ВНУТРЕННЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ.
- Как же это! - испугался Вьюнцов. - Очень просто,- стал я объяснять ему, чтоб проверить самого себя: -Двигатели психической жизни вместе с элементами соединяются на одной общейцели артисто-роли. Так ведь? - Так, но лишь с двумя поправками. Первая: одна основная общая цель ещедалеко, и они соединяются лишь для дальнейшего искания ее общими силами. Вторая же поправка касается терминологии. Дело в том, что, согласноусловию, до сих пор мы называли артистические способности, свойства,дарования, природные данные, даже некоторые приемы психотехники просто"элементами". Это было лишь временное наименование. Мы допускали его толькопотому, что рано было говорить о самочувствии. Теперь же, когда мыпроизнесли это слово, я объявляю вам, что настоящее их название: элементы внутреннего сценического самочувствия. - Элементы... сценического... самочувствия... Внутреннее...сценическое... самочувствие...- втискивал Вьюнцов себе в мозги мудреныеслова.- Нипочем не понять! - решил он наконец, глубоко вздохнул, махнулрукой и стал отчаянно трепать волосы. - И понимать нечего! Внутреннее сценическое самочувствие - почти совсемнормальное человеческое состояние. - "Почти"?! - Оно лучше нормального и вместе с тем и... хуже его. - Почему хуже? - Потому что сценическое самочувствие благодаря неестественностиусловий публичного творчества скрывает в себе частицу, привкус театра исцены, с их самопоказыванием, чего нет в нормальном, человеческомсамочувствии. Ввиду этого мы и называем такое состояние артиста наподмостках не просто внутренним самочувствием, а добавляем словосценическое. - А чем внутреннее сценическое самочувствие лучше нормального? - Тем, что оно заключает в себе ощущение публичного одиночества,которого мы не знаем в реальной жизни. Это прекрасное ощущение. В своевремя, помните, вы признались, что вам скучно долгое время играть в пустомтеатре или у себя дома - в комнате, с глазу на глаз с партнером. Такую игрумы сравнили тогда с пением в комнате, набитой коврами и мягкой мебелью,убивающими акустику. Но в театре, переполненном зрителями, с тысячамисердец, бьющимися в унисон с сердцем артиста, создаются прекрасный резонанси акустика для нашего чувства. В ответ на каждый момент подлинногопереживания на сцене несутся к нам обратно из зрительного зала отклик,участие, сочувствие, невидимые токи от тысячи живых, взволнованных людей,вместе с нами творящих спектакль. Зрители могут не только угнетать и пугатьартиста, но и возбуждать в нем подлинную творческую энергию. Она дает емубольшую душевную теплоту, веру в себя и в свою артистическую работу. Ощущение отклика тысячи человеческих душ, идущее из переполненногозрительного зала, приносит нам высшую радость, какая только доступначеловеку. Таким образом, с одной стороны, публичное творчество мешает артисту, ас другой - помогает ему. К сожалению, такое правильное, почти совершенно естественноечеловеческое самочувствие очень-очень редко создается на сцене само собой.Когда - в исключительных случаях - выпадает такой удачный спектакль илиотдельные моменты в нем, артист, возвратясь к себе в уборную, говорит: "Мнесегодня играется!" Это означает, что он случайно нашел на сцене почти нормальное,человеческое состояние. В такие исключительные моменты весь творческий аппарат артиста, все егоотдельные части, все его, так сказать, внутренние "пружины", "кнопки","педали" действуют превосходно, почти так же или даже лучше, чем в самойжизни. Такое внутреннее сценическое самочувствие нам до последней степенинеобходимо на подмостках, так как только при нем может совершаться подлинноетворчество. Вот почему мы исключительно высоко ценим внутреннее сценическоесамочувствие. Это один из тех главных моментов в процессе творчества, длякоторого разрабатывались элементы. Какое счастье, что мы располагаем психотехникой, могущей по нашемувелению и произволу создавать внутреннее сценическое самочувствие, котороепрежде являлось к нам лишь случайно, как "дар от Аполлона". Вот почему яоканчиваю урок поздравлением: вы узнали сегодня очень важный этап в нашейшкольной работе, вы узнали - внутреннее сценическое самочувствие......................19......г. - В тех - к сожалению, весьма частых - случаях,- говорил АркадийНиколаевич,- когда не создается на подмостках правильного внутреннегосценического самочувствия, артист, возвращаясь со сцены в уборную, жалуется:"Я не в духе, не могу играть сегодня!" Это означает, что душевный творческий аппарат артиста работаетнеправильно или совсем бездействует, а вступает в свои права механическаяпривычка, условный наигрыш, штамп, ремесло. Что же вызывает такое состояние?Может быть, артист испугался черной дыры портала, и это перепутало всеэлементы его самочувствия? Или он выступил перед зрителями с несделаннойролью, в которой не верит ни произносимым словам, ни производимым действиям?От этого в нем создается нерешительность, расшатывающая самочувствие? А может статься, что артист просто поленился должным образомподготовиться к творчеству, не освежил хорошо сработанной роли. Между темэто необходимо делать каждый раз, перед каждым спектаклем. Вместо этого онвышел на сцену и внешним образом показывал форму роли. Хорошо, если этоделалось по строго установленной партитуре и с совершенной техникойискусства представления. Такая работа может быть еще названа творчеством,хотя она и не относится к нашему направлению в искусстве. Но, может быть, актер не подготовился к спектаклю по нездоровью илипросто от лени, от невнимания, от личных забот и неприятностей, отвлекшихвнимание от творчества. А может быть, он из тех "артистов", которые привыклиболтать роль и ломаться на потеху публики, потому что не умеют делать ничегодругого. Во всех перечисленных случаях состав, подбор и качество элементовсамочувствия по-разному неправильны. Нет надобности изучать каждый из этихслучаев в отдельности. Достаточно сделать общий вывод. Вы знаете, что когда человек-артист выходит на сцену перед тысячнойтолпой, то он от испуга, конфуза, застенчивости, ответственности, трудностейтеряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить,смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать, ходить, действовать. У негоявляется нервная потребность угождать зрителям, показывать себя со сцены,скрывать свое состояние ломанием на потеху им. В такие минуты элементы актера точно распадаются и живут порознь другот друга: внимание ради внимания, объекты - ради объектов, чувство правды -ради чувства правды, приспособление - ради приспособлений и прочее. Такоеявление, конечно, ненормально. Нормально же, чтоб у человека-артиста, как вреальной жизни, элементы, создающие человеческое самочувствие, былинеразъединимы. Такая же неразъединимость элементов в момент творчества должна быть ипри правильном внутреннем сценическом самочувствии, которое почти ничем неотличается от жизненного. Так и бывает при правильном состоянии артиста наподмостках. Но только беда в том, что сценическое самочувствие благодаряненормальности условий творчества неустойчиво. Едва нарушишь его, и сейчасже все элементы теряют общую связь, начинают жить порознь друг от друга -сами по себе и для себя. Тогда артист хоть и действует на сцене, но не в томнаправлении, которое нужно роли, а просто для того, чтобы "действовать".Артист общается, но не с тем, с кем нужно по пьесе, а... со зрителями, дляих развлечения; или артист приспособляется, но не для того, чтобы лучшепередать партнеру свои собственные мысли или чувства, аналогичные с ролью, адля того, чтоб блеснуть технической тонкостью своего актерского мастерства,и так далее. Тогда изображаемые артистами люди ходят по подмосткам, сначалабез тех или иных, а потом и без всяких душевных свойств, необходимыхчеловеко-роли. Одни из этих недосозданных людей лишены чувства правды и верыв то, что они делают, другим недостает необходимого человеку внимания ктому, что он говорит, или у этих недосозданных людей выпадает объект, безкоторого теряются смысл и возможность по-настоящему общаться. Вот почему действия таких уродцев, создаваемых на сцене, мертвы, и вних не чувствуешь ни живых человеческих представлений, ни внутреннихвидений, хотений и стремлений, без которых не может рождаться в душе артистаи самое воле-чувство. Что бы было, если бы такие же изъяны существовали в нашей внешней,физической природе, если б они сделались видны глазу, и создаваемое на сценелицо ходило по подмосткам без ушей, без пальцев рук, без зубов? Едва ли бынам было легко примириться с таким уродством. Но недостатки внутреннейприроды не видны глазу. Они не сознаются зрителями, а лишь бессознательноощущаются ими. Они понятны только тонким специалистам нашего дела. Вот почему рядовой зритель говорит: "Все как будто бы хорошо, а незахватывает!" Вот почему зритель не откликается на такую игру актеров, неаплодирует и не приходит во второй раз смотреть спектакль. Все эти, и ещехудшие, вывихи постоянно грозят нам на подмостках и делают сценическоесамочувствие неустойчивым. Мало того, опасность усугубляется тем, что зарождение неправильногосамочувствия совершается с необыкновенной легкостью и быстротой, неподдающейся учету. Стоит допустить в правильно создавшееся внутреннеесценическое самочувствие только один неправильный элемент, и он тотчас жепотянет за собой остальные, такие же, как он, неправильные элементы иисказит душевное состояние, при котором возможно творчество. Проверьте мои слова: создайте себе то состояние на сцене, при которомвсе составные части, точно стройный оркестр, работают дружно, замените одиниз этих правильных элементов другим - неправильным и посмотрите, какая отэтого получится фальшь. Например, представьте себе, что исполнитель роли придумывает для себявымысел воображения, которому он не в силах поверить. Тогда неизбежносоздастся самообман, ложь, которые дезорганизуют правильное самочувствие. Тоже случается и с другими элементами. Или: допустим, что артист на сцене глядит на объект, но не видит его.От этого его внимание не сосредоточивается на том, на чем нужно по пьесе ироли, напротив, оно отпихивается от насильно навязываемого ему правильногосценического объекта и тянется к другому, неправильному, но более для негоинтересному и волнительному, то есть - к толпе смотрящих в зрительном зале,или к воображаемой жизни вне сцены. В эти минуты у артиста создаетсямеханическое "смотрение", которое вызывает наигрыш, и тогда все самочувствиевывихивается. Или попробуйте заменить живую задачу человеко-роли мертвойзадачей актера, или показывайте себя самого зрителям, или пользуйтесь рольюдля того, чтобы хвастаться силой своего темперамента. В тот момент, как вывведете в правильное состояние на сцене любой из этих неправильныхэлементов, все остальные сразу или постепенно переродятся: правдапревратится в условность и в актерский технический прием, вера в подлинностьсвоего переживания и действия - в актерскую веру в свое ремесло и впривычное механическое действие; человеческие задачи, хотение и стремление превратятся в актерские,профессиональные; вымысел воображения исчезнет и заменится реальнойповседневностью, то есть условным представлением, игрой, спектаклем,"театром" - в дурном смысле слова. Теперь подведите итог всем этим вывихам: объект внимания по ту сторонурампы плюс изнасилованное чувство правды, плюс театральные, а не жизненныеэмоциональные воспоминания, плюс мертвая задача, все это, помещенное не ватмосферу художественного вымысла, а в реальную повседневную актерскуюдействительность, в ненормальные условия спектакля, плюс сильнейшее мышечноенапряжение, неизбежное в таких случаях. Из всех этих "элементов" складывается неправильное сценическоесостояние, при котором нельзя ни переживать, ни творить, а можно толькопо-ремесленному представлять, ломаться, забавлять, подделывать ипередразнивать образ. Не то же ли самое происходит в музыке? И там одна фальшивая нота портитстройный аккорд, убивает благозвучие, превращает консонанс в диссонанс изаставляет все остальные ноты звучать фальшиво. Исправьте неверную ноту, иснова аккорд зазвучит правильно. Во всех приведенных мною сегодня случаях неизбежно создастся сначалавывих, а потом и неправильное состояние артиста на сцене, которое мыназываем на нашем языке - ремесленным (актерским) самочувствием. Начинающие артисты и ученики, вроде вас, лишенные опыта и техники, чащевсего впадают на сцене во власть такого неправильного душевного состояния.Оно вызывает в них ряд условностей. Что же касается правильного,нормального, человеческого самочувствия, то оно создается у них на сценелишь случайно, помимо их собственной воли. - Откуда же у нас ремесло, когда мы только один раз были на сцене? -возражал я и другие ученики. - На это я отвечу, если не ошибаюсь, вашими же словами,- указал он наменя.- Помните, на самом первом уроке, когда я заставил вас просто сидеть насцене перед вашими товарищами-учениками, а вы стали вместо этого наигрывать,у вас вырвалась приблизительно такая фраза: "Как странно! Я только один разбыл на подмостках, а все остальное время жил нормальной жизнью, но мнегораздо легче на сцене представлять, чем естественно жить". Секрет в том,что в самой сцене, в условиях публичного творчества скрывается ложь. С нейнельзя просто мириться, а надо постоянно бороться, уметь обходить и незамечать ее. Сценическая ложь ведет на подмостках непрерывную борьбу справдой. Как же оградить себя от первой и укреплять вторую? Этот вопрос мыбудем разбирать на следующем уроке......................19......г. - Давайте решать очередные вопросы: с одной стороны - как оберегатьсебя на сцене от неправильного, ремесленного (актерского) самочувствия, прикотором можно только ломаться и наигрывать; с другой же стороны - каксоздавать в себе правильное, человеческое внутреннее сценическоесамочувствие, при котором можно только подлинно творить,- наметил программусегодняшнего урока Аркадий Николаевич. Оба эти вопроса можно решать одновременно, потому что один исключаетдругой: создавая правильное самочувствие, тем самым уничтожаешьнеправильное, и наоборот. Первый из этих вопросов - важнее, о нем мы и будемговорить. В жизни каждое душевное состояние образуется само собой, естественнымпутем. Оно всегда, по-своему, правильно, если принять во внимание условиявнутренней и внешней жизни. На сцене же наоборот: под влиянием неестественных условий публичноготворчества почти всегда создается неправильное, актерское самочувствие. Лишьизредка, случайно там образуется естественное состояние, близкое кнормальному, человеческому. Как же поступать, когда правильное самочувствие не зарождается на сценесамо собой? Тогда приходится искусственно создавать естественное, человеческоесостояние, почти такое же, какое мы постоянно испытываем в действительности. Для этого необходима психотехника. Она помогает создавать правильное и уничтожает неправильноесамочувствие. Она помогает удерживать артиста в атмосфере роли, ограждатьего от черной дыры портала и от тяги в зрительный зал. Как же выполняется этот процесс? Все актеры перед началом спектакля гримируют лицо и костюмируют тело,чтобы приблизить свою наружность к изображаемому образу, по они забываютглавное: приготовить, так сказать, "загримировать и закостюмиро-иать", своюдушу для создания "жизни человеческого духа" роли, которую они призваныпрежде всего переживать в каждом спектакле. Почему же эти актеры оказывают такое исключительное внимание толькотелу? Разве оно является главным творцом па сцене? Почему не "гримируется" ине "костюмируется" душа артиста? - Как же ее гримировать? - спрашивали ученики. - Туалет души и внутренняя подготовка к роли заключаются в следу ющем:придя п уборную не в последний момент, как это делает большинство, а (прибольшой роли) за два часа до начала спектакля, артист должен готовиться квыходу31. Как же? Скульптор разминает глину перед тем как лепить; певец, перед тем какпеть, распевается; мы же разыгрываемся, чтоб, так сказать, настроить пашидушевные струны, чтоб проверить внутренние "клавиши", "недали", "кнопки",все отдельные элементы и манки, с помощью которых приводится в действие наштворческий аппарат. Эта работа вам хорошо известна по классу "тренинга и муштры". Упражнения начинаются с ослабления мышц, так как без этого дальнейшаяработа невозможна. А после... Помните: Объект - эта картина! Что она изображает? Размер? Краски? Возьмитедальний объектМалый круг - не дальше своих ног или до пределов собственнойгрудной клетки. Придумайте физическую задачу! Оправдайте и оживите се -сначала одним, а потом другим вымыслом воображения! Доведите действие доправды и веры. Придумайте магическое "если бы", предлагаемые обстоятельстваи прочее. После того как все элементы размассированы, обращайтесь к одному изних. - К какому же? - К любому, который вам наиболее мил в момент творчества: к задаче, к"если бы" и к вымыслу воображения, к объекту внимания, к действию, к малойправде и вере и прочему. Если вам удастся втянуть что-либо из них в работу (но только не"вообще", не приблизительно и не формально, а в полной мере правильно посуществу и до конца), тогда все остальные элементы потянутся за тем, которыйуже ожил. И это совершится в силу природного влечения двигателей психическойжизни и элементов к совместной работе. Совершенно так же, как и в актерском самочувствии, в котором одиннеправильный элемент тянет за собой'" все остальные, так и в данном случае:один, в полной мере оживший, правильный элемент возбуждает к работе всеостальные правильные элементы, создающие верное внутреннее сценическоесамочувствие. За какое звено ни подымай цепь, все остальные потянутся за первым. Тоже и с элементами самочувствия. Какое изумительное создание - наша творческая природа, если она неизнасилованаКак все части в ней слиты и друг от друга зависят! Этим свойством надо пользоваться осторожно. Поэтому при вхождении вправильное сценическое самочувствие необходимо каждый раз, при каждомповторении творческой работы, как на репетиции, так - тем более - и наспектакле, хорошо, внимательно подготавливаться: массировать элементы,создавать из них правильное самочувствие. - Каждый раз?! - изумился Вьюнцов. - Это трудно! - поддержали Вьюнцова ученики. - По-вашему, легче действовать с изнасилованными элементами? Безкусков, задач и объектов, без чувства правды и веры? Неужели же правильноехотение, стремление к ясной заманчивой цели с оправданным магическим "еслибы" и убедительными предлагаемыми обстоятельствами вам мешают, а штампы,наигрыш и ложь, напротив, помогают, и потому вам жаль расстаться с ними? Нет! Легче и естественнее соединить все элементы сразу воедино, темболее, что они сами имеют к этому природную склонность. Мы созданы так, что нам необходимы и руки, и ноги, и сердце, и почки, ижелудок - сразу, одновременно. Нам очень неприятно, когда у нас отнимаютодин из органов и вместо него вставляют подделку - вроде стеклянного глаза,фальшивого носа, уха, или протез - вместо рук, ног, зубов. Почему же вы не допускаете того же во внутренней творческой природеартиста или в его роли? Им тоже нужны все составные органические элементы, апротезы - штампы им мешают. Дайте же возможность всем частям, создающимправильное самочувствие, работать дружно, при полном взаимодействии. Кому нужен объект внимания, взятый отдельно, сам для себя и сам посебе? Он живет только среди увлекающего вымысла воображения. Но там, гдежизнь, там есть и ее составные части, или куски, а где куски - там и задачи.Манкая задача естественно вызывает позывы хотения, стремления,оканчивающиеся действием. Но никому не нужно неправильное, ложное действие, поэтому необходимаправда, а где правда, там и вера. Все элементы, взятые вместе, вскрываютэмоциональную память для свободного зарождения чувствований и для создания"истины страстей". А разве это возможно без объекта внимания, без вымысла воображения, безкусков и задач, без хотения, стремления, действия, без правды и веры и такдалее. Опять все сначала, как в "сказке про белого бычка". То, что природа соединила, вы не должны разъединять. Не противьтесь жеестественному и не уродуйте себя. У природы свои требования, законы,условия, которых нарушать нельзя, а надо хорошо изучить, понять и оберегать. Поэтому не забывайте каждый раз, при каждом повторении творческойработы проделывать все ваши упражнения. - Но, извините же, пожалуйста,- заспорил Говорков,- в этом случаепридется играть не один, а целых два спектакля в вечер! Первый, изволите ливидеть, для себя, при подготовке, в своей уборной, а второй для зрителя, насцене. - Нет, этого вам делать не придется,- успокаивал его Торцов.- Приподготовке к спектаклю достаточно лишь тронуть отдельные основные моментыроли или этюда, главные этапы пьесы, не развивая до конца всех задач икусков пьесы. Только попробуйте спросить себя: могу ли я сегодня, сейчас поверитьсвоему отношению к такому-то месту роли? Чувствую ли я такое-то действие? Ненужно ли изменить или дополнить какую-нибудь ничтожную деталь в вымыслевоображения? Все эти подготовительные к спектаклю упражнения - лишь "пробапера", проверка своего выразительного аппарата, настраивание внутреннеготворческого инструмента, просмотр партитуры и составных элементов душиартиста. Если роль дозрела до той стадии, при которой можно проделыватьописанную работу, то подготовительный процесс каждый раз и при каждомповторении творчества протечет легко и сравнительно быстро. Но беда в том,что далеко не все роли репертуара артиста дозревают до такой законченности,при которой становишься полным хозяином партитуры, мастером психотехники,творцом своег/) искусства. При таких условиях подготовительный к спектаклю процесс протекаеттрудно. Но тем более он становится необходимым и требует каждый раз ещебольше времени и внимания. Артисту приходится неустанно налаживатьправильное самочувствие не только во время самого творчества, но и до него,не только на самом спектакле, но и на репетиции и при домашней работе.Правильное внутреннее сценическое самочувствие неустойчиво как в первоевремя, пока роль не окрепла, так и впоследствии, когда роль износится ипотеряет остроту. Правильное внутреннее сценическое самочувствие постоянно колеблется инаходится в положении балансирующего в воздухе аэроплана, который нужнопостоянно направлять. При большом опыте эта работа* пилота производитсяавтоматически и не требует большого внимания. ·То же происходит и в нашем деле. Элементы самочувствия нуждаются впостоянном регулировании, которое в конце концов тоже приучаешься делатьавтоматически. Иллюстрирую этот процесс примером. Допустим, что артист чувствует себя прекрасно на подмостках, во времятворчества. Он владеет собой настолько, что может, не выходя из роли,проверять свое самочувствие и разлагать его на составные элементы. Все ониработают исправно, друг другу помогая. Но вот происходит легкий вывих, итотчас же артист "обращает очи внутрь души", чтоб понять, какой из элементовсамочувствия заработал неправильно. Осознав ошибку, он исправляет ее. Приэтом ему ничего не стоит раздваиваться, то есть, с одной стороны, исправлятьто, что неправильно, а с другой - продолжать жить ролью. "Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, оннаблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этомравновесии между жизнью и игрой состоит искусство" 32......................19......г. - Вы знаете теперь, что такое внутреннее сценическое самочувствие и каконо складывается из отдельных двигателей психической жизни и элементов. Попробуем проникнуть в душу артиста в тот момент, когда в ней создаетсятакое состояние. Постараемся проследить, что в ней происходит в процессесоздания роли. Допустим, что вы приступаете к работе над самым трудным и сложнымобразом - над шекспировским Гамлетом. С чем сравнить его? С огромной горой. Чтоб оценить богатства ее недр,надо исследовать скрытые внутри залежи драгоценных металлов, камней,мрамора, топлива, надо узнать состав минеральных вод горных источников, надооценить красоты природы. Такой задачи не выполнит один человек. Нужна помощьдругих людей, нужны сложная организация, денежные средства, время и прочее. Сначала смотрят на неприступную гору снизу, у подножия; обходят еекругом, изучают с внешней стороны. Потом выдалбливают в скалах ступени и поним подымаются вверх. Проводят дороги, пробивают туннели, бурят и закладывают скважины, роютшахты, устанавливают машины, собирают артели рабочих и после исследованияубеждаются, по разным признакам, в том, что неприступная гора скрываетвнутри неоценимые богатства. Чем глубже уходят внутрь ее, тем обильнее становится добыча. Чем вышеподымаются на гору, тем больше поражаются широтой горизонта и красотамиприроды. Стоя у обрыва, над бездонной пропастью, едва различаешь расстилающуюсядалеко внизу цветущую долину, поражающую разнообразием сочетающихся красок.Туда водяной змейкой сползает с высоты ручей. Он вьется по долине и сверкаетна солнце. А дальше - гора, поросшая лесом; выше ее покрывают травы, а ещевыше она превращается в белую отвесную скалу. По ней бегают и шалятсолнечные лучи и. световые блики. Их то и дело прорезают тени быстронесущихся по небу облаков. А выше снеговые горы. Они всегда в облаках, и не знаешь, что делаетсятам, далеко, в надземном пространстве. Вдруг люди на горе засуетились. Все куда-то побежали. Они ликуют икричат: "Золото, золото! Напали на жилу!" Закипела работа, со всех сторондолбят скалу. Но проходит время, удары прекращаются, все затихав ет,-рабочие расходятся молча, понуро и направляются в другое место, куда-тодалеко... Оказывается, что жила затерялась; огромные труды потрачены зря;ожидания не сбылись; энергия упала; исследователи-специалисты растерялись и не знают, что делать дальше. Но проходит время - и снова радостные крики доносятся сверху. Лезуттуда, долбят, толпа гудит, поют. Но и на этот раз человеческий порыв был напрасен - золота не нашли. Из глубоких недр, точно подземный гул, доносятся удары и те жерадостные крики, потом они тоже затихают. Но горе не удалось утаить от пытливых, настойчивых людей скрытыхсокровищ. Труд человека увенчался успехом: жила нашлась. Возобновилисьудары, грянули веселые песни рабочих, по всей горе куда-то бодро стремятсялюди. Еще немного - и найдутся богатые залежи самого благородного изметаллов. После небольшой паузы Аркадий Николаевич продолжал: - В величайшем произведении гения (Шекспира) о Гамлете скрыты, точно взолотоносной горе, неисчислимые сокровища (душевные элементы) и своя руда(идея произведения). Эти ценности чрезвычайно тонки, сложны, неуловимы. Ихеще труднее раскопать в душе роли и артиста, чем залежи минералов в земле.Сначала произведением поэта, как и золотоносной горой, любуются с внешнейстороны, изучают его форму. Потом ищут ходы и способы для проникновения вглубокие тайники, где скрыты духовные богатства. Для этого также нужны"буровые скважины", "туннели", "шахты" (задачи, хотения, логика,последовательность и прочее); нужны и "рабочие" (творческие силы, элементы); нужны и "инженеры" (двигатели психической жизни); нужно и соответствующее"настроение" (внутреннее сценическое самочувствие). Творческий процесс годами кипит в душе артиста: днем, ночью, дома, нарепетиции и спектакле. Характер этой работы лучше всего определяетсясловами: "радости и муки творчества". И в нашей артистической душе тоже происходит "великое ликование", когдав роли и в нас самих вскрывается золотоносная жила, руда. При каждом моменте работы над ролью во всем существе творящегосоздается глубокое, сложное, крепкое^ продолжительное, устойчивое внутреннеесценическое самочувствие. Только при таком состоянии можно говорить оподлинном творчестве и искусстве. Но, к сожалению, такое углубленное самочувствие - редкое явление, оновстречается у больших артистов. Несравненно чаще актеры творят при мелком, мало углубленном душевномсостоянии, при котором можно только скользить по верхам роли. При этомтворящий точно прохаживается беспечно по пьесе, как по горе, не интересуясьтем, что внутри скрыты неисчислимые богатства. При таком мелком, поверхностном самочувствии не вскроешь душевныхглубин произведения поэта, а узнаешь только внешние его красоты. К сожалению, чаще всего мы встречаем на сцене у творящих такое малоуглубленное внутреннее сценическое самочувствие. Если я попрошу вас пойти на сцену и поискать там бумажку, которой тамнет, то вам придется создать предлагаемые обстоятельства, "если бы", вымыслывоображения, вам надо будет возбудить все элементы внутреннего сценическогосамочувствия. Только с их помощью вы сможете снова вспомнить, снова познать(почувствовать), как в жизни выполняется простая задача искания бумажки. Такая маленькая цель требует и маленького, неглубокого,непродолжительного сценического самочувствия. Оно возникает у хорошеготехника мгновенно и по выполнении действия так же мгновенно прекращается. Каковы задача и действие, таково и внутреннее сценическое самочувствие. Из этого - естественный вывод, что качество, сила, крепость, стойкость,углубленность, продолжительность, проникновенность, состав и видывнутреннего сценического самочувствия бесконечно разнообразны. Если принятьво внимание, что в каждом из них создается преобладание того или иногоэлемента, двигателя психической жизни и природных индивидуальностейтворящего, то разнообразие видов внутреннего сценического самочувствияокажется беспредельным. / В иных случаях, само собой, случайно создавшееся б, внутреннеесценическое самочувствие ищет темы для ' творческого действия. Но бывает и наоборот: интересная задача, роль, пьеса возбуждают артистак творчеству и вызывают в нем пра". вильное внутреннее сценическоесамочувствие. Вот что происходит в душе артиста во время творчества и подготовки кнему.. СВЕРХЗАДАЧА. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ.....................19......г. - Внутреннее сценическое самочувствие артисто-роли создано! Пьеса изучена не одним сухим интеллектом (умом), но и хотением (волей),и эмоцией (чувством), и всеми элементами! Творческая армия приведена в ещебольший боевой порядок! Можно выступать! - Куда вести ее? - К главному центру, к столице, к сердцу пьесы, к основной цели, радикоторой поэт создавал свое произведение, а артист творил одну из его ролей. - Где же искать эту цель? - не понимал Вьюнцов. - В произведении поэта и в душе артисто-роли. - Как же это делается? - Прежде чем ответить на вопрос, необходимо поговорить о некоторыхважных моментах в творческом процессе. Слушайте меня. Подобно тому как из зерна вырастает растение, так точно из отдельноймысли и чувства писателя вырастает его произведение. Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитьюпроходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их онставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературноепроизведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки илирадости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо.Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостейявляется главной задачей спектакля. Условимся же на будущее время называть эту основную, главную,всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи,вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементовсамочувствия артисто-роли, СВЕРХЗАДАЧЕЙ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПИСАТЕЛЯ. ' Аркадий Николаевич указал на подпись плаката, висевшего перед нами. - Сверхзадачей произведения писателя?! - с трагическим лицом вдумывалсяВьюнцов. - Я объясню вам,- поспешил к нему на помощь Торцов.- Достоевский всюжизнь искал в людях бога и черта. Это толкнуло его к созданию "БратьевКарамазовых". Вот почему богоискание является сверхзадачей этогопроизведения. Лев Николаевич Толстой всю жизнь стремился к самоусовершенствованию, имногие из его произведений выросли из этого зерна, которое является ихсверхзадачей. Антон Павлович Чехов боролся с пошлостью, с мещанством и мечтал олучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многихего произведений. Не чувствуете ли вы, что такие большие жизненные цели гениев способныстать волнующей, увлекательной задачей для творчества артиста и что онимогут притягивать к себе все отдельные куски пьесы и роли. Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи,все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся квыполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего,что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, неимеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающейвнимание от главной сущности произведения. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящимчерез всю пьесу и роль. Кроме непрерывности следует различать самое качество и происхождениетакого стремления. Оно может быть актерским, формальным и давать лишь более или менееверное, общее направление. Такое стремление не оживит всего произведения, невозбудит активности подлинного, продуктивного и целесообразного действия.Такое творческое стремление не нужно для сцены. Но может быть другое - подлинное, человеческое, действенное стремлениеради достижения основной цели пьесы. Такое непрерывное стремление питает,наподобие главной артерии, весь организм артиста и изображаемого лица, даетжизнь как им, так и всей пьесе. Такое подлинное, живое стремление возбуждается самым качествомсверхзадачи, ее увлекательностью. При гениальной сверхзадаче тяга к ней будет чрезвычайна; при негениальной - тяга будет слабой. - А при плохой? - спросил Вьюнцов. - При плохой сверхзадаче придется самому артисту позаботиться озаострении и углублении ее. - Какое же качество сверхзадачи нам нужно? - старался я понять. - Нужна ли нам неверная сверхзадача, не соответствующая творческимзамыслам автора пьесы, хотя бы сама по себе и интересная для артиста? -спрашивал Торцов. Нет! Такая задача нам не нужна. Мало того - она опасна. Чемувлекательнее неверная сверхзадача, тем сильнее она уводит артиста к себе,тем дальше он отходит от автора, от пьесы и роли,- отвечал сам себе АркадийНиколаевич. Нужна ли нам рассудочная сверхзадача? Сухая, рассудочная сверхзадачанам тоже не нужна. Но сознательная сверхзадача, идущая от ума, от интереснойтворческой мысли, нам необходима. Нужна ли нам эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу?Конечно, нужна до последней степени, как воздух и солнце. Нужна ли нам волевая сверхзадача, притягивающая к себе все нашедушевное и физическое существо? Нужна чрезвычайно. А что сказать о сверхзадаче, возбуждающей творческое воображение,привлекающей к себе целиком все внимание, удовлетворяющей чувство правды,возбуждающей веру и другие элементы самочувствия артиста? Всякаясверхзадача, возбуждающая двигатели психической жизни, элементы самогоартиста, нам необходима, как хлеб, как питание. Таким образом, оказывается, что нам нужна сверхзадача, аналогичная сзамыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душесамого творящего артиста. Вот что может вызвать не формальное, нерассудочное, а подлинное, живое, человеческое, непосредственное переживание. Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и вдуше самого артиста. Одна и та же сверхзадача одной и той же роли, оставаясь обязательнойдля всех исполнителей, звучит в душе у каждого из них по-разному. Получается- та же, да не та задача. Например: возьмите самое реальное человеческоестремление: "хочу жить весело". Сколько разнообразных, неуловимых оттенков ив самом этом хотении, и в путях достижения, и в самом представлении овеселии. Во всем этом много личного, индивидуального, не всегда поддающегосясознательной оценке. Если же вы возьмете более сложную сверхзадачу, то таминдивидуальные особенности каждого человека-артиста скажутся еще сильнее. Вот эти индивидуальные отклики в душе разных исполнителей имеют важноезначение для сверхзадачи. Без субъективных переживаний творящего она суха,мертва. Необходимо искать откликов в