если бы сам Роальд Даль был жив и увидел его, он не удержался бы от смеха. И хотя версия «Чарли и шоколадной фабрики», предложенная режиссером, – чрезвычайно точное перенесение на экран мира Роальда Даля, фильм в то же время является квинтэссенцией бёртоновского стиля – это некое причудливое буйство великолепного цвета, потрясающего замысла и восхитительной фантазии. Почитателям книги (а их миллионы) картина дает все, чего они ждут от нее, но тем не менее таит в себе массу сюрпризов.
«Кошмар перед Рождеством», когда вышел на экраны, не был хитом «пиксаровского» масштаба, но в последующие годы полюбился многим. Он породил новую разновидность игрушек, до сих пор пользующихся популярностью. Бёртон давно замышлял новый проект, в котором дал бы волю своей любви к покадровой мультипликации, в особенности к фильмам Рэя Харрихаузена[15].
Он создал «Труп невесты» – сказку на все времена, непревзойденную по тону и стилю. В мире, где доминируют компьютерные образы, Бёртон постоянно возвращается к своим кропотливо и детально разработанным средствам выражения, к искусству, творимому исключительно вручную, – именно оно, по его мнению, несет подлинные чувства. «Это нечто невысказанное, подсознательное – вот почему я люб