Указатели
Указатель пьес................................................................................................. 342 Читать
Указатель театров........................................................................................... 342 Читать
Именной указатель актеров и режиссеров................................................. 342 Читать
{3} От автора
Вклад советских актеров в дело осуществления творческих замыслов Горького настолько велик, воссоздание ими горьковских образов перед миллионным зрителем настолько крупное явление социалистической культуры, что изучение этого опыта давно уже стало назревшей необходимостью. Настоящая книга и стремится в известной мере восполнить этот пробел.
Автор ставил перед собой двоякую задачу.
Во-первых, описать игру актеров, рассмотреть процесс создания роли: искания, трудности и достижения на этом пути. Поэтому читатели, которых интересует искусство таких мастеров, как Качалов, Пашенная, Романов, Бирман, Щукин, Раневская, Леонидов, Гайдебуров, Зеркалова, Зубов, Хмелев, Тарасова, Якут и другие, могут в книге найти для себя желательный материал.
Автор при этом должен отметить, что он, естественно, охватил далеко не все связанное с данной темой, поэтому не считает дело конченным и надеется еще вернуться в будущем к этим проблемам.
Автор, далее, не счел возможным ограничиться одними лишь литературными портретами актеров. С этим связана другая задача книги — попытка рассмотреть особенности горьковского сценического стиля, обнаружить проявление этого стиля в интерпретации горьковских пьес на сцене. Поэтому, воспроизводя {4} и развивая теоретический анализ горьковской драматургии, данный в его прежних работах («М. Горький и его драматургия» и др.), автор в настоящей книге связывает его с живой актерской и режиссерской практикой.
Выбор материала и преимущественное внимание к тому или иному спектаклю или роли определены этой задачей.
Автор хотел бы, чтоб перед читателем вырисовалась картина того, как в реальной сценической жизни складывается и созидается (процесс этот еще продолжается) то, что можно уже назвать горьковской школой актерской игры.
{5} Часть первая
Для понимания сценического стиля Горького важно подчеркнуть и даже поставить во главе угла изучение той особой, а временами и исключительной роли, которую Горький в своей драматургии уделяет идеологии. И дело не только в том, что искусство Горького, подобно всякому искусству, выражает определенную общественную идеологию, и даже не в том, что Горький является сознательным идеологом своего класса и с этой позиции сознательно, а не только «интуитивно», ведет борьбу за дорогие ему идеалы. Дело еще и в том, что решение идеологических вопросов в процессе художественного раскрытия действительности находится в центре его внимания как художника, составляет особую, ведущую тему его творчества.
{6} Осознание причин исторических явлений, путей, целей борьбы является характерной чертой новой эпохи, эпохи научного социализма.
Совершенно очевидно, что в драматургии Горького, явившейся отражением этой эпохи, идеология приобретает особое значение. Она не только определяет содержание пьесы, но и формирует драматический стиль писателя. Идеологическое начало дает себя знать и в центральных темах пьесы, и в темах, развиваемых попутно, в постановке и решении выдвигаемых пьесой вопросов. Это характерно для целого цикла его философских или полуфилософских произведений, таких, как «На дне», «Варвары», «Зыковы», «Старик». Однако это начало присутствует и в пьесах, в которых социально-философская проблематика не является преимущественной. И в этом случае она неизменно сопровождает и как бы изнутри комментирует развивающиеся в пьесе события. Так написаны «Мещане», «Дачники», «Враги».
Значимость идеологического мотива в горьковских пьесах получает свое отражение и в различных элементах, образующих их драматическую форму. Не только в языке, что понятно без особых пояснений, но и в строении драматического образа и самого сюжета. Об этой драматургии нельзя сказать, что автор находит ту или иную житейскую ситуацию и выводит из нее искомую философию. Вместе с тем ему чужд и противоположный метод, когда драматург берет тот или другой тезис и соответственно интерпретирует его изобразительными средствами. Нет, перед нами совершенно новая, необычайно своеобразная драматическая форма, органически сплавляющая два этих начала.
Что является показательным и ведущим в строении основных элементов драмы у Горького, специфичным для характера и сюжета? Взаимосвязь и взаимопроникновение двух начал — «философского» и «житейского», как мы их условно назовем. Стиль Горького-драматурга определяет своеобразная двупланность, двухслойность характеров и сюжетов его пьес при руководящем и определяющем значении философского начала. Оно находит поддержку в «житейском» плане пьесы, а тот в свою очередь строится таким образом, чтобы, не допуская искусственного подтягивания к первому, естественно и свободно нести на себе груз философского плана, находясь с ним в гармонии и соответствии.
Это та особенность горьковской драмы, которая неоднократно была камнем преткновения при постановке Горького на сцене, в частности при постановке первой его пьесы в Художественном театре. А уразумение этой основной особенности и освоение ее в «На дне» составляют одну из самых славных страниц в истории МХТ. В свою очередь спектакль «На дне» стал важнейшим этапом в развитии новой драмы. Естественно, что нам следует специально и обстоятельно рассмотреть эту страницу в истории Художественного театра. Она поможет нам постичь важнейший «секрет» горьковской драматической системы не только теоретически, но и на основании творческой практики театра.
Общепризнанно, что постановка «На дне» является не только событием в истории мирового театра, но также событием общественно-революционного {7} значения. Однако этот триумф МХТ, блеск этой победы скрыли от современников, а тем более от потомства тот путь, каким театр пришел к успеху. Между тем этот путь был, оказывается, чрезвычайно сложным, изобиловал неожиданностями и трудностями, подчас, казалось, неодолимыми, стоил немалых жертв, приводил к отказу от многих уже освоенных приемов, грозил опасностями, которые могли привести к поражению, и тогда, чего доброго, пьеса «На дне» послужила бы свидетельством «несценичности» Горького.
«Мещане» самим МХТ признаны были малоудачной постановкой; к пониманию причин этой неудачи театр вплотную подошел только в процессе работы над второй горьковской пьесой («На дне»).
Станиславский был влюблен в эту пьесу еще тогда, когда она существовала «в проекте», в устном изложении автора, с радостью взялся писать постановочный план и в самом процессе его разработки испытывал громадное удовлетворение. Вместе с тем режиссер в тот момент не заметил, что метод планировки действия, который он здесь применил и который сложился в работе над пьесами Чехова, вступал в противоречие с пьесой, написанной Горьким. Результат глубоко озадачил режиссера, когда он от теоретического плана постановки перешел к реальному осуществлению его на сцене. Работа застопорилась, механизм пьесы отказал, и она стала распадаться, так сказать, на глазах еще до завершения репетиций, от продолжения которых в задуманном направлении пришлось на время отказаться.
Первая задача, которую осуществляет Станиславский в своей планировке «На дне» и которая является его миссией как художника вообще, заключается в том, чтоб воспроизвести жизнь на сцене, как органический процесс, как естественное воссоздание жизненных отношений. Следуя этому принципиально верному и прогрессивному методу, но не вдаваясь в горьковскую специфику произведения, без учета ее, без соотношения с ней, Станиславский погружает горьковских ночлежников в некий будничный поток жизни, в атмосферу каждодневности, из которой как бы непроизвольно и естественно возникает мир, описанный Горьким. Каждый персонаж, помимо слов и поступков, определенных ему драматургом, совершает еще разнообразные добавочные действия, порученные ему режиссером, который только на этих условиях, так сказать, отвечает за жизнь этих лиц на сцене.
Согласно старым сценическим правилам, драматический герой, во-первых, говорит, во-вторых, действует, его слова — это его реплики, его дела — это поступки, а то и другое составляет сюжет, образ. Станиславский вводит сюда еще третий элемент — деятельность героя, которая прямой связи с его словами и его делами не имеет, которую он даже не замечает, но она определяет как бы его периферическую функцию — ту мельчайшую, микроскопическую, микроорганическую деятельность, которая создает атмосферу его жизни.
Станиславский весьма последовательно, тщательно и изобретательно вводит в планировку этот третий элемент. Он дает каждому персонажу {8} какое-нибудь дело, безразлично какое, но такое, которое включало бы его, независимо от его воли, как бы само собой в поток жизни. Этот поток должен протекать, так сказать, сквозь него, а не мимо него, и тем более не оказываться за скобками пьесы, согласно канону. Станиславский дает, например, такую режиссерскую ремарку Клещу: «Клещ подошел к самовару, наливает немного кипятку в жестянку, вероятно, с клеем, потом, налив, уходит, мешает в жестянке деревянной щепкой и промазывает тульи картузов»[1]. Все это Клещ проделывает, разговаривая. Он не говорит специально, а как бы между прочим, за делом.
И дальше, Станиславский указывает, что «Клещ все еще наливал кипяток и мешал клей палочкой», указывает для того, чтобы «растянуть время», чтобы реплики Клеща не висели в воздухе, чтобы естественность его разговора определялась бы не только душевным состоянием, которое рождает слова, но чтобы его душевное состояние регулировалось, нормализовалось и заземлялось его обычной деятельностью.
Примечательна здесь ошибка Станиславского — Клещ промазывает в планировке Станиславского тульи картузов, хотя по пьесе этим занимается картузник Бубнов, а Клещ — слесарь. Но Станиславский, накопляя дела для Клеща, заставляет его работать для Бубнова.
Можно было бы сказать, что Клещ — это деловой человек, но мы вовсе не так смотрим на него. И в данном случае не важно, что он делает, важно, что он при этом говорит те слова, которые он произносит за делом.
А Пепел, который демонстративно ничего не делает и даже утверждает, что вообще не нужно работать, — и для него Станиславский находит очень много разнообразных незаметных, маленьких дел, не давая ему, можно сказать, ни минуты передышки. Режиссер не допускает, чтоб слово жило само по себе, упорно добиваясь скрещения, синхронности слова с «делом». Пепел «ушел в конуру за табаком», «возвращается с кисетом», затем «развалился у стола и делает папироску-фунтиком». И все это время он разговаривает. Продолжая разговаривать, он снова «пошел к конуру за спичкой». И мы узнаем, что он «сейчас же вернулся — стоит, опершись о косяк, и закуривает, чиркая спичку о перегородку. Потом он подошел куря к столу, нашел селедки, забытые Костылевым, и начинает их есть… Сатин просит другую селедку, протянув руку. Васька дает». Далее, рассказывая, какой ему снился сон, Пепел курит папиросу, или ест селедку, или делает то и другое вместе. Рассказав свой сон, он «уходит за перегородку», а выйдя обратно и в ленивой позе посматривая на работающего Клеща, он «курит и погрызывает… подсолнухи». Как видим, кроме табака и селедки, у него еще оказались подсолнухи, предусмотрительно положенные в его карман режиссером, озабоченным тем, чтобы Пепел не остался «без дела».
{9} Городовой Медведев, рассказывая о безобразиях пьяного Алешки, которого он отвел в часть, занимается в то же время вот чем: «… идет по направлению своих нар. На ходу снимает фуражку, полой шинели утирает пот; снимает шашку, трет медные части полой шинели, расстегивается, снимает шинель, бросает все на нары, расстегивает мундир…»
Лука, высказывая свои афоризмы, ходит «со снятыми сапогами или лаптями и онучами в руках, на босу ногу». Он разговаривает с Пеплом и при этом «осматривает сапоги и онучи, потом становится на нары Клеща и ставит сапоги на печку, а онучи вешает сушить». Он разговаривает с Бароном и «идет к мешку, оставленному у дверей кухни». Слова: «… графа видал я и князя видал… а барона — первый раз встречаю, да и то испорченного…», он говорит, «доставая хлеб из мешка». Слова: «Эхе‑хе! Погляжу я на вас, братцы, — житье ваше — о‑ой!..», он произносит, «подходя с хлебом к нарам», «Сказав — садится на углу и потом ест хлеб». Монолог о людях «… Хоть живут — все хуже, а хотят — все лучше…» Лука произносит, когда «ест». Хлеб Лука «ест», «жует», «пожевывает», философствуя при этом, и, надо полагать, в зависимости от того, о чем и как он философствует, он то «ест», то «жует», то «пожевывает». Хлеб, метла, одежда — атрибуты, которыми в планировке Лука часто пользуется для «приспособления» слов к «жизни».
Даже Сатин произносит свой монолог о труде — «Когда труд — удовольствие, жизнь — хороша!», — надевая башмаки. «Надевает их, философствуя», — настаивает планировка, — философствует и тогда, когда «надевает верхнее платье и шляпу…».
Для этой же цели — полноты житейского изображения — Станиславский, пользуясь примечанием Горького к списку действующих лиц: «Несколько босяков без имен и речей», выпускает на сцену довольно большую группу — семнадцать новых персонажей. Главная функция этих персонажей — создать фон, который следует назвать фоном жизни. Это не условно декоративное обозначение среды, а именно жизнь, будничная, повседневная. Все эти весьма разнообразные лица — ломовой, переписчик, проститутка, старик, шарманщик и т. д. — что-то делают, живут своей жизнью, не обращая внимания ни на Луку, ни на Сатина, ни на прочих ночлежников. Все время беспрерывно, как река, течет эта жизнь, жизнь продолжается независимо от того, что происходит с Сатиным и Лукой.
В эту гущу погружает Станиславский своих персонажей, которые как бы связаны с этой средой, образуя ее плоть, подчеркивая привычный ритм жизни ночлежки.
Следует разобраться в этом положении. Во-первых, Станиславский осуществляет здесь задачу, о которой мы говорили выше, что она составляет важную область его художественного новаторства, задачу воспроизведения органического процесса жизни на сцене. Известно, что этот принцип, ставший впоследствии прочным завоеванием мирового театра, Станиславский обратил ко всей, в том числе и классической, драматургии, однако возник он в работе над современной ему русской {10} драмой. Во-вторых, мотив, связанный, но не сливающийся с первым, имеющий право на самостоятельное бытие, — ориентация театра на обычного человека и обычное событие, на естественное, повседневное течение жизни. «Люди обедают, только обедают, — формулирует этот принцип Чехов, — а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».
Это тип драмы, которая отказалась от экстраординарности события и исключительности героя как преобладающего принципа старой драматургии, выдвигая в центр пьесы рядового человека и рядовой случай, больше того, рядовых людей, чувствующих свою общность и взаимосвязь. Для Горького подобный принцип был, конечно, законом его творчества. Однако было и различие в понимании этого принципа Горьким и Чеховым. Если Чехов отвергал «героическое» во имя обычного, то Горький обычное поднимал до уровня героического. Смысл тут не в противоположности литературных тенденций, а в диалектическом процессе дальнейшего развития общества и его литературы, в результате которого принципы «обыкновенного» и «героического» восторжествуют как слитный принцип. Принцип героя у Горького связан с образом борющейся массы, героя-народа.
Сходство Горького с Чеховым было найдено Станиславским в его планировке, различие же не было им установлено. Поэтому, когда Лука произносит свой монолог «… Хоть живут — все хуже, а хотят — все лучше» и при этом (в планировке) пожевывает хлеб, а Сатин во время своего монолога «Когда труд — удовольствие, жизнь — хороша!» надевает башмаки, а Клещ говорит о своей судьбе и промазывает тульи картузов, — эта тенденция грозит тем, что воинственное, активное, борющееся начало пьесы растворится в «потоке жизни». «Обычность» служит для возникновения у актеров и у зрителей ощущения этого потока жизни. Для Горького же важно, чтобы люди, органически слившиеся с этим потоком, стремились выйти вовне, двигать, если не направлять, этот поток, это течение, а не просто следовать ему. И вот такое затушевывание героического во имя будничного, поглощение житейским активного начала, эта тенденция планировки и привела к смещению авторского замысла в сценическом толковании пьесы, который принес в итоге весьма разочаровывающий результат.
Это снижение героического начала связано было со сценическими приемами, непосредственно примыкающими к чеховской поэтике Художественного театра, с принципом так называемого «настроения». Станиславский прямо указывает в планировке пьесы «настроение» каждого акта, термин, который служит ему для обозначения психологического ключа акта и получает свою развернутую реализацию в разработке внутри акта.
Для иллюстрации укажем на звуковую партитуру спектакля. Она играет роль не только бытовой, но и психологической характеристики, и разработана весьма детально. Достаточно привести названия аккомпанирующих звуков, сопровождающих отдельные, порой весьма протяженные {11} куски пьесы. Скрип подпилка Клеща, птичий гомон, скандалы за сценой (очень тщательно и по пунктам разработанные), плач ребенка, укачивание ребенка, шушуканье матери (подчас оно составляет лейтмотив отдельных сцен), звук шарманки, близкий, отдаленный и очень отдаленный, пение, подпевание, мурлыканье, гармошка, исчезающая и вновь возникающая, «гармошка замолкла, начался храп», разные, так сказать, виды храпов — есть просто «храп», есть «усиленный храп», даже «храпы» во множественном числе, так и написано: «храпы», скрип перьев, «монотонное чтение и храп», чиханье, зеванье, кашляние, посвистывание, стон, причитание.
Лука утешает Анну под пение и крики картежников, «музыкально» поддерживающих тему. Станиславский специально отмечает это: «Под пение и тривиальные восклицания тех, кто ходит картой». Когда Актер с детской горечью вспоминает о своих успехах на сцене, лирику его воспоминаний сопровождает шарманка. Актер замолкает, и в планировке указывается: «шарманка прекратилась», как бы сочувствуя ему. Пепел беседует с Лукой под звуки гармошки, он умолкает, и Станиславский пишет: «гармошка замолкла, начался храп». Барон вспоминает свое прошлое «под чтение по-восточному молитвы Татарина», а Сатин признается, что ему надоели «все человеческие слова» под скрип подпилка.
Играет гармонист, «твердя одну и ту же музыкальную фразу», «гармошка замолкает», «потом вдруг опять начинает играть», и опять тот же мотив. Одна и та же музыкальная фраза, бессмысленно выдавливаемая гармонистом, не раз возникает на протяжении пьесы. И этот однообразный мотив, так же как унылое укачивание ребенка, монотонное чтение, осенний дождь, скрип подпилка, скрип перьев, создает некий музыкальный ритм тоски, отчаяния, беспросветной жизни.
«Настроение» ко второму акту определено вначале как «весна», затем слово «весна» зачеркнуто и надписано «осень», что расходится с пьесой: действие во всех четырех актах происходит ранней весной. В планировку же вводится «осень», которая в дальнейшем всячески поддерживается: «Шум осеннего дождя за стенами», «… Осенний дождь бьет по лужам», «Ветер. Дрожание стекол в рамах. Вой в трубе». Меняется климат пьесы не только физический, но и психологический, — возникает внутренний осенний пейзаж, так называемое «осеннее настроение». Откуда же эта осенняя краска в весеннем пейзаже Горького? Осенний мотив печали как реакция на окружающую жизнь был свойствен Чехову.
Все три пьесы Чехова, поставленные перед «На дне» в Художественном театре, — «Чайка», «Дядя Ваня» и «Три сестры» — имеют осенний финал, осенний пейзаж. Гибель Треплева на фоне безнадежного осеннего дождя, сопровождаемого печальными мыслями о неудавшейся жизни. Финал «Дяди Вани», когда остаются в одиночестве Астров и дядя Ваня и падает печальный осенний лист, когда не верится, что было солнце первого акта и казалось все прекрасным. И «Три сестры», где цветущая весна первого акта заканчивается печальной осенью: улетают {12} за море журавли, и среди опадающих с деревьев листьев стоят брошенные и одинокие три сестры.
Грустный осенний пейзаж, нужный Чехову для подчеркивания контраста между надеждами героев и реальностью их жизни, перенесенный в пьесу «На дне», тоже символизировал разбитые надежды обитателей дна.
Второй задачей, занимавшей видное место в подготовке этого спектакля, была так называемая «характерность». И. М. Москвин вспоминал, что, работая над пьесой, «Константин Сергеевич ужасно увлекался характерностью, — и вот прежде всего мы начали с характерности, начали много кривляться. Кривлялись с месяц, устали безумно от этого кривлянья, — никакого толка нет, слова от этого кривые выходили. Как бросили кривлянье, так сразу и пошло»[2]. Москвин рассказывал, как искали «тип» городового для Медведева, свойственные этому типу повадки, манеру говорить, походку, искали тип актера, торговки пельменями, странника с клюкой и чайником, проститутки и прочее.
Стремление к «характерности» объясняет появление тех семнадцати персонажей, которых Станиславский подметил в ночлежке на Хитровом рынке и привел на сцену без слов. Они весьма красноречиво свидетельствуют о себе определенной характерностью: один — грузчик, другой — писец, третий — бродячий кукольник, четвертый — парень с гармошкой и т. д.
Для примера укажем на детально разработанную «характерность» Квашни. Базарная торговка, она «живчик» по натуре, как и бывает свойственно такому типу. Квашня все время что-то делает; она устает лишь тогда, когда ничего не делает; у нее потребность беспрерывно суетиться. У Горького сказано: Квашня «хозяйничает» у самовара, и это замечание Горького решило судьбу Квашни в спектакле. В планировке имеется много зарисовок, мизансцен, сделанных рукой Станиславского, в которых стрелками указаны движения действующих лиц; максимальное количество этих стрелок отдано Квашне.
Приведем самый скромный пример: вернувшись с рынка, Квашня тотчас же «прошла в кухню, потом показывается на пороге, раздевается, потом опять скрывается в кухне, чтобы положить снятое платье, опять, раздеваясь, показывается на пороге и т. д. Говорит за делом и когда скрывается в кухню — и оттуда доносится ее голос». Она «идет убирать посуду и самовар — к столу», затем «несет самовар в кухню и ставит его там», вернувшись из кухни и видя, что Лука ведет Анну за руку, она тоже берет ее за другую руку, «довела Анну и пошла за чашками, потом понесла их в кухню» и т. д.
Другого персонажа — Актера — Станиславский изучал не только в плане его индивидуальной психологии, но и в его типичности, определяемой укладом его быта, его профессии. Любопытно отметить, что Станиславский, можно сказать, «сводил счеты» с этим персонажем, ибо {13} актер, выведенный в «На дне», принадлежал к тому распространенному раньше типу актеров декламаторов и трагиков, который был чужд Станиславскому и его представлению об искусстве. Станиславский находил много черт, характерных для такого типа актера, как находил черты, характерные для странника, или городового, или проститутки.
В сцене, где Актер произносит свой знаменитый монолог: «Если к правде святой мир дорогу найти не умеет, — честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой!», режиссер обращал внимание главным образом на то, каким способом Актер произносит этот монолог, ибо это позволяло нарисовать задуманный им тип актера. В планировке Актер напряженными руками держит спинку стула, кричит громовым голосом, рассчитанным на садовую эстраду, совсем в духе традиций старого провинциального театра.
В сцене, где Лука рассказывает Актеру о лечебнице для пьяниц, Актер, выслушав Луку, говорит: «Прощай пока!» и, согласно ремарке Горького, «свистит». В планировке же этот свист, который можно понять как реакцию на рассказ, как раздумье и т. д., в планировке, повторяем, этот свист толкуется как проявление профессиональной характерности — Актер «высвистывает какую-то замысловатую руладу, соскакивает ловко с нар, быстро надевает верхнее платье, подплясывая и комикуя голосом (целая отдельная сцена)».
То же внимание проявляет режиссер и к Барону, за аристократической характерностью которого он следит весьма педантично, указывая в ремарках планировки: «с гонором сердится», «стоит, изображая из себя барина», даже когда «немного сшибли с него форса… он не сдается…», у него «фатовская походка и манеры».
Характерность резко выражена у всех персонажей, вплоть до Медведева, который, как полагается городовому, «по привычке часто плюет в сторону (как это делают городовые на посту)».
Все эти тенденции, сильно развитые в планировке, после того как пьеса перенесена была на сцену и начались репетиции, привели к тупику. Сильная и волнующая в чтении, пьеса со сцены показалась безжизненной. Поставленная на испытанные рельсы «настроения» и «характерности», по которым пьеса, казалось бы, должна была легко и свободно покатиться, она, наоборот, остановилась и при попытке продолжения репетиций в этом же направлении и вовсе сошла с рельсов. Театр решил, что в авторе чего-то он не заметил, не открыл того, что составляет «секрет» произведения, его «зерно», и приостановил репетиции, подозревая, что пошел по ложному пути.
И в самом деле, вскоре «секрет» этот был театром найден. Был найден горьковский ключ к пьесе, и только тогда жизнь забила в ней бурной струей, так что репетиции сразу сдвинулись с места. В течение одного месяца спектакль был приготовлен и 18 декабря прошел с огромным успехом.
В чем же состоял этот секрет?
Мы получаем на это ответ в двух письмах: одном, написанном Станиславским, {14} и другом, написанном Немировичем-Данченко. Оба эти письма были адресованы Чехову и посланы ему в декабре того же 1902 года.
Вл. И. Немирович-Данченко писал: «… Дело как будто наладилось… Для всей пьесы выработали мы тон новый для нашего театра, — бодрый, быстрый, крепкий, не загромождающий пьесу лишними паузами и малоинтересными подробностями. Зато ответственности на актерах больше»[3].
Стало быть, новый тон для театра, о котором говорит Немирович-Данченко, — горьковский тон — был «быстрый, крепкий, не загромождающий пьесу… паузами». Это был уход от «настроения», от «переживаний», которые в виде многочисленных пауз, размеченных в планировке, препятствовали свободному развитию горьковского начала.
В письме же Станиславского к Чехову говорится:
«Владимир Иванович нашел настоящую манеру играть пьесы Горького. Оказывается, надо легко и просто докладывать роль. Быть характерным при таких условиях трудно, и все оставались самими собой, стараясь внятно подносить публике удачные фразы роли»[4].
Как видим, от характерности, на которой настаивал театр на предварительном этапе работы, пришлось отказаться, так же как и от настроения.
К чему же театр приходит? К тому, что выражено в словах Станиславского о «манере играть пьесы Горького», заключающейся в том, что «надо легко и просто докладывать роль» и оставаться самими собой.
Слова «докладывать роль» могут показаться двусмысленными. Однако речь идет здесь, разумеется, не просто о пресловутом «докладывании», против которого ведь и было направлено искусство Станиславского, речь идет о том, чтобы выразить мысль, которой захвачен каждый персонаж пьесы, а ведь в этом — вся пьеса, в этом — Горький. Каждый персонаж пришел на сцену не для того только, чтобы показать, кто он и как живет, не для того лишь, чтобы страдать от неустроенной жизни, и не для того, наконец, чтобы обнаруживать себя в качестве босяка, или в качестве странника, или актера, или городового. Он пришел на сцену с мыслью о том, как ему дальше жить и что делать, он хочет получить ответ на «коренные вопросы жизни». Ради этого и сам автор взялся за перо и под этим условием дал жизнь своим героям, и если это условие не соблюдено, то и жизни у героев нет.
Где правда и где справедливость, где искать друзей и кто враг? Вот что волнует каждого в пьесе, даже если он не сознает еще, чтó именно его волнует, не понимает, откуда его беспокойство. Каждый из них не просто вот так живет для того, чтобы читатель или зритель сделал из его жизни те или другие выводы, он к тому же так или иначе относится {15} к жизни, ко злу жизни, и самого зрителя вовлекает в эти размышления, предлагая и ему сделать свой выбор. Каждый из них занимает определенную жизненную позицию, мировоззренческую позицию, даже если вовсе ее не сознает, как позицию; столкновение этих точек зрения и определяет конфликты пьесы и саму цель пьесы: как жить, что делать, где справедливость, где правда, кто друг, где враг. Поэтому мысль, идущая от каждого персонажа, желание разобраться в жизни, добраться до корня и если не ответить на вопросы, то в какой-то степени поставить их, — вот что составляло нерв пьесы, вот откуда только мог пойти электрический ток пьесы. Ток этот пропадал, когда, так сказать, нажимали только те «кнопки», которые действовали в другого рода пьесах, такие, как «характерность» или «настроение». Когда же театр нащупал пружину пьесы, она сразу задвигалась.
В свете приведенных писем вернемся снова к режиссерской планировке Станиславского, чтоб увидеть, что в ней уводит в сторону от Горького.
Вернемся к интерпретации образа Актера. Актер был здесь представлен как определенный бытовой и психологический тип, без того третьего элемента — «жизненной позиции», «докладывания роли», который не только входил в склад характера, но являлся в нем ведущим. Характерность, как самоцель, как ведущая тенденция в исполнении роли Актера, приводила к тому, что сама манера исполнения стихов Беранже заслоняла от зрителя их содержание, смысл, почему Актер выступает именно с этими стихами. Между тем строки: «Если к правде святой мир дорогу найти не умеет», он выбрал потому, что они выражают его душевную неурядицу, его мучительные поиски выхода из безысходного круга жизни, в котором он оказался. Следовательно, выступает он сейчас вовсе не как актер, для которого всякое лыко в строку, и все, что он говорит или делает, служит вовсе не для того, чтоб «лепить» тип старого провинциального актера, а как человек, выражающий трагические думы своих товарищей по несчастью. Поэтому Станиславский был прав, когда, пересматривая план спектакля, писал, что «быть характерным при таких условиях трудно, и все оставались самими собой».
И «психология» как самоцель, в данном случае сочетавшаяся с «характерностью», тоже вела мимо Горького. Станиславский внимательно изучил психологическую конституцию Актера и, следует сказать, раскрыл ее поразительно точно. Станиславский стремился объяснить себе Актера как определенный психологический тип и, просматривая с этой целью поведение Актера на протяжении всей его жизни в пьесе, обнаружил специфическую для того кривую его настроений — неизменный переход от возбуждения к упадку, от радости к унынию, от надежды к безверью. Вся роль Актера в планировке Станиславского состоит из ряда таких циклов, в себе законченных, а в совокупности обрисовывающих его личность.
{16} Достаточно проследить за ним на протяжении небольшой сцены, чтоб обнаружить его впечатлительную, нервно неустойчивую натуру. Он в планировке «слезает с печи, стоит у изголовья Сатина», потом «зашагал вокруг нар», встретив Клеща, который вышел в этот момент, из кухни, Актер снова «сел на прежнее место», а немного спустя он опять «шагает вокруг нар», когда за сценой слышен шум, вероятно, скандала, а «этот шум обычное явление в ночлежках», то «Актер, как нервный человек, немного засуетился и подошел к двери, чтоб посмотреть скандал». Даже когда Актер не говорит, а только думает, он и думая возбуждается, ему снова не сидится, и он в который уже раз «ходит вокруг нар и что-то подпевает или бурчит, точно разговаривает сам с собой». Однако его непоседливость не от здоровья, как, скажем, у Квашни, а скорее от нервов.
Актер приводит Анну со двора, Костылев хвалит его, за добрый поступок ему зачтется на том свете. «А ты бы вот здесь наградил меня за доброту», — отвечает Актер, и в текст Горького Станиславский вписывает (в планировке) ремарку: «с желчным упреком, пристально смотря на него». И дальше: «Смотрит вызывающе», «Не сводя с него глаз. Настаивает на своем нахально». Актер раздражен — раздражение быстро возникает в нем, но и быстро улетучивается, импульсивная и восприимчивая натура легко поддается влияниям извне. Достаточно Сатину начать вышучивать Костылева, как Актер уже «фыркает», вслед за этим он сам начинает вместе с Сатиным «разыгрывать» Костылева, наконец «помирает при всяком смешном положении Костылева», «Умирает со смеха. По-детски смеется».
Реплика Актера насчет того, что его организм совершенно отравлен алкоголем, заключена Станиславским между двумя паузами. Начинает Актер с паузы для того, чтобы заговорить «неожиданно энергично», затем он «как алкоголик, нервы упали и… он застыл в позе. Опять наступила пауза». Следующую реплику в ответ Сатину Актер произносит: «С прежней энергией, и опять пауза».
А вот ремарки Станиславского к репликам Актера, вписанные в текст Горького: «вздох», «улыбка горестная», «оживляется», «детски “оживляется”», «оживился», «готовится искренне произвести впечатление», «упадок», «испуган, растерялся», «детски растерянные поза и глаза», «отчаяние». Вот в одном куске психологическая «кривая» Актера с характерным переходом от возбуждения к упадку. Она воспроизводится и в следующем куске, и на протяжении всего действия. В эту цепь психологических состояний Станиславский включает самоубийство Актера, которое падает на момент душевной депрессии героя, отчего самоубийство оказывается объясненным психикой данного субъекта, его характером. Однако если замкнуться в этой психологии — ограничить или поглотить этой психологией данный характер, то получится, что источник самоубийства лежит в субъективных свойствах этой личности, а не в социальных обстоятельствах (хотя момент психологического предрасположения играет свою роль).
{17} Что вызвало самоубийство Актера? Крах его жизненной позиции, ложность того пути, по которому повел Актера, как и других ночлежников (они также в разной степени трагически пережили этот крах), их идеолог Лука, убеждавший, что уход от жизни есть спасение от жизни. Стало быть, жизненная, мировоззренческая позиция доминирует в этом образе, она исходная позиция, она развивается, она приходит к финалу, сливающемуся и поддерживающему общий финал пьесы. Из трех граней, образующих этот драматический характер, — бытовой, психологической, мировоззренческой — ведущей (и у Актера, и вообще у горьковских героев) является последняя, без установки на нее, а тем более вовсе без нее, и бытовые, и психологические черты бездействуют, они повисают, как паруса без ветра, и, наоборот, «характерность» и «психология» оживают, когда идет вперед коренник — идеологическая направленность роли, — для которого они потеснились, уступили ему руководство.
Поэтому, если на первом этапе работы над пьесой текст, предназначенный автором для Актера, служит построению определенного бытового и психологического человеческого типа, то сейчас, не отказываясь вовсе от достигнутого, но не настаивая больше на характерности как самоцели («быть характерным при таких обстоятельствах трудно») или на психологическом состоянии («не загромождая пьесы лишними паузами»), режиссер заставил текст служить своему прямому назначению (Станиславский слишком скромно сформулировал эту новую задачу, сказав, что актеры старались «подносить публике удачные фразы роли»), вливаться в главное магистральное русло пьесы. А в этом русле в свою очередь сходились жизненные линии других персонажей пьесы. Благодаря этому ведущему принци<